娛樂與市場(chǎng)

曹南山

金岳霖在馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)史》的審查報(bào)告中曾經(jīng)談到一個(gè)有趣又很嚴(yán)肅的問題，他說“中國(guó)哲學(xué)史”的名稱就是個(gè)困難的問題，究竟是“中國(guó)哲學(xué)的史”還是“中國(guó)的哲學(xué)史”呢？金岳霖認(rèn)為這是一個(gè)“根本態(tài)度的問題”。書寫中國(guó)戲劇史同樣存在這樣一個(gè)問題。而問題的嚴(yán)重性突出反映在二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史的書寫中，大概以二十世紀(jì)之前的中國(guó)戲劇為研究對(duì)象的史論著作從未遭遇過像二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史所面對(duì)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。就在二十世紀(jì)初，西方戲劇被引入中國(guó)，從此中國(guó)戲劇的版圖中有了“話劇”這一獨(dú)特的戲劇樣式。頗具意味的現(xiàn)象是，整個(gè)二十世紀(jì)，話劇這一源于西方的戲劇樣式逐漸與中國(guó)本土數(shù)百劇種二分天下。昆曲和京劇以及各地方劇種統(tǒng)統(tǒng)被稱為戲曲，而獨(dú)獨(dú)話劇常常與“戲劇”這一稱謂相提并論。這種現(xiàn)象體現(xiàn)在文學(xué)史的書寫中便是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史極少涉及以昆曲和京劇為代表的中國(guó)本土戲劇，二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史因而常常被寫成戲?。ㄔ拕。┰谥袊?guó)的歷史。多少年來，人們似乎都習(xí)焉不察，或有意漠視。

二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史書寫的這一詭異現(xiàn)象，終于在二十一世紀(jì)初被傅謹(jǐn)揭示出來。二○○一年他發(fā)表與《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》商榷的論文《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史的對(duì)象與方法》，系統(tǒng)分析了這一現(xiàn)象，并重點(diǎn)以陳白塵和董健《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》為例，深入揭示這一現(xiàn)象背后的寫作動(dòng)機(jī)和方法論缺陷。這篇文章在戲劇理論界引起了不小的反響。大約與此同時(shí)，傅謹(jǐn)陸續(xù)發(fā)表的論文《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求》（一九九八）、《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展論綱》（二○○○）和《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇的本土化與現(xiàn)代性》（二○○三）已經(jīng)深入闡發(fā)并勾勒出二十世紀(jì)中國(guó)戲劇整體的新視野與新方法，從中我們已然可以洞悉他對(duì)整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史書寫的核心理念。然而，要將這種理念和方法貫穿到戲劇史的寫作中去，從而寫出一本“另類”的戲劇史，這中間還需要?dú)q月的沉淀與積累。二○○二年傅謹(jǐn)?shù)摹缎轮袊?guó)戲劇史》出版，便是他實(shí)踐自己治史方法的初步嘗試。

二十世紀(jì)一百年的時(shí)光，傅謹(jǐn)寫了后面五十年，而按照他自己的設(shè)想，前五十年的戲劇史所要書寫的內(nèi)容前人并未全面地梳理過，如何將“本土化與現(xiàn)代性”融合到一九○○至一九四九年的戲劇史寫作中，仍然是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。當(dāng)皇皇兩冊(cè)百余萬字的《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史》出現(xiàn)在世人眼前的時(shí)候，學(xué)界首先應(yīng)當(dāng)驚嘆其孜孜不倦的治學(xué)之功。當(dāng)時(shí)下普遍盛行以集體合作的方式寫史的時(shí)候，他以一人之力完成了宏大的百年戲劇史的撰寫。縱然有《新中國(guó)戲劇史》在前，但《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史》下冊(cè)所涵蓋的內(nèi)容已然完全超越了十五年前的《新中國(guó)戲劇史》，因而作者才在本書后記中坦然說：“這部《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史》，就是我最新的研究成果?！?/p>

他在導(dǎo)言中說：“現(xiàn)代性和本土化是準(zhǔn)確理解二十世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程的兩個(gè)基本維度，它與對(duì)戲劇政治、藝術(shù)和娛樂三個(gè)不同層面的闡釋，構(gòu)成中國(guó)戲劇的錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展軌跡?！币酝膽騽∈窌鴮憣?duì)政治和藝術(shù)層面各有側(cè)重，而對(duì)其娛樂和演出市場(chǎng)卻往往懸置不顧。傅謹(jǐn)兼顧這三個(gè)層面，尤其對(duì)前人忽略的第三個(gè)層面用力甚勤。昔時(shí)戲劇之為小道，似乎僅為人們茶余飯后的娛樂而已，因此將啟蒙與救亡作為二十世紀(jì)戲劇發(fā)展的兩大主題，顯然可以提升戲劇的藝術(shù)地位。而娛樂和市場(chǎng)，與金錢和享樂密不可分，難免有不登大雅之堂的嫌疑。而傅謹(jǐn)用大量的材料和頗具說服力的闡釋試圖說明的是：“娛樂和市場(chǎng)，是第三個(gè)而且更具支配力的主題?！薄爸挥袕膴蕵返慕嵌热胧?，才有可能最大限度地完滿闡釋中國(guó)的戲劇發(fā)展史，看到這個(gè)兩宋時(shí)期就已然形成的完備且具有很強(qiáng)自我調(diào)節(jié)能力的市場(chǎng)中，如何實(shí)現(xiàn)戲劇表演藝術(shù)家和民眾之間良好的互動(dòng)。”

