藝術(shù)批評何為？

汪民安

最近二三十年文化變革的一個顯著征兆就是當(dāng)代藝術(shù)的盛行。當(dāng)代藝術(shù)折射了諸多的社會變動：景觀社會的誕生（居伊·德波半個世紀(jì)前就敏銳地預(yù)測到了）；與這種景觀相對應(yīng)的視覺文化的興起（書寫文化正在無可挽回地衰落）；都市生活的激蕩和巨變（當(dāng)代藝術(shù)正是激蕩生活本身的一部分，它和喧囂的都市相互寄生）；這種巨變引發(fā)了對各類主流價值觀和習(xí)性的擺脫和逃逸（當(dāng)代藝術(shù)能夠?qū)捜莸亟蛹{各種各樣的越軌人群和反常觀念）；資本主義和消費主義霸權(quán)式的統(tǒng)治（沒有資本的四處游逛和加持就沒有當(dāng)代藝術(shù)的繁盛）；以及對各種霸權(quán)的文化抵制（眾多的藝術(shù)作品都以批判資本主義和主流價值觀為己任）。當(dāng)代藝術(shù)據(jù)此成為現(xiàn)代社會的癥候，時代的文化真相凝聚和濃縮在其中。

但是，當(dāng)代藝術(shù)作為癥候并不好破譯—它一方面表現(xiàn)得直接、感性而生動，它是表象性的，甚至是喧鬧的，這正是它吸引人的原因；另一方面它也委婉、曲折和費解，它奇怪的思路和想象令人們無從著手。這是它另一個吸引人的原因：人們迫切希望知道藝術(shù)家為什么要這么干。這形成當(dāng)代藝術(shù)的一個悖論：沒有比它更表面化了，也沒有比它更難以言說的了，因此也沒有什么比當(dāng)代藝術(shù)更需要闡釋的了。隨著作品和展覽的大量涌現(xiàn)，藝術(shù)評論也開始大量涌現(xiàn)。我們曾經(jīng)目睹過文學(xué)評論的輝煌，如今，隨著藝術(shù)日漸取代了文學(xué)在文化生活中的位置，文學(xué)評論越來越黯然了。文學(xué)評論家越來越少，藝術(shù)評論家則越來越多。就像三十年前的文學(xué)評論寫作吸引了大量年輕人一樣，現(xiàn)在的藝術(shù)評論則構(gòu)成了一個生機(jī)勃勃的寫作場域，甚至是先前從事文學(xué)和文化評論寫作的人，也開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)評論寫作了（這本書中有好幾個這樣的作者，他們開始的寫作生涯并非起步于藝術(shù)）。在哲學(xué)領(lǐng)域也會發(fā)現(xiàn)這樣的事實：二十世紀(jì)的哲學(xué)家總是愿意以文學(xué)作為哲學(xué)討論的案例，而如今的哲學(xué)家通常是將當(dāng)代藝術(shù)作品作為討論的案例。與之相應(yīng)的是，文學(xué)評論對哲學(xué)的訴求相較于二三十年前要弱很多（今天的文學(xué)評論家?guī)缀踹h(yuǎn)離了哲學(xué)），而藝術(shù)評論則反過來，幾乎所有的藝術(shù)批評家都要訴諸哲學(xué)和理論。

