記憶、歷史與敘事

唐詩人

小 引

對于歷史記憶，文學書寫與歷史書寫，哪種更為真切，學界仍在爭論。不說海登·懷特把文學敘事與歷史敘事模糊化的極端走向，亨利·詹姆斯也早就直言：“正如圖畫之為現(xiàn)實，小說就是歷史。這就是我們可以為小說所作的唯一的（對它公道的）概括性的描述?！盵1]而關(guān)于中國的小說與歷史的關(guān)系，因著歷史敘事往往有過多的外界力量干涉，“真實”往往更集中在文學作品中。王德威曾說：“比起歷史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實在些?！盵2]不僅是晚清、現(xiàn)代時期的中國，即令當代中國的社會現(xiàn)實，比起當代歷史書寫來，文學作品反映的現(xiàn)實也更近于真實。這里，除開時間上歷史政治論述需要更長一段距離的揭秘之外，還有體裁問題上關(guān)于真實的理解差別問題。關(guān)于真實，歷史呈現(xiàn)更多作為事件的真實，而文學提供更多作為人的情感和經(jīng)驗的真實。文學呈現(xiàn)的是活著的歷史，它的講述有著活生生的、密實無比的生活細節(jié)。文學還帶著作家的體溫，這體溫來自記憶，也來自創(chuàng)作時的精神狀態(tài)和思想見識。但是，文學敘事攜帶的體溫，往往又成為受人質(zhì)疑的最大問題。要求客觀化的歷史記述，總是拿個人化的、情感化的文學敘述作為反面案例。這里就涉及了我們到底該如何敘述歷史的問題，小說該以怎樣的姿態(tài)書寫歷史？這不僅僅是一個歷史真實的問題，還是記憶倫理和敘事倫理問題。

一、 文學、記憶與歷史

文學創(chuàng)作離不開作家的經(jīng)驗記憶。不同年代作家對“文革”歷史的敘述，有著明顯的側(cè)重點差異，而這一差異主要源于作家自身參與那段歷史時的年齡差別。比如“50后”對“文革”的敘述，往往是以參與者、見證者的身份，對歷史細節(jié)能夠更為清晰地展示，也會在書寫時考慮到更多更廣闊的社會歷史因素；而“60后”們的書寫，比如余華、蘇童等，則更多童年、少年視角，他們“都是以作家的童年記憶作為敘事依托，向歷史發(fā)出了深度的追問，既展示了個人的身心成長與歷史意志之間的復雜沖突，也傳達了強大的社會政治倫理對個體生命發(fā)展的制約與規(guī)訓”[3]。之所以采用童年視角，也因為他們并非是歷史的主要參與者，但也正因如此，他們對罪惡的展現(xiàn)往往也更為直觀。而“70后”“80后”們，對歷史的記憶更為模糊，要敘述那段歷史的罪惡，則主要從對父輩、祖輩生活的書寫來呈現(xiàn)。

小說家作為個體，他們的經(jīng)驗有限，其記憶也屬于個體記憶。這些個體記憶之所以能夠通過回憶的方式進入后來的創(chuàng)作中，也有著一種轉(zhuǎn)化。實際上，這些個體記憶已經(jīng)上升為集體記憶。這種轉(zhuǎn)化，在哈布瓦赫看來，是自然而成，沒有區(qū)別的，“個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶，但也可以確信，群體的記憶是通過個體記憶來實現(xiàn)的，并且在個體記憶之中體現(xiàn)自身?！盵4]我們也可以參考揚斯曼的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，回憶起了什么、書寫了怎樣的記憶，其實都經(jīng)過了文化作用。揚斯曼指出，“凝聚性結(jié)構(gòu)同時也把昨天跟今天連接到了一起：它將一些應該被銘刻于心的經(jīng)驗和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進持續(xù)向前的‘當下的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶?！盵5]這是個體記憶的共性，作家的記憶書寫，更為復雜，但也逃離不了這個基調(diào)。余華在談論自己有一段時間為何特別鐘情于書寫暴力血腥的小說時，講述了自己的童年記憶，同時也講述了多年后的“夢”：

“這個夢發(fā)生在1989年底的某個深夜，睡夢中的我被繩子五花大綁，胸前掛著大牌子，站在我們縣中學操場的主席臺前沿，我的身后站著兩個持槍的軍人。我的兩旁站著陪斗的地主、‘右派和反革命分子，那個我前面說到的小鎮(zhèn)名流黑筆桿子倒是沒有出現(xiàn)在我的夢里。我夢中的臺下擠滿了烏云般的人群，他們的聲音仿佛雨點般地響著。我聽著高音喇叭里響著一個莊嚴的批判聲，那個聲音在控訴我的種種罪行，我好像犯下了很多不同種類的殺人罪。最后是判決的八個字：

判處死刑，立即執(zhí)行。

話音剛落，一個持槍的軍人從后面走到我的身旁，慢慢舉起了他手中的步槍，對準了我的腦袋，我感覺槍口都頂?shù)搅宋业奶栄ā盵6]

很明顯，余華會做這樣的夢，也不是毫無來由。這種童年記憶的夢中重現(xiàn)，與當時的社會歷史有著密切的關(guān)系。這記憶也不是余華單個人的，而是屬于一個時代的、一個大群體的同時代人的集體記憶。余華夢中的，以及之后小說中呈現(xiàn)的，只是在這些經(jīng)驗回憶基礎上的文學重構(gòu)，暴力與血腥，都有著時代特征。

我們對過去的回憶，都有著當下性內(nèi)容。文學書寫中呈現(xiàn)的記憶，更是夾雜著眾多與過去無關(guān)的情思和預想，甚至這些書寫還可能是為了逃避作家個體的責任，如有人指出閻連科《四書》、賈平凹《古爐》以及更多書寫罪惡歷史的小說，都把敘述者設置為堅守道德的人物形象，因此在真實問題上有著極大的可疑性。其實，這不僅僅是小說、文學書寫歷史的問題。克羅齊說一切歷史都是當代史，那些看似客觀的歷史著作，也會摻雜進敘述者的內(nèi)心意愿，即如客觀性本身的言說，也帶著史學家個人化的興趣和熱情。從是否客觀的角度上辨析文學敘事更符合歷史真實還是歷史敘述更切近真實，這無法言清。而從另外的角度，可以給予文學敘事和歷史敘述各自的價值。關(guān)于此，我們借用謝有順“文學是活著的歷史”的觀念：

