清代金文書法筆墨表現(xiàn)類型研究

⊙李思航［河北美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院，石家莊050700］

清代金文書法研究（四）

清代金文書法筆墨表現(xiàn)類型研究

⊙李思航［河北美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院，石家莊050700］

清代的金文書法發(fā)展軌程，是在書家的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作手法的不斷變化中慢慢發(fā)展和演繹出各種不同類型的。就清代金文書法揮運(yùn)時(shí)的筆法形式而言，大體有這幾類：顫抖追求鑄感的、直接描摹的、平鋪直敘的以及淋漓揮灑的。

清代金文書法顫抖描摹揮灑

一、筆多顫抖追求鑄感

這一類的代表人物是清中期的徐同柏，隨后有曾熙和李瑞清。人們?cè)诳謶謺r(shí)往往會(huì)顫抖，初學(xué)寫字者多見這種現(xiàn)象?？謶謺?huì)導(dǎo)致猶豫，猶豫導(dǎo)致更強(qiáng)烈的恐懼。此語(yǔ)用于形容書家的下筆狀態(tài)亦甚有意趣。然徐同柏等人顫抖式的金文書法，似乎不是由于恐懼和猶豫所造成的，更多的是一種“成心為之”，個(gè)中追求的則是用抖擻的筆意尋覓古樸的青銅熔鑄效果。

徐同柏的顫抖作為一種刻意的創(chuàng)作手法，有時(shí)會(huì)使作品陷入匠氣。邱振中先生說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)書法是從日常書寫中產(chǎn)生的一種重要的文化現(xiàn)象。長(zhǎng)期的無(wú)意識(shí)的書寫，使人所具有的一切與書寫漸漸融合在一起，從而奠定了書法豐富而復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)涵。當(dāng)人們意識(shí)到書法的藝術(shù)性時(shí)，這種情況便開始發(fā)生變化，以至作品的創(chuàng)作中，加入了許多意匠經(jīng)營(yíng)的成分。這當(dāng)然不完全是壞事，特別是當(dāng)毛筆不再作為日常書寫工具時(shí)，對(duì)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，可以使人們對(duì)工具的運(yùn)用和對(duì)形式的把握保持在一個(gè)較高的水準(zhǔn)上。但是，人所具有的一切卻有可能悄悄離開他所書寫的字跡。”①這種見解是很高明的，書家們正是在經(jīng)意營(yíng)造與追求自然這兩種路徑中上下求索，以實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)追求的，但是其高低優(yōu)劣，則不由他們自己說(shuō)了算。

歸總來(lái)看，上述這類使用顫抖筆法的金文書法追求熔鑄效果的終極意義恐怕還是為了強(qiáng)調(diào)作品的立體感。金文從青銅器走到紙上，是從立體走向了平面，在審美上難免水土不服。而徐、曾、李等書家以顫抖的筆法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，則有效地避免了這種尷尬，使紙上的金文依然保持立體感，從而也使金文重熔鑄、有剝蝕的審美特質(zhì)得到了很好的延續(xù)。

二、直接描摹

用直接描摹的手法寫金文是清代早期、中期大多數(shù)書家所采用的方法，代表人物是張廷濟(jì)、朱為弼、趙之琛等。他們多以“金文標(biāo)準(zhǔn)器”——鐘鼎彝器銘文為取法對(duì)象。既然手法是直接描摹，那么準(zhǔn)確地觀察就是書家們首先要做到的。唐代孫過(guò)庭《書譜》言：“察之者尚精，擬之者貴似?！币郧宕娘L(fēng)氣，觀察精到自不必說(shuō)。取法金文的書家其實(shí)在擬時(shí)都是沖著“似”字而去，但因?yàn)閭€(gè)人的理解不同，揮運(yùn)能力也有差別，所以顯現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。

張廷濟(jì)的《臨史頌寶銘》是其代表作，此作通篇規(guī)劃布局合理，用筆結(jié)實(shí)有力，是對(duì)鐘鼎類金文進(jìn)行臨摹的一幅較早的作品。但在用筆上沒(méi)有明顯的提按變化，頓挫和轉(zhuǎn)彎處生澀感明顯，起收筆處有尖有鈍，顯然是不得法所致。而另一幅《臨虢叔旅鐘銘》則更無(wú)筆法，通篇用筆弱而無(wú)力，線不能自持，類似稚子習(xí)字。當(dāng)然，張廷濟(jì)尚屬于由取法銅鏡類金文向取法鐘鼎類金文轉(zhuǎn)變的過(guò)渡書家，出現(xiàn)這種不得筆法的情況是不奇怪的。

