話說“話劇皇帝”石揮

田本相

一

人稱中國“話劇皇帝”的石揮，的確是一位中國話劇表演的藝術(shù)大師。應(yīng)當(dāng)感謝李鎮(zhèn)先生，他苦心收集編輯的《石揮談藝錄》（三卷），幾乎囊括了石揮的所有文字著述，讓我們真正認(rèn)識了一位幾乎被人遺忘的中國話劇的標(biāo)志性人物。

我研究話劇史多年，也注意到要研究話劇的表演及其歷史，但是，讀了石揮的這三卷著作，似乎才懂得中國話劇藝術(shù)發(fā)展的艱難，似乎才開始進(jìn)入話劇史的底里，進(jìn)入它的主體，甚至它的靈魂。

話劇畢竟是表演的藝術(shù)，再好的劇本，再好的舞臺設(shè)計，再好的導(dǎo)演，都得靠演員演出來。貧窮戲劇主張者格羅托夫斯基認(rèn)為，戲劇只需要演員和觀眾，其他都是可有可無的。在中國話劇的發(fā)展中，唯獨(dú)表演藝術(shù)的建設(shè)是最“艱巨”的。

石揮對中國話劇表演藝術(shù)的貢獻(xiàn)，不單是體現(xiàn)在他的演劇上。他對中國話劇是有遠(yuǎn)大的抱負(fù)的，他曾向好朋友李少春袒露他的苦悶：話劇演員除了生活上的苦悶之外，“演技學(xué)習(xí)上更是舉足無路”。他對少春說：“從歷史上看，話劇歷史又是那樣的短淺，我們的前輩沒有在演技上給我們留下什么遺產(chǎn)。我沒有讀過戲劇學(xué)校，我不知道‘學(xué)演話劇該怎么教授又該怎樣學(xué)習(xí)，我們自己還沒有建立‘中國演劇體系，多數(shù)人都在無師自通地東沖西沖，我們的民族形式是什么，又該怎樣表現(xiàn)？這正是大多數(shù)演員在尋求的一件艱巨的工作?！?/p>

石揮出身貧寒，他這樣回答記者：“不怕你先生見笑，我自幼生長在一個窮苦的家庭里，在東北流浪了十年。我為了生計的逼迫，做過茶房、仆人、車站收票員；十六歲那年進(jìn)北平鐵路大學(xué)念書，在學(xué)校的時候，我窮得連五六分錢一頓的中飯都吃不起，一天三餐只有改為晨晚兩頓。那時候?qū)W校里有愛美劇社的組織，我就加入演劇?！?/p>

石揮是因?yàn)榛焱腼埑?，而走進(jìn)戲劇的?！熬乓话耸伦儭焙?，石揮從東北逃回北京，另謀生路。在天橋，他先給一個江湖牙醫(yī)當(dāng)助手，后來又在一個高麗人當(dāng)院長的牙科醫(yī)院當(dāng)打雜工，還在北京真光電影院小賣部當(dāng)過售貨員。一九三五年，失業(yè)在家的石揮為了每天中午一頓飯，經(jīng)小學(xué)同班同學(xué)藍(lán)馬介紹，進(jìn)入明日劇團(tuán)干“雜役”，做抄劇本、搬道具等雜活。就在這段時間里，從小就極有表演天賦的他，終于上臺當(dāng)了一個只有“是、是、是”三個字的配角，并對當(dāng)演員產(chǎn)生了濃厚的興趣。這段時間，他先后報考了南京國立戲劇專科學(xué)校和山東省實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，未被錄取。

這部《石揮談藝錄》最難得的是，將他為人所忽略的在北平演戲劇活動的資料收集起來。從一九三四到一九四○年，六年間，他先在明天劇團(tuán)，演出過五部話劇，導(dǎo)演了兩部話劇，繼之又在雷電劇團(tuán)做演員。一九三七年，石揮又在陳綿主持的“沙龍劇團(tuán)”當(dāng)演員，與張瑞芳等一起演出《日出》等?。ㄊ瘬]飾演潘經(jīng)理，張瑞芳飾演陳白露）。一九三八年，石揮加入北京劇社，并成為“中堅人物”，他得力于陳綿的提攜和指點(diǎn)，在舞臺上塑造了《茶花女》中的阿爾芒和杜瓦爾，《日出》中的李石清，尤其是《雷雨》中的魯貴，表演極為出色。曹禺曾說：“石揮演的魯貴，比我寫的都好?！碑?dāng)時人們說北京最出名的劇社是北京劇社，而“北京劇社的存在，出名是與石揮的成就分不開的”。