“小說是一人之歷史，也是想象之歷史，它未必處處征諸實事，但它的細膩、傳神，它所創(chuàng)造的想象之真實，也非一般史著可比。譬如，我們讀歷史著作，會明白明代、清代是一個什么樣的社會，有什么樣的制度和官品階級，但我們很難通過歷史學家的論述，真正明白明清時代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什么衣服，唱什么戲，吃什么樣的點心，用什么樣的器物等都是歷史著作所不屑，也無意用力的。因此，小說能補上歷史著作所匱乏的當時代的生活脈絡、生活細節(jié)，從而使歷史變得更豐滿、真實。有論者說，小說比歷史更可靠，至少馬克思就說，自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》時也說，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝，皇帝的手又小又胖，像‘又小又胖這樣的詞匯，在歷史文獻里是肯定不會出現(xiàn)的，但它會出現(xiàn)在小說里面。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡給補上了，從而有效地保存了歷史的肉身部分?！盵7]

文學、小說提供的歷史內(nèi)容，是骨架式史實事件的血肉。文學通過對特殊歷史時代生活的密實記敘，成就了一種活著的歷史。它用故事來展現(xiàn)時代生活的畫面，不管這里面有多少想象的成分，想象背后，想象的內(nèi)部，是作家的生命體驗，也是歷史細節(jié)。

如果說，豐富歷史細節(jié)是文學書寫歷史記憶的一種功能，那么，文學藝術(shù)作品所形成的社會文化記憶，則更具有歷史著作難以比擬的影響和效果。比如，在中國民間，不管歷史學怎么精細，人們對于三國史的了解，基本都基于《三國演義》。甚至，由于今天的影視發(fā)展，人們對于明清歷史的認知，也多半來源于宮廷戲。在西方，薩姆·溫伯格在分析世代之間的回憶如何形成時，通過采訪和實驗，得出結(jié)論，“人們在回憶歷史時有很高的選擇性。實際上，歷史事件細節(jié)并非隨著時間的流逝被逐漸淡忘了，而是無論人們想起或忘卻的東西進行一番加工：從國家的回憶政治到電影和小說的情節(jié)，直到拋棄過去的某些東西并讓某些東西保持待用狀態(tài)（這是一些無形的社會需要）無不如此?！盵8]文藝作品帶給民眾的歷史回憶，效果要比歷史著作還要明顯，這是全世界的現(xiàn)象。我們可以去質(zhì)疑這種記憶的可靠性，但歷史著作又難以扭轉(zhuǎn)這樣的文化影響。這種現(xiàn)象，或許跟文學藝術(shù)作品更能塑造文化記憶效果相關(guān)。

關(guān)于文化記憶，阿斯曼用交往記憶來區(qū)別：“交往記憶所包含的，是對剛剛逝去的過去的回憶。這是人們與同時代的人共同擁有的回憶，其典型范例是代際記憶。這種記憶在歷史演進中產(chǎn)生于集體之中；它隨著時間而產(chǎn)生并消失，更確切地講：是跟著它的承載者而產(chǎn)生并消失的?！盵9]“文化記憶關(guān)注的是過去中的某些焦點。即使是在文化記憶中，過去也不能被依原樣全盤保留，過去在這里通常是被凝結(jié)成了一些可供回憶附著的象征物?！瓕τ谖幕洃泚碚f，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史。”[10]交往記憶也就是屬于自己時代的記憶，文化記憶則是過去的、前輩的歷史。小說創(chuàng)作有著小說誕生時代、作者生活年代的交往記憶，被后人閱讀，那這些記憶則演變成文化記憶。交往記憶成為文化文本，是一個非常值得探究的問題。它直接關(guān)系著后代人如何思考這個時代。這種“如何思考”，是觀念的傳遞，甚至是價值判斷的延續(xù)，它超越作為史實的歷史材料。只有經(jīng)由回憶變成“神話”式的歷史，才有可持續(xù)的規(guī)范性和定型性力量，才能變?yōu)檎鎸崱?/p>

文學文本成為塑造后世文化記憶的文化文本，這涉及到一個記憶倫理的問題，也即我們該記憶什么？在文學書寫中，該把記憶深處的何種內(nèi)容呈現(xiàn)為文學內(nèi)容？人不可能完全記住過去的生活，也無法將記憶中的所有細節(jié)呈現(xiàn)，寫作必然遭遇選擇，有選擇就有價值判斷，這選擇就是倫理問題。

二、 記憶倫理：記憶什么？

不管哪種記憶，都有可懷疑的空間。但我們又必須努力去回憶，用各種記憶去完成歷史的書寫。文學作為藝術(shù)作品，書寫歷史，會有想象，會對記憶進行重構(gòu)。作為文化載體，作為承擔文化記憶的重要媒介，文學有著其他藝術(shù)形式不可替代的價值?！拔膶W作為民族文化記憶的對象指的是，文學通過自身體系的構(gòu)建對民族文化的‘遠久視野發(fā)揮作用。由于它本就是民族文化記憶的一部分，因此它的生成和變遷也反映了民族文化記憶中包含的標準性的具有約束性的‘價值傾向以及重要性落差的生成與變遷?！盵11]有著如此作用，記憶倫理就是個值得考量的問題。

何為記憶倫理？以色列學者阿維夏伊·瑪格利特闡釋這一概念、主題的思想根源在于：“我們有義務記住過去的人和事物嗎？如果有的話，該義務的性質(zhì)是什么？存在關(guān)于記住或忘記道德贊美或道德譴責的適當主體嗎？誰是那個有記住義務的‘我們：‘我們作為集體還是‘我們作為某種集體的構(gòu)成性要素使我們有義務記住集體中的每一個人嗎？”[12]也就是說，對于歷史，我們該記憶什么？誰有義務去記憶？這義務又意味著什么？這些都是記憶倫理所關(guān)涉的問題。