德國(guó)哲學(xué)家杜勒魯奇曾經(jīng)講道：“從起源中理解事物，就是從本質(zhì)上理解事物。”所以要從根本上寫好金文書法，就要先了解青銅器上的金文銘文的一些審美特質(zhì)。就鐘鼎類金文而言，其最具代表的審美特點(diǎn)就是沉穆、厚重，線條扎實(shí)但絕不生硬死板，粗細(xì)有變化卻又自然合理，結(jié)構(gòu)參差靈活穿插有度等。由于理念的不同，書家們各自的追求與取向也都不太一樣，這當(dāng)中自然也包含能力高低的區(qū)別。

朱為弼的作品較之張廷濟(jì)有明顯的進(jìn)步，線條更加流暢，律動(dòng)感也更強(qiáng)。其對(duì)聯(lián)“商彝周鼎守久寶，鑾旅虎弓揚(yáng)其佳”在描摹字形的基礎(chǔ)上開始關(guān)注用筆，筆畫的起收處都得到了較好的處理，而字勢(shì)上的扭動(dòng)則使得通篇生動(dòng)活潑起來(lái)。而在其另外一些作品中，雖然用筆較散漫，一些字的夸張變形，更好地詮釋了金文書法的象形圖畫屬性。

商承祚先生在《說(shuō)篆》一文中指出：“朱為弼張廷濟(jì)輩，雖能金文，亦不過(guò)徒具參差狀態(tài)，而未甄遠(yuǎn)古筆法。”這一判斷是相當(dāng)準(zhǔn)確的，正是因?yàn)闊o(wú)法得到“遠(yuǎn)古筆法”，所以許多書家只能依照字形在描摹中慢慢摸索。書法的魅力就在于即便是在同一類型之下的書家書作，在面貌上也會(huì)有許多差異。“在具備書法形式美感基本要求的前提下，書法的造型形式應(yīng)該允許個(gè)性化，博取兼收，提倡多元寬容精神。環(huán)肥燕瘦，各有所好，不應(yīng)強(qiáng)求一律。只有這樣，書法藝術(shù)在藝術(shù)家的情感活動(dòng)中才可能擁有更多的適應(yīng)性，書法的氤氳筆墨才能表現(xiàn)出更豐富的人文色彩。”

趙之琛的作品在這一類型里就別具一格。他的幾幅臨摹金文的立軸都呈現(xiàn)出結(jié)字大小錯(cuò)落明顯、結(jié)構(gòu)奇正相生、字勢(shì)有的端正有的則向左右兩邊歪斜，而且有的字還取橫勢(shì)的情狀，一望而知是汲取了隸書的意蘊(yùn)。其五言聯(lián)“舟人灑桐樹，君子愛(ài)蓮花”則屬于對(duì)金文的化用，此作用筆簡(jiǎn)練瀟灑，黑多白少，筆鋒內(nèi)含，厚重而古樸。

三、平鋪直敘求齊整

平鋪直敘的書寫方式帶給欣賞者的視覺(jué)沖擊力自然沒(méi)有那么強(qiáng)烈，但卻一點(diǎn)一點(diǎn)對(duì)其感官進(jìn)行著刺激的誘導(dǎo)。金開誠(chéng)先生說(shuō)：“一切高雅藝術(shù)都給人以弱刺激，而中國(guó)書法藝術(shù)給人的感官刺激也許是最弱的，因?yàn)樗徊贿^(guò)是白紙上寫黑字而已。當(dāng)然，各種現(xiàn)代藝術(shù)如現(xiàn)代書法、現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑、現(xiàn)代舞蹈，等等，都在大力追求增強(qiáng)刺激的烈度。但就書法藝術(shù)而言，不論有多大的變形，也仍然只是白紙黑字而已，它仍然是靜穆的、莊重的，還總是帶著從中國(guó)傳統(tǒng)文化母體中天然賦有的幾分古雅。這些都決定了中國(guó)書法藝術(shù)只能給人以弱刺激。”而在本就屬于弱刺激的書法中，平直的書寫則使刺激感成為弱中之弱，但正是在這種平淡中，真正的學(xué)養(yǎng)和書卷氣被烘托出來(lái)。

