想象力的自在游戲：論納博科夫小說中的戲仿現(xiàn)象

李欣池

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想象力的自在游戲：論納博科夫小說中的戲仿現(xiàn)象

李欣池*

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

納博科夫的小說文本中充滿了豐富的戲仿現(xiàn)象。在納博科夫筆下，戲仿不僅是具有諷刺性或滑稽性的文本游戲，而且是建構(gòu)文本局部或整體的結(jié)構(gòu)、設(shè)置人物與情節(jié)的重要藝術(shù)手段。通過戲仿，納博科夫展現(xiàn)了藝術(shù)家的想象力如何對(duì)世間現(xiàn)象、主體意識(shí)進(jìn)行詩性重現(xiàn)，探究了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系。戲仿既是一種特殊的文學(xué)生產(chǎn)，更包含作家對(duì)文學(xué)創(chuàng)作行為的反思。

納博科夫；戲仿；文本；想象；

戲仿是一種特殊的“互文性”——“超文性”（hypertextuality），即“通過簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換或間接轉(zhuǎn)換把一篇文本從已有的文本中派生出來”[1]。戲仿所強(qiáng)調(diào)的是語言的詩意功能，它以符號(hào)、意象的生產(chǎn)與自我完善為目的。戲仿是對(duì)已有文本或話語形式的改造，戲仿性文本“指涉的是其他藝術(shù)作品或它自身，它否定了自然逼真的小說的可能性。在戲擬或自我戲擬的組織中，唯一可以信賴的是作者的感受，它是一次語言的雜耍，是作者表演的一連串的文學(xué)摹仿”[2]。

在文學(xué)話語中，語言符號(hào)不以客觀對(duì)象、現(xiàn)實(shí)世界的揭示與反映為目的，而是充滿了象征、隱喻，柯勒律治認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的源泉是“詩性想象”，即通過詩性的想象的“溶解、分解、分散”作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)象的重組與再生。納博科夫作品中多樣的戲仿現(xiàn)象體現(xiàn)了作家豐富、個(gè)人化的“詩性的想象”。亞歷山大羅夫認(rèn)為：“他的作品充滿了對(duì)俄國(guó)文學(xué)、歐洲文學(xué)以及其他各種文化‘紀(jì)念碑’直接和隱匿的指涉和戲仿?！盵3]戲仿可作為語言技巧或修辭手法使用，作家不僅“可以戲仿表面的詞匯形式，也可以戲仿另一種話語的最深層原則”[4]。如納博科夫?qū)ξ捏w、話語類型的戲仿使得小說文本之中嵌入了另一重獨(dú)立結(jié)構(gòu)，從而使小說的結(jié)構(gòu)更為立體、復(fù)雜。不僅如此，他還以戲仿手法制造了文本中構(gòu)成鏡像對(duì)應(yīng)關(guān)系的人物，他們互相抗衡的敘述形成了兩股與藝術(shù)想象相似的創(chuàng)造意志。更為重要的是，納博科夫的小說文本不僅是戲仿的文學(xué)實(shí)踐，更是對(duì)戲仿行為乃至文學(xué)生產(chǎn)的反思。他甚至將文學(xué)批評(píng)話語與戲仿糅合在一起，顯示出他對(duì)文學(xué)風(fēng)格、小說藝術(shù)的獨(dú)特見解。通過戲仿，納博科夫制造了文本的幻象，解構(gòu)了小說的“客觀真實(shí)”，展現(xiàn)出作家戲仿他人文本、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與想象的過程。納博科夫認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作中，“不是戲謔地浮夸或荒誕地晦澀，而是要以最大的真實(shí)性和感知去表達(dá)自己的感覺和思想”[5]179。納博科夫?qū)F(xiàn)實(shí)界定為信息的不斷積累?！耙?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是認(rèn)識(shí)步驟、觀察水平的無止境延續(xù)，是魔法師的抽屜，無法阻遏，無法達(dá)到。人們對(duì)一個(gè)事物可以知道的越來越多，但是永遠(yuǎn)無法知道該事物的一切?！盵5]94文本“不是一個(gè)獨(dú)立自在的客體，而是對(duì)建構(gòu)文本的主體的主體性的一次記錄”[6]。戲仿的嚴(yán)肅性隱藏在浮夸、滑稽的表象之后，納博科夫所肯定的是具有想象力、好奇而溫柔的心靈所書寫的主觀性真實(shí)。