倫理義務的首要問題是我們該有怎樣的記憶，該書寫怎樣的歷史?；蛟S，這不一定是該不該的問題，回憶起何種記憶，敘述出何種歷史，很多時候是個體內(nèi)心的潛意識需求，而不是外在的刻意選擇。人們對記憶深處的那些創(chuàng)傷感和疼痛感最難以忘記。它們會不斷浮現(xiàn)出來影響我們的生活。弗洛伊德就指出創(chuàng)傷是精神上的問題，即使疼痛消除，它依然會在潛意識中影響之后的生活和創(chuàng)作。為此，對疼痛記憶的表達，更是一種難以消弭的人性需要。而從外在需要的角度來看，記憶什么也是倫理需要。我們對過去的回憶，無論從客觀還是主觀層面，或多或少地會帶著敘述者的情感色彩。這種情感會有屬性區(qū)分，比如文學敘事中對于歷史罪惡的回憶，往往以批判性的情感為主，如瑪格利特選擇“消極的情感”來論述情感的歷史一樣，這種情感的歷史或許有歷史修正主義的傾向，但“對于記憶情感的問題而言，什么是我們應該記住的：情感自身、我們對過往情感的認識，或者二者兼有？每一種可能性對我們?nèi)绾卧u價生活、過去和現(xiàn)在都具有包括道德在內(nèi)的意義”。[13]瑪格利特選擇消極道德情感上的記憶，而不是選擇其他，有著強烈的反思和批判指向。她認為對那種傷害過我們的政治，對于非正義的記憶當然比對正義的記憶更有說服力。她對自己的選擇偏向解釋說：“雖然我們需要分別地處理正確和好的問題與錯誤和壞的問題，但優(yōu)先性應該賦予消極的面向。如果不是在偏好上相對于積極政治作為優(yōu)先的選項，消極政治就應當在行動中處于時間上的優(yōu)先地位，因為根除殘忍和侮辱比促進和提升人的幸福更具有緊迫性。因此，在我看來，尊嚴政治與其被理解為積極的政治，不如理解為消極的政治。與其問怎樣通過制度促進人成為其人的尊嚴，不如問我們?nèi)绾沃浦刮耆??！盵14]也即，選擇歷史的負面進行記憶和書寫，這反而有著更為積極、更為強烈的道德意義——“我們通過對侮辱的反應來保衛(wèi)尊嚴?！盵15]

我們可以以此來思考“文革”記憶問題。對于這段歷史的回憶，對于這種記憶的書寫，側(cè)重于對消極政治的批判與反思，是要書寫出這段歷史中人的屈辱感，去保衛(wèi)現(xiàn)代人和未來人的尊嚴。徐賁指出：“堅持文革記憶首先就是要堅持歷史的當下性，有意義的歷史必須是被當下社會以社會正義為目的所集體記憶的歷史。從道義上說，集體記憶應當向過去的受難者或弱者傾斜，這就像一個正義社會的公共政策應當向社會弱者傾斜一樣。有道德和批判意義的集體記憶，它的基本問題意識就是，歷史中發(fā)生過的對弱者和易受傷害者的侵犯、損害和壓迫，如何避免它們在今天和未來再度發(fā)生?！盵16]這種選擇是出于道義，這“道義”是普遍性的人類道義，不是簡單的時代性、具體化的政治道德觀念。然而，當下的情況卻好像相反。道義性的歷史記憶受到愈來愈多的束縛，人們對歷史上的罪惡問題不加關(guān)切，甚至不斷地去“修正”，從一些看似“正?！薄翱陀^”的角度進入歷史，想以權(quán)威的所謂資料來扮演歷史和意識形態(tài)的“警察”。這種情況，除開權(quán)力因素的作祟之外，按徐賁的說法，也有很多是研究者的觀念認識問題。“許多有專門歷史知識的學者、專家未必能在大是大非問題上有獨立的思想，未必能夠有堅持價值判斷的文革反思，從文革時期的郭沫若和馮友蘭到今天并沒有徹底的改變?！盵17]一些歷史材料研究者依然沒有辨識出文學歷史敘述與歷史事實的區(qū)別，沒能認識到文學故事對歷史記憶的呈現(xiàn)內(nèi)含著極其重要的價值判斷和倫理是非選擇。

在“該記憶什么”之外，記憶倫理也關(guān)注誰需要去記憶，也即記憶特殊歷史的承擔者問題，這關(guān)系到記憶的代際傳承性。王蒙在《狂歡的季節(jié)》中，有一句話很好地總結(jié)了“文革”歷史中的人性問題，“那冷血的人有福了。”[18]這指向那些不記憶歷史罪惡、不關(guān)心道德真相的人。他們在“文革”結(jié)束后，可以毫無罪感地投入新的生活。過去對他們而言，一點都不沉重。同樣，年輕人方面，對于歷史記憶，普遍也是輕松化。張悅?cè)坏摹独O》書寫年輕一代人面對歷史的態(tài)度，常常看見的問句就是，“我們怎么可以這么快樂和安逸？”“你怎么就能活得那么舒坦？”“可是怎么能如此地輕易呢？”[19]那些有良知的人，則生活在對歷史罪惡、對個體責任的思考和自覺承擔中，他們的生活更為沉重。王蒙在其小說中也有一段關(guān)于記憶和歷史真相問題的話：