《Frieze》就誕生在這樣一個背景之下。它于一九九一年由私人創(chuàng)辦（很難想象一個哲學(xué)或者文學(xué)研究雜志誕生在大學(xué)之外）。我特別強(qiáng)調(diào)它的非大學(xué)性質(zhì)，就是想要說明，當(dāng)代藝術(shù)評論文章從各個方面同學(xué)院體制的律令相抵牾。它不是所謂的研究和項目，它也擺脫了學(xué)院論文的那種框架和格式—后者正是在所謂研究的名義下日益呆板、程式和教條化。大學(xué)機(jī)器打造了一套平庸而固化的寫作格式。而當(dāng)代藝術(shù)評論則形成了另外的特殊風(fēng)格。我們從《Frieze》的這些精選文章來看，它們既非學(xué)院論文式的，也同報紙的報道和敘事風(fēng)格迥異?；蛘哒f，它們恰好介于這二者之間：既有報道和敘事，也有論述和分析；既有輕松的講述，也有艱澀的辯駁；既有毫不掩飾的肯定和嘉許，也有暗藏的諷刺和挖苦。寫作者的態(tài)度絕非以中立自詡，相反，存在著某種意義上的嬉笑怒罵。它們雖然很難說是學(xué)術(shù)論文，但也很難稱得上是典型的隨筆—這些文章雖然不晦澀，但也并不像隨筆那樣輕松自如；雖然談不上深邃，但也并非完全根除了行話。藝術(shù)評論寫作—至少在本書中—既淡化了學(xué)院的森嚴(yán)體制同時又舍棄了媒體報道的新聞聳動。它們絕不追求寫作經(jīng)典，但也絕不自甘平庸。所有這些構(gòu)成它們的文體特異性。這就是《Frieze》這樣的藝術(shù)評論雜志所樹立的獨特氣質(zhì)：介于研究和敘事之間，論文和隨筆之間，客觀和主觀之間，高深和膚淺之間。簡單地說，這些評論文章介入專業(yè)和大眾之間。這是今日藝術(shù)評論所特有的反等級風(fēng)格。它需要的不一定是作者先前的大量學(xué)識，而是各種現(xiàn)場經(jīng)驗；需要的不一定是豐富的（二十世紀(jì)之前的）藝術(shù)史知識，而是一定的當(dāng)代理論訓(xùn)練；需要的不一定是沒完沒了的深邃挖掘，而是瞬間的直覺和敏銳的洞見。

這樣的文章的讀者在哪里？既可能是那些看過展覽的藝術(shù)圈之外的觀眾—他們對藝術(shù)感興趣，并試圖理解這些超出他們?nèi)粘＝?jīng)驗之外的作品；也可能是藝術(shù)圈內(nèi)的從業(yè)者，他們期待評論家的專業(yè)意見，并使之與自己的經(jīng)驗產(chǎn)生對照。藝術(shù)評論的這種專業(yè)和大眾化之間的風(fēng)格，正好滿足這兩部分讀者。當(dāng)然，最重要的讀者，是那些跟這些作品密切相關(guān)聯(lián)的人，即創(chuàng)作者、收藏者、展覽的舉辦者和贊助者—今天，一件藝術(shù)作品的誕生和展覽，絕非個人的私密行為，而是有一個巨大的體制托付它和環(huán)繞它。這個體制認(rèn)真地對待人們對它的作品的反應(yīng)。不過，有點奇怪的是，藝術(shù)家有時很難判斷出哪個評論家的文章更加準(zhǔn)確和精妙—藝術(shù)涉及的主題和觀念太多樣了，藝術(shù)家甚至難以說清自己到底為何要如此行事，而評論家的結(jié)論對他們構(gòu)成的困惑就如同他們的作品對評論家構(gòu)成的困惑一樣。另一方面，藝術(shù)家或許因為對文字的不敏感而更加難以判斷這些針對他們的評論：藝術(shù)家是圖像的動物而非文字的動物，正如評論家通常是文字的動物而非圖像的動物一樣，他們有時候并不能夠自如地溝通。在這個方面，作家和文學(xué)評論家的配合就要順利得多：他們的職業(yè)都是寫作者。