一九四○年，石揮由陳綿介紹到了上海進(jìn)入中國旅行劇團(tuán)當(dāng)演員，參演了《大雷雨》（飾庫里金）、《欲魔》（飾胡太忠）、《日出》（飾李石清、王福升、潘月亭）、《梅羅香》（飾秦叫天）。后又被吸收加入上海劇藝社，在《家》中飾演高老太爺。他在吳祖光編劇的《正氣歌》里飾演文天祥，給觀眾留下了深刻印象，使他在中國話劇界嶄露頭角。

一九四二年，石揮隨導(dǎo)演黃佐臨去上海職業(yè)劇團(tuán)，在《蛻變》中飾演梁專員。同年，以黃佐臨為首的“苦干劇團(tuán)”成立，與費(fèi)穆領(lǐng)導(dǎo)的上海藝術(shù)劇團(tuán)合作，演出了《荒島英雄》《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》。石揮在《大馬戲團(tuán)》中飾演的老江湖慕容天賜和在《秋海棠》中飾演的名伶秋海棠，先后與上海觀眾見面，產(chǎn)生轟動效應(yīng)。這兩個成功的藝術(shù)形象，給石揮帶來了極大的聲譽(yù)，媒體上稱一九四二年這一年為“石揮年”，稱石揮為“話劇皇帝”。此后，他又先后在《飄》《梁上君子》《林沖》《金小玉》《夜店》等劇中塑造了一系列性格鮮明的人物形象，得到了業(yè)界和觀眾的一致好評。一九四五年八月以后，石揮在文華電影公司任演員、導(dǎo)演，先后拍攝了《假鳳虛凰》等數(shù)部影片。一九四九年，他自導(dǎo)自演的電影《我這一輩子》成了他的代表作。

石揮塑造人物形象的能力是驚人的。他四十年代在上海話劇舞臺上創(chuàng)造的二十多個人物形象，個個光彩照人，個個都有石揮獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，令人難忘。對此，熟悉他的導(dǎo)演黃佐臨如此評價：“觀眾看他演戲，是來看戲本身，又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融合得如此之協(xié)調(diào)，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術(shù)魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術(shù)家?！?h3>二

只有深入了解石揮是怎樣在表演藝術(shù)上艱苦創(chuàng)造舞臺形象的，才懂得他對于中國話劇表演藝術(shù)史的意義。先說《大馬戲團(tuán)》，他是怎樣創(chuàng)造慕容天賜這個人物的。

這出戲，他在四十天里連續(xù)演出了七十七場。演到七十四場時，昏倒在舞臺上。休息了一場后，第二天仍然堅持演完最后兩場。他始終追求一種“完美的演出”。這種完美的演出不僅既重視并體現(xiàn)出演員的直覺，又重視并體現(xiàn)出演員的技巧；既在舞臺語言上有深厚的造詣，又在形體動作上有獨(dú)到的表現(xiàn)?！赌饺萏熨n七十天記：從受胎、育成、產(chǎn)生到滅亡》是石揮的演劇手記，從中不但可以看到石揮刻骨銘心的創(chuàng)造精神，而且凝結(jié)著他的表演經(jīng)驗(yàn)以及追求中國表演體系的理論內(nèi)涵。