“那么什么是真相呢？誰能夠講出真相和知曉真相呢？他無論如何也不可能弄清劉小玲的真相了。你死了，你殉道了，你連真相都留不下。那么，反過來說，人們能弄清他錢文的真相嗎？他的真相是什么？他自己能說得清楚嗎？誰能理解和相信誰呢？如果他說了，眾人相信嗎？其實，她就是白死了。白死的人算不算白活了呢？從來沒有經(jīng)受過這樣的政治風波的人，例如廖珠珠現(xiàn)在居住的地方的人們，他們的真相又是什么？他們的真相就是愛爾蘭咖啡和岸邊沖浪？趙奔騰的真相呢？他是忠誠的國家棟梁？他是平庸取巧的小官僚兒？他的手上也沾著鮮血？他多想知道真相呀，他能不能知道呢？如果，他不知道，那么他的兒子和兒子的兒子呢？年輕人對于這些事情已經(jīng)沒有興趣了。”[20]

王蒙在這里所糾結(jié)的真相，就是歷史罪惡能否被書寫被記憶的問題。那個時代過來的人，會有著自己強烈的受害記憶，他們的擔憂很有道理。今天，歷史罪惡難以得到真正的揭示，在否定卻又不可言說的狀態(tài)中，那些年代的死亡和災難，已經(jīng)變得無人問津、毫無意義。謝有順在論述尤鳳偉《中國一九五七》時指出，“歷史的苦難只有在它被記憶的時候，才有可能轉(zhuǎn)化為積極的思想資源，以及必要的前車之鑒?？蛇z忘在今天獲得了比記憶更廣泛的生長基礎：一方面，社會進程的高速商業(yè)化，使新一代輕易地推開了一切的歷史重負，轉(zhuǎn)而尋求心靈新的滿足方式；另一方面，一些右派中的幸存者也希望永遠忘記那段夢靨般的日子，以免影響現(xiàn)在的平靜生活；加上與這段歷史有涉的執(zhí)政者也鼓勵這種忘記?！盵21]這種情況若維持下去，當見證了歷史的幾代人都逝去之后，那段歷史的罪惡也就失去了講述的語境，不但歷史災難的真相難以言清，到那時，講述此段歷史的罪惡和殘酷本身，都可能受到懷疑和抵制。

揚·阿斯曼在分析納粹大屠殺歷史記憶問題的時候，指出人們對極端罪惡的回憶，有著兩種類型的危險。一是回憶的固定化。僵化的歷史記憶只會失去歷史的價值。阿斯曼認為我們需要不斷地用當下的問題去充實過去的記憶，“從不斷變化著的當今問題著眼對過去所作的活生生的分析”，也就是重構(gòu)。文學藝術(shù)是其重要方式，文學藝術(shù)以及“展覽、文字材料和電影，能夠擴大人們的歷史想象力，能夠針對總是存在的將回憶固定在語言和圖像公式之中的危險，找到回想過去的精辟形式，所以它們能在保持回憶的真實性方面做出重大的文化貢獻”。[22]第二種危險是回憶的狹隘化。即受害者不止是猶太人，還有各種被排斥的少數(shù)群體，也要允許他們的回憶和表達。破除狹隘的受害者回憶，可以避免一種受害者特權(quán)化的危險，“防止個人完全以納粹大屠殺犧牲者自居，因而就不再對自己的歷史進行分析研究了?！盵23]這些危險，也存在于我們的語境。我們還面臨另外一種危險，即社會對歷史記憶的限制。勒高夫指出：“記憶是構(gòu)成所謂的個體或集體身份的一個基本因素，尋求身份也是當今社會以及個體們的一項基本活動，人們或為之狂熱或為之焦慮。但是，集體記憶不僅是一種征服，它也是權(quán)力的一個工具和目標。對記憶和傳統(tǒng)進行支配的爭斗，即操縱記憶的斗爭，在社會記憶為口述記憶的社會里或在書面的集體記憶正在形成的社會里最容易被人所掌控?！盵24]面對這些危險，除了需要史學界不斷地去挖掘真相史料之外，更需要文學用個體性的記憶去豐富這段歷史，完善歷史的內(nèi)在紋理。

文學所展示的歷史記憶，這是從個體記憶出發(fā)的歷史修補，它指向記憶共同體的建構(gòu)。所謂記憶共同體，不是所有個體記憶的簡單相加，而是個體之間的記憶產(chǎn)生互動和分享，實現(xiàn)個體與個體之間的記憶關(guān)聯(lián)，也是瑪格利特所謂的“共享的記憶”。這種記憶“融合和調(diào)整著記住事件的人的不同視角”。通過共享的記憶，記憶共同體得以形成?，敻窭貜娬{(diào)說，“記憶共同體的每一個人都負有竭力分享和保存記憶的義務，但不是說每一個人都有牢記一切的義務，毋庸置疑，這種義務的繼續(xù)有效有賴于共同體中的每一個人所承擔的最低責任。”[25]也就是說，同時代人應該努力去分享自己的記憶，在分享中豐富多面的歷史，歷史才會從固定、僵化的狀態(tài)中解放出來，才能真正進入當下，成為活著的歷史，為未來提供有效的倫理論證。記憶共同體也不是一個密實的網(wǎng)，在共時性和歷時性方面都不斷變動。共時性層面，受害者群體的記憶講述，也需要細致化、個體化。即使歷史上很多迫害方式是一樣的，但個體承受這些迫害的內(nèi)心感覺以及前后思想變動等等，都會不同。每個地方的迫害方式也會有差異，這是需要個體回憶、需要更多作家的文學重構(gòu)才能完成的。在歷時性層面，則是一些特殊的歷史記憶如何在代際之間傳承的問題?，敻窭卣J為這是記憶的記憶問題：“作為某個記憶共同體的成員，我的記憶與上一代人的記憶具有關(guān)聯(lián)性，前代人的記憶又依次與前代人的記憶有關(guān)聯(lián)，依次類推上溯至我們與其分享同一事件記憶的那一代人，這條線止于源于真實事件的首次記憶。”[26]實現(xiàn)這種記憶的流傳，需要更多歷史經(jīng)歷者的見證敘事，讓那段歷史成為共享性記憶，塑造成一種具備歷史和精神價值的文化記憶，并通過教育和閱讀，植入后代人的記憶中。陶東風在論見證文學的文章中指出，見證的書寫最終可以實現(xiàn)“以言行事”：“如果獲得‘以言行事（ illocutionary）的成功，這個創(chuàng)傷宣稱的受眾就會‘相信他們蒙受了某個獨特事件的創(chuàng)傷，而且該受眾的范圍還會大大擴展，直至包含‘大社會里的其他非直接承受創(chuàng)傷的受眾。把這點運用于中國的‘文革，可以認為，如果能夠成功地把‘文革當做集體創(chuàng)傷加以宣稱、再現(xiàn)、傳播，就能夠使那些沒有直接承受‘文革災難的人（ 包括今天的80 后、90 后） 也成為創(chuàng)傷宣稱的受眾，感到‘文革這個集體災難并不是和自己無關(guān)的‘他人的創(chuàng)傷，并積極投身到對這個災難和創(chuàng)傷的反思之中?！盵27]也就是說，眾多見證人對“文革”等歷史的見證敘事，對那些年代的罪惡進行回憶，支撐起來的會是一種集體創(chuàng)傷感，如此建構(gòu)起來的歷史，才是具備倫理意義的歷史。