晚清和民國(guó)時(shí)期正是由“這個(gè)高度成熟的市場(chǎng)”激發(fā)著戲劇發(fā)展的活力，京劇的繁榮和成熟的戲劇市場(chǎng)密切相關(guān)。光緒二十七年（一九○一），歷史的車輪剛剛邁入二十世紀(jì)，因?yàn)楦又畞y，北京京劇名伶在京難以有機(jī)會(huì)演戲，謀生的需求促使他們紛紛南下。此時(shí)距離京劇進(jìn)入上海已有三十四年，京劇市場(chǎng)在上海逐漸形成和成熟。天仙、丹桂、桂仙和春仙茶園正形成激烈的競(jìng)爭(zhēng)之勢(shì)。正當(dāng)桂仙茶園生意急劇滑落之時(shí)，歷經(jīng)幾番周折，桂仙終于請(qǐng)到譚鑫培前來助陣演出，生意頓時(shí)前所未有地興隆。但等到譚鑫培離開桂仙，改搭天仙，桂仙的生意再次跌落。到中秋節(jié)前一天，經(jīng)營(yíng)收入僅有十六元多點(diǎn)。但名伶朱素云中秋節(jié)來桂仙客串三天，又再次使桂仙起死回生；僅三天時(shí)間，就賣出戲資一千多元。這種現(xiàn)象在晚清和民國(guó)時(shí)期極為普遍。譚鑫培在新舞臺(tái)演出時(shí)，新舞臺(tái)的營(yíng)業(yè)額每晚都有數(shù)百元，及至譚離開后，新舞臺(tái)的營(yíng)業(yè)額一落千丈，譚鑫培離開之后的第一晚，僅僅賣出戲資十元左右。如此清淡的營(yíng)業(yè)，持續(xù)一月有余，當(dāng)時(shí)整個(gè)上海戲界都大為減色，直至大舞臺(tái)呂月樵登臺(tái)演出之后才有好轉(zhuǎn)。

京劇名伶與戲劇市場(chǎng)互動(dòng)關(guān)系之明顯，我們還可以通過一九○一年中秋節(jié)上海各茶園的收入做進(jìn)一步驗(yàn)證：

春仙：五百數(shù)十元；丹桂：三百數(shù)十元；桂仙：二百八十九元；天仙：一百數(shù)十元。

之所以有此差距，因?yàn)榇合捎忻菍O菊仙，桂仙有朱素云，丹桂本身有名角（夏月潤(rùn)、潘月樵）。天仙賣座最差，因?yàn)闆]有與之相敵的演員。名伶對(duì)京劇市場(chǎng)的控制就是如此殘酷和現(xiàn)實(shí)。

而同一時(shí)期在上海的名角譚鑫培、孫菊仙和朱素云，三人的叫座能力又不相同，這也在搭班茶園的演出收入上一目了然：

譚鑫培在桂仙演出《打棍出箱》，夜戲，賣洋六百數(shù)十元；

孫菊仙在春仙演出《舉鼎觀畫》，禮拜六夜戲，賣洋四百數(shù)十元；

朱素云在桂仙演出《白門樓》，禮拜天夜戲，賣洋三百九十元。

同為內(nèi)廷供奉，但演出市場(chǎng)卻殘酷地給他們標(biāo)出了不同價(jià)碼。通常名伶的藝術(shù)水準(zhǔn)是通過內(nèi)行對(duì)其舞臺(tái)表演判斷，但演劇商業(yè)化的興起，戲曲藝人所享有的名聲是由內(nèi)外行結(jié)合其表演水平和叫座能力共同作用的產(chǎn)物。正是基于此種綜合考量，戲園經(jīng)營(yíng)者給名伶開出了不同的包銀。而名伶演出的票價(jià)差異也反映出演出市場(chǎng)與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系。一九二二年梅蘭芳在上海天蟾舞臺(tái)演出時(shí)最高票價(jià)為三元五角，而同期荀慧生和馬連良在亦舞臺(tái)演出的最高票價(jià)為八角，麒麟童、金少山與馮子和在丹桂第一臺(tái)演出的最高票價(jià)是七角。許少卿之所以敢給梅蘭芳的演出定這么高的票價(jià)，正是因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)的演出市場(chǎng)有充分的自信，并深知上海觀眾會(huì)買他的賬。