首先，是他自己表明的“冒險”的精神，也即獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造的毅力，他自己稱為“創(chuàng)造的角色的習(xí)慣性”和“頑強(qiáng)”。他說：“‘頑強(qiáng)好像是從小給我?guī)淼奶煨?，我從不走過別人已經(jīng)造好了的路，世界上的路盡管寬，宇宙間的道盡管闊，但是一直東不著天西不接地的縱橫不一的道路的，別人看起來好像無事生事，自熱煩惱，其實(shí)我有我自己對宇宙的欣賞，對太空的瞭望，這些才是人間的真正寶藏，在康莊大道上是只有粉飾而已！”他說他創(chuàng)造的形象如秋海棠（《秋海棠》）、梁專員（《蛻變》）、覺民（《家》）直到慕容天賜都是這樣創(chuàng)造出來的。

其次，他談到他的創(chuàng)造過程。第一步先讀劇本，“這first impression（初步印象）就決定了我對角色的四分之一的型和性”。型，也可以說是外在的；性，性情，性格，也可以說是內(nèi)在的。第二步，類似魯迅說的“雜取種種人”。他放下劇本，在日常生活中“運(yùn)用我對這個角色雕刻上的想象與觀察”，長期養(yǎng)成的習(xí)慣，所謂“習(xí)以成性，我馬上發(fā)現(xiàn)在我的朋友當(dāng)中就有人具有我要扮演的角色的某一點(diǎn)型，并吸取過來”。他說“慕容天賜是雜種”，這里的雜，就是雜取種種人，“周劍云、周貽白、劉寶全、葉盛章、田振東、葛鑫、高德明、姚克、李麗華、對門亭子間里的老太太、皇姑屯車站的行李夫頭、一位好逗小孩的窮藝人。說來好笑，這中間有著多少巧合，我有意無意地找到了這許多寶貴的借鏡，我分析地吸收他們的外形、姿態(tài)、語鋒或任何一部分，他們會無形中組成了我的創(chuàng)造”。他一一舉出他把他們的哪一點(diǎn)糅進(jìn)慕容天賜的性格之中。

此外，他有一個精辟的見解：“一個演員創(chuàng)造一個角色不可能沒有自己?！彼f，在他創(chuàng)造的一系列角色中都有他自己?！拔奶煜榈捏w魄中有石揮，梁專員的體魄里有石揮，覺民、王凱登、慕容天賜都有一部分是石揮，所以，我有權(quán)利對原作加以挑剔，吸取及剔除，不過我承認(rèn)有時候我做的比較大膽就是了?！边@點(diǎn)，可以說是他創(chuàng)造角色的秘密。所謂在創(chuàng)造角色上“忘我說”，在他看來就是“胡說”。

在角色創(chuàng)造上，他重視“型”，也更重視“性”。他說：“我總首先拿定了他的靈魂，他的哲學(xué)，他的性格，其他都從這上面發(fā)展出來，外形是副產(chǎn)品，動作是零頭，我是這樣看的?！痹诖饲暗谋硌堇碚撋?，還沒有人把研究角色的靈魂、哲學(xué)作為首先要拿定的內(nèi)容。在他對慕容天賜的想象和模塑中，可以看到慕容的靈魂和哲學(xué)：

要使這個人物突出來，一定要賦以一種趣味在他身上。他可恨，但不討厭。他好開玩笑，開的是地方的時候，他有一種不自覺的假自尊心。他絕不在人前失面子，栽跟頭。他非有一種派頭不可。他從不走正路，但能得到所求，他也有不自覺的小樂天，不在興頭上，絕不急人之急，熱心腸講外場，可是盤算向里打，說話大帽壓人，信口開河，指手畫腳，半斤白干能說一部《水滸傳》。好背家譜，好故弄玄虛。京戲無戲不通，但不能成格。大鼓無一不曉，但說不成段。他有幾招法寶百發(fā)百中，失敗也不灰心，走起路來迎風(fēng)擺動，我總以為我少給了他一對玩于掌心的保定府鐵球或山核桃。他能攻擊別人踩死一個螞蟻是殘忍，但他自己卻私售禁物，出賣女兒。他能講出一個小石佛的來歷和出處，那是乾隆年間的，這是康熙年間的，聽著津津有味，雖然那是他自撰的。