當前社會，瑪格利特所言的共享記憶還非常薄弱，記憶共同體難以形成，但又尤為迫切。我們對于歷史災難的認知，依然處于初淺的階段，對于反右運動以及“文革”階段的歷史，依然是僵化的認知方式，被“客觀發(fā)生”的觀念所固化。歷史受害者的道德控訴也普遍有著狹隘的特征，從剛結(jié)束“文革”時期的受害者“有功”，到八九十年代以來，一些掌握話語權(quán)的歷史人物，卻排斥著新生的觀念。曾經(jīng)的歷史受害者，并沒有把受害的經(jīng)歷上升為有超越性的、負責任的歷史認知。他們成為一個階段性的歷史受益者的同時，也成為了另外層面的罪惡實施者。失去了當下意義的歷史，也就失去了它作為歷史災難本該具有的歷史作用，難以建構(gòu)成當下和未來社會的有效精神資源。

阿倫特說，“最大的為惡者是那些人，他們因為從不思考所做的事情而從不記憶，而沒有了記憶，就沒有什么東西可以阻擋他們。對于人類來說，思考過去的事就意味著在世界上深耕、扎根，并因此而安身于世，以防被發(fā)生的事情——時代精神、歷史或簡單的誘惑一一卷走。”[28]徐賁指出，“反右的‘災難和‘創(chuàng)傷意識是一種社會性的文化構(gòu)建的結(jié)果。在這一構(gòu)建的過程中，社會可以通過反思政治災難得到自我教育。藉由構(gòu)建歷史創(chuàng)傷，社會不僅會在認知上辨認出人間苦難的存在和根源，還會為此擔負起應負的道德責任。社會中的大多數(shù)人也因此可能更多地分擔他人的苦難，更積極地參與重新界定群體的團結(jié)關(guān)系，使社會變得更加正義、也更加正派?！盵29]這種觀念，也是我們探討記憶倫理問題的初衷和最終指向。對歷史之惡的書寫，側(cè)重于記憶那些負面的消極的歷史內(nèi)容，不是為控訴和報復而去，而是為了一種更具良知感的社會人心以及更具正義性的政治而去。我們對歷史的敘述，尤其在文學藝術(shù)的表達中，要超越人性缺點，記憶歷史，有不能遺忘的罪感，也需有不為報復的關(guān)愛和寬恕，這是文學敘事倫理問題。

三、 敘事倫理：怎樣記憶？

主張關(guān)于歷史的書寫要側(cè)重于對惡的記憶，這種記憶并不是簡單的惡之回憶。尤其是作為文學創(chuàng)作，僅有記憶是不夠的，只描寫邪惡和痛苦遠遠不夠。這種不夠，來自兩個方面的需要：一是倫理要求，即記住罪惡的同時也有寬恕的義務；二是需要博大的思想觀照。對于倫理要求，前面已談及記憶倫理，它指向的是善和正義，而不是復仇。記憶的倫理包含了“并非復仇”的內(nèi)涵?，敻窭貜娬{(diào)說，“記憶既包含和解也包含仇恨，指望通過自由記憶獲得社會宣泄的結(jié)果可能是一種幻覺。尋找真相甚至和解有更好的道德理由，然而，根據(jù)記憶囚禁的隱喻，事實自身將產(chǎn)生和解的想法是令人懷疑的經(jīng)驗假定?！盵30]（按：記憶囚禁的隱喻，源自弗洛伊德心理學，被壓抑的記憶，釋放是宣泄，有治療效果，但它也可以是破壞、是更多的傷害。）我們不能停留在事實就是一切的簡單思維中，不能將書寫歷史罪惡當做一種簡單的真相揭示。揭示罪惡有其不可替代的意義，但并非簡單地為了復仇而揭示。這就出現(xiàn)了一個悖論：不揭示不行，揭示又不是為了報復，這種揭示又是為何？怎么能做到既揭示罪惡同時又寬恕罪惡？對此，瑪格利特談論寬恕與記憶時便曾經(jīng)談及：

“如果只是依靠簡單的忘記，就不是真實意義上的寬恕。寬恕是一種有意識的決定行為，因此可以改變?nèi)说膽B(tài)度，真正克服憤怒和仇恨。忘記或許是克服憤怒和仇恨的最有效的辦法，但因為它是一種遺漏而不是一種決定，因此它不是寬恕行為。不過，像在回憶的情形下，作為決定的寬恕是一種間接的方法，它能夠同時產(chǎn)生忘記的效果，從而完成寬恕的過程。寬恕的決定可以使人停止對歷史的斤斤計較，停止向其他人傾訴，其結(jié)果是忘掉或忘卻一度對你來說很重要的往事。這樣一種類型的忘卻關(guān)乎大道德和倫理等方方面面?！盵31]