但無論如何，這種自由而靈活的寫作方式和它們的討論對象有關(guān)—當(dāng)代藝術(shù)本身就是對各種教條的打破。它唯一的律令就是反對各種各樣的既定律令。難以想象一種刻板的寫作模式和標(biāo)準(zhǔn)來談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，那是對當(dāng)代藝術(shù)的綁縛。何謂當(dāng)代藝術(shù)？或許我們無法給出一個肯定的答案：沒有什么框架能將當(dāng)代藝術(shù)完全地籠絡(luò)住。我們只能從否定的角度說，任何一種無法被既定的現(xiàn)存文類所容納的藝術(shù)形式，都是當(dāng)代藝術(shù)。比如說，影像，如果說它既不是一般意義上的電影，也不是常規(guī)意義上的電視錄像，如果它不被任何現(xiàn)存的規(guī)范化的影像模式所吸納的話，我們可以將之歸納到當(dāng)代藝術(shù)中來。當(dāng)代藝術(shù)是各種現(xiàn)存藝術(shù)體制的剩余物：電影的剩余物，戲劇的剩余物，舞蹈的剩余物，攝影的剩余物，音樂的剩余物，以及各種經(jīng)典繪畫的剩余物，它甚至是人的日常行為的剩余物—那些“藝術(shù)”行為和表演不總是被“正?！迸e止所排斥，不總是令常人感到匪夷所思嗎？讓我們這么來說吧：那些被常規(guī)藝術(shù)體制所排斥和否定之物，那些各種非功用性的奇怪的物的組裝，那些反常的人的行為，那些無法依據(jù)常規(guī)來分類的作品和行為，如果它們無處藏身的話，就把它們收納到當(dāng)代藝術(shù)中來吧—只要它們愿意賦予自己以藝術(shù)的名義。幸好有了當(dāng)代藝術(shù)來包容所有這些瘋狂的越軌。

《從A到Z：當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵詞》一書是從二十五年之久的Frieze雜志中精選出來六十篇文章，它們只是無數(shù)評論中的一小部分，但是討論的內(nèi)容和方式五花八門。我們來看看藝術(shù)家的奇特想象（其中的一些方式因為頻繁使用以至于今天的人們見怪不怪）：一個藝術(shù)家將兩個紙做的雕塑掛在墻上，觀眾通過牽扯綁在它們身上的細(xì)線，能讓它們進(jìn)行虛擬的性愛；澳大利亞藝術(shù)家在一個菠蘿種植園里制作了一個十六米高的玻璃鋼菠蘿裝置，這個地方就此成為許多澳大利亞人的朝圣場所。這個作品甚至令整個澳大利亞興起了構(gòu)造“龐然大物”的浮夸風(fēng)格：大香蕉、大拇指、大吉他、大母牛、大搟面杖—評論家稱之為刻奇（kitsch）；這是在澳大利亞，但要是在另一個完全不同的地方比如拉斯維加斯呢？一個藝術(shù)家在這個與文化圈子相互區(qū)隔的賭城生活了三十年。對他來說，這就是個賭城—如果不賭的話，待在此處有何意義？他把賭城，以及他在賭城的漫長生活作為自己的作品。和這個城市的其他過客一樣，他也在賭。但是，無論是對他還是對這里形形色色的賭徒而言，他發(fā)現(xiàn)，人們真正要賭的，不是金錢，而是明天，是未來，“未來才是你的賭注”。有對未來的賭注，當(dāng)然也就有對過去的懷舊，尤其是對二十世紀(jì)六十年代的懷舊—另一個作者在今天的藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)了六十年代的頑固回歸。就像本雅明曾經(jīng)說過的那樣，過去總是擠入當(dāng)代之中，和當(dāng)代拼貼在一起而從未真正地消失。如果說，與拉斯維加斯相關(guān)的作品包含著人生特殊洞見的話，那么這類懷舊作品可以說是對歷史和時間的哲學(xué)表達(dá)。當(dāng)然，另外還有些藝術(shù)家追溯得更遠(yuǎn)—追到了史前時代，很難說他們的目的是什么，他們只是通過作品對那個無限久遠(yuǎn)的智人時代表示了好奇和興趣—興趣就夠了，為什么非要表達(dá)哲學(xué)呢？誰會以科學(xué)和理性的名義要求藝術(shù)家呢？神話同樣是藝術(shù)家的偏愛，就像廢墟也是他們經(jīng)久不衰的主題一樣。