顯然，他對慕容天賜這個角色已經(jīng)爛熟于心，“型”和“性”均在股掌之中了。

他重視動作，雖然他說“動作是零頭”，但他對“零頭”也是決不放松的。他之所以重視“動作”，一個理由是認(rèn)為“在一部分觀眾里面，他們需要看動作，動作雖比靈感容易接受，但也太容易消失”。二是“動作應(yīng)該是一個角色人性的流露，或是他社會習(xí)俗上的感染，要不，就是他生理上的習(xí)慣，此外大多數(shù)是噱頭”。

四十年代的話劇界，在表演上強(qiáng)調(diào)由內(nèi)到外。正如潘子農(nóng)后來所說：“四十年代的中國話劇界，斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系風(fēng)靡一時，對于演技理論的研究探討，確實(shí)起了很大的促進(jìn)作用。但也有過一種偏執(zhí)的論調(diào)，認(rèn)為只有‘從內(nèi)到外的演技方法才是唯一的正途。稍微介紹一點(diǎn)哥格蘭和梅耶荷德，就會被譴責(zé)為‘形式主義的異端?！笔瘬]與流行趨勢有些不同，他并不忽視在生活中得來的體驗(yàn)，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實(shí)、生動、細(xì)致、深刻的內(nèi)心感覺；同時，十分重視將這種體驗(yàn)準(zhǔn)確、充分、有力、富于特色地體現(xiàn)出來。

三

石揮對表演藝術(shù)的研究是格外執(zhí)著的，盡管演劇繁忙，生活艱難，但是他仍然以大量的時間，勤奮地讀書、刻苦地寫作和翻譯，致力于外國表演藝術(shù)理論和演技的介紹。石揮的好學(xué)深思，在那一代話劇演員中，是十分突出的。初中學(xué)歷的石揮全靠自學(xué)達(dá)到了相當(dāng)高的文化水準(zhǔn)。在演出間歇，他抓緊自修英語，學(xué)習(xí)音樂、舞蹈，堅持寫日記。他認(rèn)真閱讀從朋友處借來的十二卷本的《世界文庫》，以及費(fèi)穆送給他的明人善本小說等書籍。更加難能可貴的是，他不僅用心讀書，而且勤于思考，甚至可以說也是一位表演藝術(shù)的理論家。

他渴望創(chuàng)立中國演劇體系，于是從中國傳統(tǒng)的戲曲汲取營養(yǎng)，同時更需要借鑒國外的經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)四十年代，雖然也有斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論的介紹，也有一些表演理論的編譯書籍出版，但“有人統(tǒng)計過，中國關(guān)于戲劇的書籍（自然是指新興的話劇而言），只要四十二元即可買全”。于是就出現(xiàn)這樣的情狀：“我們的演員、劇作者、導(dǎo)演、舞臺裝置家，要找?guī)妆厩泻献约盒枰蛯?shí)用的書籍，仍然是難乎其難，結(jié)果形成了‘自由發(fā)展的趨勢，一切都不是建筑在合理的理論基礎(chǔ)上的，演員是‘口傳心授，‘師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人，不錯，在這種情形下，不是也產(chǎn)生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反，‘僅知其當(dāng)然不知其所以然的演員，正在大量產(chǎn)生，這是一個危機(jī)?！憋@然，石揮把表演理論的匱乏，視為中國話劇的危機(jī)。他堅定地認(rèn)為：“‘由實(shí)踐而產(chǎn)生的正確的理論是每一個演員所應(yīng)當(dāng)吸取參考與借鑒的！”他正是在這樣的情況下，自己著手翻譯國外的表演藝術(shù)理論著作： 一部是柯克蘭的《演員藝術(shù)論》，一部是塞繆爾·塞爾登的《一個演員的手冊》?！堆輪T藝術(shù)論》原書共十章，他只翻譯了兩章《動作的規(guī)范》《片段的動作》，以《演技教練》為題?？驴颂m重視動作對于塑造舞臺形象的重要性，首先是怎樣訓(xùn)練一個演員的肢體，又怎樣找到適合人物個性的動作。