忘記并非寬恕，記住罪惡之后的寬恕才是真正的寬恕，否則就是無視罪惡，談不上寬恕。真正的寬恕是走向善。而善良不是漠視罪惡。在記住罪惡的層面上，寬恕意味著我們對罪惡有了更深入的理解。罪惡被理解為人性深淵或者歷史邏輯內(nèi)部的存在，它具有普遍性，而不僅是個人性。個人的罪惡或許可以通過處罰或者自然死亡而消失，但普遍性的人性惡和政治惡，則需要我們每一代人去審視、去規(guī)避。寬恕并不是取消罪惡記憶，相反，取消罪惡記憶就無所謂寬恕，也就取消了罪惡記憶的歷史價值。德里達說，“喚起記憶即喚起責任”[32]，反之，放棄記憶、抹除記憶就是放棄、漠視責任?，敻窭貜娬{(diào)，“抹去罪惡等同于刪除，遮蓋罪惡類似于劃掉。與抹去罪惡相比，遮蓋的隱喻是概念上的、精神上的，在道德上更為可取，劃掉比抹去更具有意義?？傊?，我主張寬恕的基礎是看淡罪而不是忘記罪?！盵33]看淡是一種選擇，這種選擇是有所取舍的倫理決定，而忘記或者刪除則是一種不負責任。很多時候，忘記和刪除還是被迫的，或者說是因為客觀原因忘記和刪除，這又是另外的問題。

既記住罪惡，同時又超越復仇，在這方面，文學的記憶書寫最值得探討。偉大的文學作品，它總是在書寫人類所遭受的災難、罪惡的同時，也通往了一種豁達、寬廣的靈魂和心靈世界。比如《日瓦戈醫(yī)生》寫革命的罪惡，寫革命給個體帶去的災難。但帕斯捷爾納克超越了譴責和控訴，他筆下的日瓦戈醫(yī)生和拉拉，承受痛苦和遭遇苦難，但通往的是更為超越的靈魂內(nèi)容。我們不只是感知到革命本身，更被小說中的人心所感動，被小說人物的靈魂所震撼。閱讀這樣的作品，體會到的是罪惡本身的可怕，是革命本質(zhì)的恐怖，而不是激起我們對某些個體的憎恨。還比如莫言的《蛙》等作品，以小說進入殘酷的歷史事件內(nèi)部，通過作家對“姑姑”一生的描述，我們認知到的罪惡，不是姑姑一人多么罪惡滔天，也不僅僅是控訴那些政策的殘惡和荒誕，而是從姑姑的精神變遷中看到一種需要被拯救的、被同情的靈魂，以及需要被牢記和鞏固的良知精神。通過作家的書寫，罪惡得到揭示，同時也引起了我們對靈魂的關(guān)懷，甚至是對為惡者的靈魂關(guān)懷。這就是文學的超越性。小說講述故事，不是簡單的惡事件羅列，不是單純的惡言惡行描繪，更是人心世界的豐富呈現(xiàn)。

呈現(xiàn)人心世界、激起倫理關(guān)懷的文學，這是小說的敘事倫理問題。謝有順曾總結(jié)說，“敘事倫理也是一種生存?zhèn)惱?。它關(guān)注個人深淵般的命運，傾聽靈魂破碎的聲音，它以個人的生活際遇，關(guān)懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向，完全建基于作家對生命、人性的感悟，它拒絕現(xiàn)實、人倫的尺度來制定精神規(guī)則，也不愿停留在人間的道德、是非之中，它用靈魂說話，用生命發(fā)言?！陨?、靈魂為主體的敘事倫理，重在呈現(xiàn)人類生活的豐富可能性，重在書寫人性世界里的復雜感受；它反對單一的道德結(jié)論，也不愿在善惡中掙扎——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事?！盵34]以人的生命和靈魂為關(guān)注面的文學，它在倫理層面的超越性，是有善惡判斷，卻又超越世俗的道德理解，它能夠更新我們關(guān)于善惡的單向度思維。這方面，中國當代作家中，莫言、余華、賈平凹、鐵凝、東西等人的一些作品有著很好的突破。余華就曾說過，“我和現(xiàn)實關(guān)系緊張，說得嚴重一點，我一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實的。隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！盵35]這是他談論自己由先鋒作家轉(zhuǎn)型為《活著》的作者時而說，在《活著》中，余華之前作品中的那種緊張的憤怒感，轉(zhuǎn)換為一種深沉的悲涼感。余華寫人對苦難的承受過程，用苦難把人的生命剝奪到最為原始的狀態(tài)，淪為只為活著而活著的生命。這種敘述，能夠從作品中看到許多歷史罪惡，也能激起我們對歷史的反思，而更具力量的，卻是因悲涼感而來的憐憫和撼動。

賈平凹的寫作也體現(xiàn)了超越世俗善惡判斷的思想高度。謝有順分析過《秦腔》的敘事倫理，指出小說中用引生這一形象作為敘述者，“顯然是想讓這個‘瘋子扮演一個復雜的角色——他既知道一切，又什么都不知道；他既可以隨意說話，也可以說了白說；他善于記住，也善于遺忘；他無道德、無是非，但也并非全然混沌一片。王船山說庶民是‘至愚，又是‘至神，這表明二者間的分際并不明顯，而引生因為有著瘋病，正好成了一個集‘至愚和‘至神于一身的人，由他來做敘述者，恰好最能體現(xiàn)作者的寬容、饒恕、仁慈和同情心，同時，他也是能將生之悲哀與生之喜悅結(jié)合為一的人。他的‘至愚，使他能得以成為客觀的、‘不知道的生活觀察者；他的‘至神，則使他能超越眾人之上，想別人所未想、做別人所不敢做的事。因此，引生既是‘至愚、‘至神的敘述者，也是整部《秦腔》中最仁慈又最寬容、最悲哀又快樂的人物?！盵36]《秦腔》是“一種仁慈、平等、超越善惡的立場，以此來重新表達中國當代的鄉(xiāng)土現(xiàn)實”，這種寫作技巧和精神維度，也體現(xiàn)在賈平凹后來書寫文革歷史的《古爐》中。