一、作為文體現(xiàn)象的戲仿

“戲仿”本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象，是對(duì)特定作家或文體形式特征的模仿，“它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相連的內(nèi)容”[7]。納博科夫善于將不同文體并置在小說中，這并非一種簡(jiǎn)單的拼貼或堆積，而是形成了跨越文體的奇特串聯(lián)，如《愛達(dá)：一部家族紀(jì)事》混合了多種文體，包括小說、詩歌、傳記、科學(xué)論文等，造成了多文體的并置結(jié)構(gòu)，又如《天賦》中嵌入了《車爾尼雪夫斯基傳》，使得文本形成了雙重層次的縱深結(jié)構(gòu)。

納博科夫的小說文本中對(duì)非虛構(gòu)性文本的戲仿尤為引人注意。以《微暗的火》為例，從文體上看，作者模擬了辭源學(xué)或詞義學(xué)的編撰、考證方式，從而把注釋、索引轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚍掠螒?。小說藝術(shù)是一種共時(shí)性藝術(shù)，敘述性文本必須被賦予超越線性時(shí)間的結(jié)構(gòu)。作家通過將碎片化的虛構(gòu)性敘事話語嵌入注釋、索引文本中，瓦解了金波特所敘述的故事的時(shí)間性，使其成為碎片化的、前后倒錯(cuò)的離散結(jié)構(gòu)。這形成了小說獨(dú)特的文本形式。此外，《微暗的火》注釋部分糅合了對(duì)文學(xué)評(píng)論尤其是詩歌評(píng)論話語的戲仿，部分注釋文本幾乎是對(duì)詩歌以及詩歌翻譯的精短的評(píng)介文章，然而戲仿式的注釋、評(píng)論與真正的注釋、評(píng)論話語混雜在一起，增加了文體的復(fù)雜性與閱讀、理解的難度。

在文體的戲仿方面，最為出色的是納博科夫?qū)τ谌宋飩饔浀膽蚍隆Ｐ≌f《天賦》中置入了結(jié)構(gòu)上完全獨(dú)立的《車爾尼雪夫斯基傳》，這部傳記文本不僅構(gòu)成了文本在敘事結(jié)構(gòu)層面上的次級(jí)結(jié)構(gòu)，而且顛覆了傳統(tǒng)意義上以“客觀”為第一寫作標(biāo)準(zhǔn)的人物傳記。這部戲仿之作傳達(dá)出歷史的真實(shí)是無法達(dá)到的，唯一能表達(dá)的真實(shí)是敘述話語中被重構(gòu)的“真實(shí)”，即在他人言說語境中的個(gè)人化的真實(shí)。這部傳記中，費(fèi)奧多爾建構(gòu)了一種詩性、主觀的真實(shí)，他并不遵循常規(guī)的寫作方法，而是探討了從未被人發(fā)掘與解讀過的關(guān)于車爾尼雪夫斯基一生的主題：近視、永動(dòng)機(jī)、面點(diǎn)鋪、飲水等而具有象征意義的物象，對(duì)這些物象的運(yùn)用超越了人們關(guān)于車氏及其作品的說教與道德贊頌，它們展現(xiàn)出細(xì)節(jié)上的精確與想象力的天馬行空，傳記采用了陌生、離奇、獨(dú)特的觀照視角，揭示出命運(yùn)對(duì)車氏的復(fù)仇以及他對(duì)命運(yùn)的笨拙抗?fàn)?，使得這部傳記帶有典型的納博科夫式的游戲風(fēng)格。費(fèi)奧多爾使用了一種近似金波特的語言方式，他并不將車爾尼雪夫斯基視為一個(gè)神圣的偶像，小說的行文似乎透露出輕浮、不嚴(yán)肅的寫作態(tài)度，也不試圖通過傳記寫作為讀者呈現(xiàn)客觀、嚴(yán)肅的真實(shí)，而是對(duì)車爾尼雪夫斯基的形象進(jìn)行了漫畫式的夸張。然而從另一個(gè)角度來看，傳記名義上的寫作者費(fèi)奧多爾雖然不贊同車氏的美學(xué)思想和社會(huì)學(xué)理念，然而卻對(duì)車氏在與命運(yùn)、生活中的努力奮爭(zhēng)持同情的態(tài)度，這實(shí)際上也間接反映出納博科夫?qū)嚑柲嵫┓蛩够捌鋭?chuàng)作的看法。費(fèi)奧多爾在藝術(shù)與生活的道路上所經(jīng)歷的坎坷經(jīng)歷與車氏的人生具有某種相似性，結(jié)構(gòu)上如此突兀的兩重文本，卻在深層內(nèi)涵上得到了呼應(yīng)。