四

在追求中國演劇體系的探索中，石揮重視汲取中國的戲曲精華，并把它融合到話劇表演之中。

在費(fèi)穆導(dǎo)演的《秋海棠》中，他擔(dān)任主角秋海棠。這出戲的演出，是他探索話劇向戲曲學(xué)習(xí)并同戲曲結(jié)合的一次成功的范例。他寫的《〈秋海棠〉演出手記》，不但是他排演的記錄，更是話劇和戲曲結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

為了演好秋海棠，他調(diào)動了所有的積累，他說自幼就喜歡京劇，成年更是“嗜戲如命”。在北京他一年中要有約二百天在廣和樓，聽富連成“盛”字輩的戲，有四五年的光景，“京劇差不多聽得很熟悉了”。他還熟知曲藝，能唱京劇，老生、花臉、青衣等各行當(dāng)都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能學(xué)唱，而且上過京劇舞臺。

為了演好秋海棠，石揮特別請梅蘭芳指點(diǎn)他《蘇三起解》的身段；也向黃派創(chuàng)始人黃桂秋請教如何演好戲。排演《秋海棠》期間，程硯秋正在黃金大劇院演出，石揮連續(xù)八次觀看了《青霜劍》《鴛鴦?！贰杜畠盒摹贰都t拂傳》《荒山淚》《鎖麟囊》《文姬歸漢》等劇。

石揮不僅請京劇大師指點(diǎn)戲，而且體味他們的氣派和風(fēng)度，將梅蘭芳、程硯秋溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風(fēng)貌熔鑄在秋海棠的身上。他當(dāng)時最發(fā)愁的是秋海棠的手的安排，觀察了程硯秋在臺上臺下搓手的動作，給他以美的感覺，于是他就“想法子把這個形式與感覺賦予秋海棠”。為改頭型他用上了尚小云的“中分頭”。服飾上也借鑒了“江南第一青衣”黃桂秋的—“黃先生那套銅藍(lán)色的短褲褂，我把它改成藍(lán)色。”

石揮的密友黃宗江曾回憶道：“一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場所在的辣斐德路上，佐臨忽對我念叨：‘話劇演員是沒師傅的，石揮怎么像有師傅的？我未加思索即答道：‘他的師傅是京劇加天橋。我至今感覺到我回答得正確。石揮的身上是大有著傳統(tǒng)的劇藝文化的?！?/p>

石揮后來寫了《體格鍛煉與戲劇》《與李少春談戲》《致程硯秋先生》《必修課》《從蓋叫天的眼神談起》《與蓋叫天談心》等一系列的“取法京劇”的文章，展現(xiàn)出他對京劇藝術(shù)的崇敬以及汲取其精華的苦心。除了向傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí)，石揮也并不忽視在生活中得來的體驗(yàn)，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實(shí)、生動、細(xì)致、深刻的內(nèi)心感覺；同時，十分重視將這種體驗(yàn)準(zhǔn)確、充分、有力、富于特色地體現(xiàn)出來。細(xì)讀他的《慕容天賜七十天記》《〈秋海棠〉演出手記》等文章，可以看出，他是自覺注重并實(shí)踐內(nèi)外統(tǒng)一，即將斯坦尼體系的體驗(yàn)與哥格蘭的創(chuàng)造說相互融合、靈活運(yùn)用的表演藝術(shù)家。在具體排演過程中，他從對人物的體驗(yàn)入手，“總是先拿定了他的靈魂，他的哲學(xué)，他的性格，其他都從這上面發(fā)展出來，外形是副產(chǎn)品，動作是零頭”。