《古爐》中的敘述者狗尿苔，也是一個類似于引生的形象，他并不瘋傻，而是一個天真的孩子，他身上沒有那個時代的政治陰影，因此可以說是一個代表著客觀中立的角色：

“狗尿苔，那個可憐可愛的孩子，雖然不完全依附于某一個原型的身上，但在寫作的時候，常有一種幻覺，是他就在我的書房，或者鉆到這兒藏到那兒，或者癡呆呆地坐在桌前看我，偶爾還叫著我的名字。我定睛后，當然書房里什么人都沒有，卻糊涂了：狗尿苔會不會就是我呢？我喜歡著這個人物，他實在是太丑陋、太精怪、太委屈，他前無來處，后無落腳，如星外之客，當他被抱養(yǎng)在了古爐村，因人境逼仄，所以導致想象無涯，與動物植物交流，構(gòu)成了童話一般的世界。狗尿苔和他的童話樂園，這正是古爐村山光水色的美麗中的美麗。”[37]

以狗尿苔這種如“星外之客”的形象來進入文革歷史，去觀看那個年代人的瘋狂和殘惡，盡管可能被研究者認作是逃避責任承擔的寫法，甚至有著使歷史幼稚化的風險。[38]我們可以相信，這是賈平凹繼承《秦腔》的敘述策略，目的還是希望超越現(xiàn)世倫理判斷，有著對罪惡進行直觀、細致展現(xiàn)的寫作抱負?？紤]這兩方面的判斷，賈平凹這種超脫，針對“文革”這一特殊歷史，有利也有弊。逃避了自我的審判，確實有著把敘述者，或者說作家自身置于道德高地的嫌疑；但這種策略，卻也因其置身事外式的細致，讓罪惡得到了更為真實客觀的見證和揭示。賈平凹對武斗的詳細描寫，那些本是同一個村落里的同根生人，因為一種無端而來的觀念，而成了相互殘殺的仇人。這種變化過程本身就是駭人的，令人震驚的。倫理判斷已經(jīng)內(nèi)在于作家的描寫過程中，狗尿苔的眼睛觀看到的殘酷，就是作家的關(guān)切所在。在這個殘酷的武斗場內(nèi)部，施害者與受害者，都顯得可悲、可憐，為一種觀念而放棄人倫、善意，而流血、犧牲。這種見證書寫，不是譴責個人，而是指向一種悲憫，悲憫一種為丁點利益、為絲毫欲望而大開殺戒的渺小生命，悲憫我們作為人的狹隘和冷酷，甚至于，悲憫一段歷史的可笑和荒唐。在后記中，賈平凹寫自己回鄉(xiāng)見到那些當年參與武斗的領(lǐng)頭人物，以及那些迫害過他父親的家庭時，冷靜、淡然，內(nèi)里或許還深藏著不安，但已看不出任何的仇恨。我們可以說，賈平凹對這段歷史的書寫，是放棄了仇恨感的寫作，不但悲憫受害者，也悲憫那些蠻橫一時的施害者。

鐵凝關(guān)于歷史罪惡題材的作品，也超越了控訴和譴責，并添加了生命倫理的觀照。東西的《后悔錄》對“文革”歷史罪惡的書寫，也并非簡單的控訴。“在這部小說中，有著足夠廣闊的靈魂視野，有仁慈而平等的目光，有‘好玩之心，有生之喜悅和生之悲哀的相遇，有超越善惡的、溫暖的同情心，有‘偉大的審問者和‘偉大的犯人同時并存的精神維度。”[39]

最新的作品里，喬葉的《認罪書》也可列入處理歷史罪惡問題的佳作，這部作品從另一角度超越了簡單的控訴和譴責。在《認罪書》中，一個帶著深仇大恨的女孩，以婚姻的關(guān)系，進入一個藏著歷史罪惡的家庭。她去追索著那些罪惡是怎樣發(fā)生的，逼出了這個家庭里的內(nèi)心秘密，追溯了父輩們在“文革”歷史中的無恥和邪惡。然而，這個開始一心想著報復的女孩，想著讓他們服罪、懺悔的女孩，在追問罪責以及自我的生活體悟中，亦感受到自己的復仇內(nèi)心與那些施害者當初的內(nèi)心，有著極大的相似性。于是，她放棄了報復，選擇了寬恕。這寬恕并不意味著她之前的相關(guān)行動就是失敗的。相反，因為她的追問，逼著那些人進行了罪惡的回憶，歷史得到了敘述，靈魂得到了關(guān)注，從而維護了良心的崇高。對惡的記憶，這是懺悔的前提。喬葉小說逼著那些犯了惡的人去認罪，去知道自己的罪。這種逼，最終也讓敘述者認知到自己的罪。在罪的表白和傾聽中，人與人得到了靈魂的交流。在有了這種深層次的理解之后，譴責才變得更有針對性，真正指向了我們?nèi)诵陨钐幍奶搨魏蜕仆?，以及我們文化中盛行的不敢認罪、不愿懺悔的劣根。

喬葉的《認罪書》可以幫助我們回到問題的起點。即對罪惡的追問和書寫，它的價值并不在于還原罪惡本身，更在于知曉罪惡之后的歷史認知和人性理解。文學對歷史災難和個人罪孽的關(guān)注，需要激起的正是如《認罪書》中梁家兄弟等人那樣的罪感認知，同時也延伸為去理解我們在自己時代下的罪惡所在?！墩J罪書》，喬葉正是要通過小說的書寫，描繪一批有罪的人，把這些罪人的生命狀態(tài)呈現(xiàn)，揭露他們，并寬恕他們，同時也讓我們帶著更為深沉的歷史感和自省心去正視過去、省察現(xiàn)實和開辟未來——這也是我們深究歷史之惡、辨析記憶倫理、探討敘事倫理的宗旨。