除了《天賦》中的《車爾尼雪夫斯基傳》，納博科夫的小說《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》也對(duì)人物傳記、考據(jù)人物生平的研究方法進(jìn)行了戲仿，而他的人物傳記《尼古拉·果戈理》則吸取了《車爾尼雪夫斯基傳》的寫作方法。一切已存在的文本形式幾乎都為納博科夫所用，建構(gòu)起復(fù)雜、多元、獨(dú)特的小說文本。在納博科夫筆下，傳記帶有小說的色彩、小說卻有著傳記的意味，紀(jì)實(shí)類的文體與虛構(gòu)的小說在文體上的雜交與糅合，突破了文體的傳統(tǒng)分類法則，揭示出所謂紀(jì)實(shí)文學(xué)所具有的想象性與虛構(gòu)性，任何宣稱客觀的文本實(shí)際上都無法脫離其創(chuàng)造者的意志。而小說總是通過模仿其他非虛構(gòu)文體來取得其真實(shí)、客觀的合法性。而納博科夫卻通過戲仿對(duì)這種合法性進(jìn)行了瓦解，《洛麗塔》中亨伯特的自白和以人物日記敘述小說情節(jié)等方式，戲仿了西方古典小說常常利用的文體樣式，作家卻揭穿了亨伯特?cái)⑹龅牟豢煽颗c想象的虛妄。戲仿是對(duì)神圣事物的脫冕，破除小說傳統(tǒng)的客觀真實(shí)的文本游戲背后是作家嚴(yán)肅、深刻且具有反叛性的文學(xué)觀念，而他對(duì)戲仿的靈活運(yùn)用帶來了小說敘事技巧、文本結(jié)構(gòu)的革新。

二、文本內(nèi)部的自我戲仿

戲仿以文本為主體，脫離了語言的實(shí)用功能，成為符號(hào)的指涉游戲，“戲仿性藝術(shù)既背離規(guī)范，又包含規(guī)范，規(guī)范存在于其作為背景材料的自身中。在戲仿的過程中，形式和慣例變得活躍，自由也隨之產(chǎn)生”[1]50。納博科夫?qū)记傻倪\(yùn)用所造成的“言語的巴洛克”不是一般意義上的“炫技”，而是與文本的整體構(gòu)造、意象的相互影射關(guān)系是一一對(duì)應(yīng)的。

納博科夫不僅善于文體、話語、風(fēng)格的戲仿，他在小說文本中常常設(shè)置一對(duì)互為鏡像的人物，他們之間構(gòu)成了類似于戲仿的關(guān)系，是小說結(jié)構(gòu)中文本戲仿關(guān)系的擬人化表現(xiàn)，這種對(duì)應(yīng)與聯(lián)系在小說中通常有多處話語方式或特定符號(hào)的暗示。如在《洛麗塔》中，奎爾蒂的劇作家身份、經(jīng)歷、性情都與亨伯特十分相似，小說中多次影射二者關(guān)系，人物之間的戲仿性關(guān)系反映在文本中形成了兩大話語體系，制造了文本的主要沖突與情節(jié)線索，這一文本結(jié)構(gòu)在納博科夫的遺作《勞拉的原型》中得到了再現(xiàn)。在小說中，話語爭(zhēng)奪的中心與對(duì)象是“洛麗塔”，而小說圍繞著奎爾蒂與亨伯特的追逐、對(duì)抗而展開。人物間的戲仿關(guān)系滲透到文本結(jié)構(gòu)的構(gòu)成中，成為推動(dòng)故事進(jìn)展的動(dòng)力。而在《微暗的火》中，金波特與謝德也形成了兩種話語體系、兩重相對(duì)獨(dú)立的文本。表面上，金波特的注釋是嫁接在謝德詩歌之上的一重異質(zhì)性話語結(jié)構(gòu)，謝德的散文、詩歌風(fēng)格以及批評(píng)習(xí)慣，在金波特那里都得到了十分滑稽的模仿。金波特（kinbot）之名意為“匕首”，暗示了他的評(píng)論行為是對(duì)謝德詩歌“原意”的損害與蠶食。戲仿是對(duì)他人話語的模仿，進(jìn)而是對(duì)他人話語、他者主體意識(shí)的顛覆與取代，這正是金波特的闡釋對(duì)謝德詩歌所起的作用。而從文本的總體結(jié)構(gòu)上看，我們能夠發(fā)現(xiàn)，金波特所代表的散文語言體系于謝德所代表的詩歌語言之間形成了跨文體的對(duì)峙關(guān)系，這種對(duì)峙關(guān)系構(gòu)成了小說文本形式實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)。小說還通過偶然的跡象暗示了金波特與謝德的相似性，揭示出戲仿建立起一種顛倒、扭曲的鏡像關(guān)系，它令神圣之物被降格，嚴(yán)肅之物顯得滑稽，截然相反的形象中卻潛藏著共同之處。因此，金波特的注釋與索引并非只起到負(fù)面作用，他使用的解構(gòu)性話語打破了謝德的詩歌文本的完善性與封閉性，對(duì)原文本的意義進(jìn)行再生、更新，形成了一道文本奇景。