但遠(yuǎn)不僅這些主題式的探討。我們在書中還看到了藝術(shù)家和藝術(shù)作品中的愛、情感、追憶、友誼、苦痛和哀悼。更重要的是，我們還看到了藝術(shù)家的生活和經(jīng)歷。各種各樣對立的態(tài)度、價值觀和生活方式的并置：聲名狼藉的人和德高望重的人，一夜成名的人和終生潦倒的人，暴富的人和困窘的人，野心勃勃的人和散淡超脫的人，四處移動的人和偏居一隅的人，甚至是惡魔和圣徒—他們都可以自然而和諧地位列藝術(shù)大師的名單之中。沒有任何一個職業(yè)中的人有如此顯著的對立傾向，沒有一個標(biāo)準(zhǔn)能框住藝術(shù)家的身體。

同樣，也沒有一個標(biāo)準(zhǔn)能框住這些藝術(shù)主題和藝術(shù)文章。容納這些文章的書，最恰當(dāng)?shù)姆绞街荒苁请S機(jī)對待它的內(nèi)容。因此，編者只能根據(jù)主題的字母從A到Z進(jìn)行排列—這種排列也是反等級式的—沒有哪個主題特別重要，沒有哪篇文章、哪個作者特別重要—排序完全取決于字母的偶然性。這符合當(dāng)代藝術(shù)的氣質(zhì)。就這本精選的集子而言，當(dāng)代藝術(shù)將自己的主題和興趣四處延伸，人們可以碰到各種奇思妙想。同樣也可以說，如果你關(guān)注的問題不被任何一種藝術(shù)或者學(xué)科所接納的話，你也可以被歸入到當(dāng)代藝術(shù)的主題中來。藝術(shù)家對現(xiàn)實的各種問題都非常敏感（看看這初步選出來的六十個關(guān)鍵詞），作品就是他們對社會的既奇特也敏感的報曉。從主題和形式上來看，藝術(shù)家之間并無共同之處，但他們都或隱或顯然而又是不屈不撓地抓住現(xiàn)時，啃噬現(xiàn)時，糾纏現(xiàn)時。他們都試圖以自己獨一無二的方式來表達(dá)自己對現(xiàn)時的獨一無二的興趣。

事實上，大部分讀者無法目擊到展覽現(xiàn)場，更無法對所討論的藝術(shù)家有整體的了解，它們只能通過評論來觸及這些想象中的作品。而這些評論同樣是從不同的角度觸碰到藝術(shù)作品。它們當(dāng)然不是對這些藝術(shù)家和作品的全面概括，在某種意義上，它們也是對這些作品的猜想，或者說，它們也是對這些異想天開的想法的異想天開。對當(dāng)代藝術(shù)作品而言，沒有任何的意義闡釋是充分而準(zhǔn)確的，因為它們本身就沒有一種確切的意義。因此，可以說，這些藝術(shù)評論都是對作品的再生產(chǎn)：它們或者是對這些作品的激活，或者是對這些作品的改寫，或者是對這些作品的曲線延伸。它們通過對藝術(shù)的有限再生產(chǎn)，不僅觸碰了藝術(shù)作品本身，也在觸碰中完善了自身：它們是將藝術(shù)作為出發(fā)點的獨立寫作—每一篇文章既可以看作藝術(shù)評論，也可以看作評論家被藝術(shù)作品點燃后的自我爆發(fā)。因此，這里的藝術(shù)評論在某種意義上是藝術(shù)作品的來世——它借助于藝術(shù)作品寫出來的時候，它就脫離了藝術(shù)作品，獲得了自己的生命。藝術(shù)作品在這些評論中既被強(qiáng)調(diào)，也被最終抹去直至消亡：它在書寫中被強(qiáng)調(diào)也在書寫中消亡。

（《從A到Z：當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵詞——FRIEZE25年精選集》， 《Frieze》，嚴(yán)蓓雯、蔣文惠、喬修峰譯，北岳文藝出版社二○一七年版）