四、筆墨淋漓任揮灑

這種手法的開創(chuàng)者是吳昌碩。任何一種事物的發(fā)展都不是一下子就來(lái)到高潮的，都需要經(jīng)過(guò)一個(gè)發(fā)展、積累、漸變的過(guò)程。清代金文書法也是這樣，早期先要解決寫好筆畫，次之要掌握結(jié)構(gòu)之妙，到晚清后才有精力研究水墨技巧。一開始的金文書家都是不重視用墨的，基本都是單一墨色的線條描畫，偶有變化多為枯筆，到了吳昌碩這里，金文書法才有了“水潤(rùn)”的感覺(jué)。

吳昌碩最為書界所知的成就在其對(duì)石鼓文的研習(xí)上，他將石鼓文的欹側(cè)之勢(shì)與金文相融合，取得了不錯(cuò)的效果。其五言聯(lián)“豆新和散鬲，柳綠京邊墻”就是一例。此聯(lián)現(xiàn)存可見者有兩幅，一幅更類似于石鼓文的體勢(shì)，筆道也更規(guī)整一些，而另一幅在邊款中寫明是“集散盤字”而作，字形更散漫活潑，恣肆之氣縱橫，而水墨關(guān)系也體現(xiàn)得更加到位。

作為一名書畫全能的藝術(shù)家，吳昌碩將畫中的墨法變化用于金文的書寫中，以追求書畫通靈，他曾言：“詩(shī)文書畫有真意，貴能深造求其通?！彼膭?chuàng)舉使其書法面貌大異于常人。諸涵贊之曰“：在用墨上，善用飽筆寫字，大筆寫小字。落筆之前，先將毛筆浸濕，然后將水分吸去，即蘸飽磨好的濃墨，一下筆，墨氣淋漓，運(yùn)筆直下，先快后慢，一邊書寫數(shù)字，有潤(rùn)有燥，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)，枯濕自然流露，氣韻生動(dòng)，渾然天成?！?/p>

吳昌碩在金文上用力很勤，其很多作品都是雙份。雖然內(nèi)容雷同，但創(chuàng)作效果卻有著根本的不同。在樣式上，有的采用橫批式，有的采用立軸式，這種橫豎關(guān)系的變化給人的視覺(jué)體驗(yàn)有時(shí)會(huì)大相徑庭。在用筆上，有的是典型的吳氏金文風(fēng)格，石鼓文氣息濃重，筆道也較干凈，頭重腳輕，上粗下細(xì)，而有的則屬于描畫式的筆法，結(jié)字規(guī)律感不強(qiáng)，線條的控制也較隨意，很顯然正處于風(fēng)格形成的摸索階段。值得稱道的是，他的一些作品在干濕潤(rùn)燥的控制上頗見功力，這正是吳昌碩對(duì)于金文書法的核心技術(shù)追求。

吳昌碩是晚清藝術(shù)史上的一顆巨星，書畫印均臻絕詣，博大精深，潘天壽稱其為“左右一代的大宗師”。他的這種有筆有墨、瀟灑奔放的金文寫法藝術(shù)價(jià)值很高，但也很難做到；吳氏身后，能得此法者，鮮有人見。

①邱振中：《書寫與觀照》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年7月版，第140頁(yè)。

②李瑞清：《清道人論書嘉言錄》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第1078頁(yè)。

③邵學(xué)海：《先秦藝術(shù)史》，山東畫報(bào)出版社2010年3月版，第10頁(yè)。

④商承祚：《說(shuō)篆》，引自上海書畫出版社編：《20世紀(jì)書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社2008年1月版，第81頁(yè)。

⑤王世征主編：《中國(guó)書法理論綱要》，首都師范大學(xué)出版社2003年4月版，第104頁(yè)。

⑥崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書法論文選》,上海書店出版社1994年2月版，第1061頁(yè)。

⑦劉恒：《中國(guó)書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第219頁(yè)。

⑧⑨張洪峰：《簡(jiǎn)論黃士陵游幕經(jīng)歷及對(duì)其大篆書法藝術(shù)的影響》，《書法報(bào)》2011年第13期。

⑩金開誠(chéng)：《書法藝術(shù)論集》，北京大學(xué)出版社2008年4月版，第89頁(yè)。

?韓天衡、孫慰祖編著：《印章藝術(shù)概說(shuō)》，高等教育出版社1988年12月版，第104頁(yè)。

????朱仁夫：《中國(guó)現(xiàn)代書法史》，北京大學(xué)出版社1996年12月版，第220頁(yè)，第227頁(yè)，第226頁(yè)，第234頁(yè)。

作者：李思航，藝術(shù)學(xué)碩士，河北美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)書法史、藝術(shù)傳播學(xué)。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com