結(jié) 語

文學需要側(cè)重于對苦難、恥辱進行記憶和敘述。這種側(cè)重，并非指向報仇雪恨，而是指向一種人性關(guān)懷和靈魂思索。文學用故事展示生命的深淵狀態(tài)，來揭示歷史災難的深重可怕，也展示人性深處的惡之可能。文學作品在呈現(xiàn)人類生活和生命存在層面，有著其獨特的整體觀。它能直視人的內(nèi)心、剖析人的靈魂，不管是面對善還是惡，杰出的作家都能夠從一種超越性的視角，見出善與惡的復雜性，超越世俗的、一時的道德判斷，引導讀者去關(guān)注那些被苦難摧殘時最本真的生命狀態(tài)，同時也去關(guān)懷那些被罪惡折磨著的赤裸靈魂。善與惡，只有通過內(nèi)心靈魂的對話，才具備理解和寬恕的可能。

綜而言之，追求超越性的敘事倫理，要求文學敘事區(qū)別于歷史敘事。文學敘述歷史記憶，并不是考究歷史真相、解釋歷史現(xiàn)象的歷史敘事那么直接干脆。文學敘述歷史，它所要思考的問題可能更為多面。僅僅作家層面，文學作品作為作家個體的敘述，其說記述的過去歷史，往往是既具特殊性又可能帶著普遍性的記憶。而就作家創(chuàng)作行為而言，之所以敘述這類記憶，也帶著創(chuàng)作時的特殊情緒和時代語境，如此作品反映的記憶也就不是簡單的過去了的結(jié)束了的純粹歷史，很可能隱喻著作家創(chuàng)作時的個體生活遭遇或社會歷史情境，這里面藏著深層次的記憶倫理問題。而在作品層面，書寫過去的災難，這一類文學作品，真正能成為經(jīng)典的，也不是純粹的揭示真相，而是用故事去溝通人類的靈魂，把揭示真相與寬恕罪惡真正做到毫不偏倚，重視敘事倫理，呈現(xiàn)文學的超越性。

注釋：

[1] [英] 亨利·詹姆斯：《小說的藝術(shù)》，朱雯等譯，上海：上海譯文出版社2001年版，第6頁。

[2] 王德威：《想象中國的方法： 歷史·小說·敘事》，北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，1998年版，第1 頁。

[3] 洪治綱：《文學：記憶的邀約與重構(gòu)》，見余華等著：《文學：想象、記憶與經(jīng)驗》，上海：復旦大學出版社，2011年版，第141頁。

[4] [法] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年版，第71頁。

[5][9][10] [德] 揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉曼譯，北京：北京大學出版社，2015年版，第6頁、第44頁、第46頁。

[6] 余華：《一個記憶回來了》，見余華等著：《文學：想象、記憶與經(jīng)驗》，上海：復旦大學出版社，2011年版，第131-132頁。

[7] 謝有順：《人心即史心——<大秦帝國>點評本序》，《文藝爭鳴》，2015年第1期，第165頁。

[8] [德] 薩姆·溫伯格：《制造意義：世代之間的回憶是如何形成的？》，見[德] 哈拉韋德·韋爾策編：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君等譯，北京：北京大學出版社，2007年版，第140頁。

[11] 馮亞琳等：《德語文學中的文化記憶與民族價值觀》，北京：中國社會科學出版社，2013年版，第109頁。

[12][13][14][15][25][26][30][31][33] [以] 阿維夏伊·瑪格利特：《記憶的倫理》，賀海仁譯，北京：清華大學出版社，2015年版，第7頁、第102頁、第104-105頁、第106頁、第52頁、第53頁、第6頁、第183頁、第186-187頁。

[16][17][29] 徐賁：《在傻子和英雄之間：群眾社會的兩張面孔》，廣州：花城出版社，2010年版，第300-301頁、第311頁、第326-327頁。

[18][20]王蒙：《狂歡的季節(jié)》，見《王蒙文存·第七卷》，北京：人民文學出版社，2003年版，第102頁、第101頁。

[19] 張悅?cè)唬骸独O》，《收獲》，2016年第2期。

[21]謝有順：《被忽視的精神——中國當代長篇小說的一種讀法》，長春：吉林出版集團有限責任公司，2009年版，第175頁。

[22][23] [德] 阿萊達·阿斯曼：《回憶有多真實？》，見[德] 哈拉韋德·韋爾策編：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君等譯，北京：北京大學出版社，2007年版，第71頁、第72頁。

[24] [法] 雅克·勒高夫：《歷史與記憶》，方仁杰、倪復生譯，北京：中國人民大學出版社，2010年版，第111頁。

[27] 陶東風：《文化創(chuàng)傷與見證文學》，《當代文壇》，2011年第5期，第11頁。

[28] [美] 漢娜·阿倫特：《反抗“平庸之惡”》，陳聯(lián)營譯，上海：上海人民出版社，2014年版，第110頁。

[32] [法] 雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，北京：中央編譯出版局，1999年版，第1頁。

[34][39]謝有順：《中國小說的敘事倫理——兼讀東西的<后悔錄>》，《南方文壇》2005年第4期。

[35] 余華：《活著·中文版自序》，北京：作家出版社2013年版，第3頁。

[36] 謝有順：《賈平凹小說的敘事倫理》，《西安建筑科技大學學報》（社會科學版）2009年第4期，第51頁。

[37] 賈平凹：《古爐·后記》，北京：人民文學出版社2011年版，第606頁。

[38] “正是這個‘價值無涉 的人物出賣了賈平凹，作為‘文革 這一重要歷史事件的‘觀察者和‘敘述者 ，一個孩子的視角固然能繞開‘政治評價風險，但同時也增加了使歷史幼稚化的可能。為了回避這種幼稚化，賈平凹使用了其一貫的手法，那就是利用一種神秘主義，將‘幼稚化的歷史轉(zhuǎn)化為不可知的歷史幼稚化。在這個意義上，狗尿苔恰好不是‘價值無涉的，他實際上對歷史做出了判斷，這一判斷就是：所有的惡行都是你們做的，我只是一個沒有長大的孩子，即使惡行遍地，我看到的依然是一個童話般的神秘世界。”——楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于<天香>、<古爐>、<四書>的觀察》。