為了達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一，除了在“抓魂”即體驗(yàn)上反復(fù)琢磨、鉆研、實(shí)踐之外，石揮在“賦形”即體現(xiàn)上還做到了以下三點(diǎn)：一是從人物內(nèi)心動作和外部動作的整體上設(shè)計并創(chuàng)造的“成套動作”。這些動作，均圍繞塑造特定人物的獨(dú)特性格而展開。在《大馬戲團(tuán)》里，慕容天賜出場“亮相”—只聽得“呃哼”一聲咳，接著腳步聲與手杖擊地聲交錯傳來，眨眼就起了陣風(fēng)般把他刮了進(jìn)來……不說話，右手卻把那足有一尺半長的泥金大黑扇嘩的一聲抖了開來，唰、唰、唰就那么幾下一扇；到上場后與回回在木馬旁說一大段話時，幾個節(jié)骨眼上邊說邊往回回頭上就是一記敲打；再到吹噓自己是上等人時，一時拍胸，一時伸大拇指，一時手拍木馬出聲，一時又用上文明棍幫著自己手舞足蹈地造出“嘩嘩啦啦打罷了三通鼓”的氣勢；還加上“棒打小銃”“吹牛在上海跳舞”等，這些全都是石揮提出的“成套動作”，都是圍繞人物的“死要面子又死不要臉”的個性展開的，它的確就是梅蘭芳演《穆桂英掛帥》“捧印”那場的“身段總譜”，同時也是現(xiàn)代話劇表演理論中所說的形體動作線、動作譜。二是緊緊扣住并細(xì)細(xì)打磨能展示人物個性和內(nèi)心世界的細(xì)節(jié)。石揮在《夜店》中飾演金不換，有幾個細(xì)節(jié)令觀眾、同行全都拍手叫絕。比如，金不換為了混幾個饅頭填飽肚子，不得不委屈身份替饅頭張（一個靠賣饅頭生活的胖大嫂）扛籠屜上街吆喝叫賣的一段戲。他先是想騙個饅頭沒騙到手，反遭饅頭張一頓奚落，感到傷了自尊，于是搭起少爺架子，發(fā)脾氣。當(dāng)饅頭張命令他一起上街時，他傲然回答了一聲：“沒工夫！”可是聽到饅頭張威脅地問他：“你真不去啦？”就急忙改口：“等一等?！辈牡厣蠐炱鹆主煊瘢ㄒ粋€妓女）扔掉的煙頭，使勁吸了幾口，乖乖地把籠屜頂?shù)筋^上，感慨地嘆了口氣說：“唉，一個大少爺，竟落到給賣饅頭的挑擔(dān)子扛籠屜！”接著熟練地扯起嗓子吆喝：“水晶饅頭，豬肉餡兒哎—包子！”邊喊邊跟著張走了。幾句話，幾個小動作，就入骨三分、層次分明又層層推進(jìn)地將這個人物的神態(tài)、心態(tài)，活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖地展示了出來。三是運(yùn)用高度技巧性的“絕活”—對于人物的富于特色的新鮮設(shè)計，創(chuàng)造不一般的人物形象，取得不一般的劇場效果。所謂“絕活”，是與石揮同臺演過戲和?？此膽虻呐笥褌兛偨Y(jié)出來的一個詞兒，指的是石揮在長期進(jìn)行藝術(shù)積累和觀察生活的基礎(chǔ)上為角色精心設(shè)計出來的、非常有特色又非常有新意的形體動作。在慕容天賜這個人物身上，石揮就創(chuàng)造性地提煉出不止一個“絕活”。比如，戲里，慕容天賜舉起文明棍向小銃（馬戲團(tuán)的青年演員）打去，小銃一舉手架住了他的文明棍，小銃勁兒大，這一架倒把慕容天賜摔在地上?！笆瘬]這時候踉踉蹌蹌幾個花步，之后那條腿又軟得要癱下去，但又撐起來?！苍S他借鑒了名丑劉斌昆在《大劈棺》里演紙扎人‘二百五的身段……”此類別出心裁的設(shè)計，在石揮創(chuàng)造的人物形象中，并非罕見。

四十多年后，表演藝術(shù)大師趙丹這樣評價與他同齡同行卻早逝的石揮：“表演有很多的技巧，華麗而不雕琢?！薄拔铱戳恕肚锖Ｌ摹愤@段戲，感到這不是鴛鴦蝴蝶派，而是契訶夫式的《天鵝哀歌》，帶有契訶夫的哲學(xué)味道。”

（《石揮談藝錄》三卷，石揮著，李鎮(zhèn)主編，北京聯(lián)合出版公司二○一七年版）