作家并不將情節(jié)、人物或主題之間的相似或映射關(guān)系處理為一種單純的復(fù)現(xiàn)，而是將其塑造為文本內(nèi)部具有對(duì)抗性的戲仿關(guān)系，顯示出想象力量、意志之間的爭(zhēng)斗?！段档幕稹分性捳Z的對(duì)抗并不十分明顯，其中凸顯的是金波特對(duì)謝德詩歌意義的扭曲與誤讀，而在《洛麗塔》中，亨伯特的敘述表面上，占據(jù)了主導(dǎo)地位，控制著小說中的各色人物，而在小說的后半部分，亨伯特逐漸發(fā)現(xiàn)，奎爾蒂如陰影一般，始終窺伺者他的生活與想象。奎爾蒂的戲劇《著魔的獵人》顛覆了亨伯特所敘述的故事，描繪了一個(gè)截然不同的“洛麗塔”，制造了亨伯特的滑稽形象?？鼱柕俚脑捳Z對(duì)抗著亨伯特的敘述，將亨伯特納入到他的敘述話語中，成為他能夠在文本層面役使的傀儡。在其劇作中，奎爾蒂完全取代了亨伯特的敘述者角色，瓦解了亨伯特的藝術(shù)想象。亨伯特對(duì)奎爾蒂的追尋、反擊構(gòu)成了《洛麗塔》后半部分的主要情節(jié)線索。通過奎爾蒂與亨伯特等具有戲仿關(guān)系的人物形象，納博科夫設(shè)置了小說的主要情節(jié)線索、文本框架，模擬了藝術(shù)話語的對(duì)抗形式，展示了話語對(duì)象的反抗，小說中亨伯特與奎爾蒂搏斗的場(chǎng)景是話語爭(zhēng)奪的隱喻表達(dá)，顯示出人物及其話語之間的符號(hào)性對(duì)抗關(guān)系，形成了小說的內(nèi)部張力。而在《微暗的火》中，謝德、金波特之間的對(duì)峙與戲仿關(guān)系，構(gòu)成了其中詩歌文體與注釋文本之間互相闡釋基礎(chǔ)上意義的對(duì)立與壓制，而另一組具有戲仿關(guān)系的“影子人物”，如金波特與格拉杜斯之間的爭(zhēng)斗與壓制，構(gòu)成了小說中重要的追逐與躲避的情節(jié)線。從單一的小說文本來看，戲仿既是人物之間的對(duì)稱關(guān)系，也構(gòu)成了文本的總體性結(jié)構(gòu)，由此可見，鏡像人物的設(shè)置及其話語戲仿關(guān)系也是小說文本結(jié)構(gòu)空間化的獨(dú)特手段。

事實(shí)上，奎爾蒂的戲劇《著魔的獵人》是對(duì)亨伯特的敘述帶有嘲諷意味的扭曲，更是《洛麗塔》主要情節(jié)的再現(xiàn)，形成了文本內(nèi)部的戲仿。與此相似，《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》中主人公對(duì)奈特的追尋經(jīng)歷戲仿了奈特創(chuàng)作的小說《可疑的長(zhǎng)春花》，這部小說的情節(jié)與人物都在《奈特》虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)層面得到重現(xiàn)，暗示著V在其寫作的人物傳記中戲仿了奈特小說的場(chǎng)景與情節(jié)，并將他所遇到的真實(shí)人物想象為小說人物。奈特成為了V及其生活的創(chuàng)造者，使得小說的敘述者與對(duì)象的位置發(fā)生了顛倒，也顛倒了通常意義上我們認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。對(duì)V而言，他置身的現(xiàn)實(shí)被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的擬仿之物，文本與現(xiàn)實(shí)的界限被取消了。而傳記寫作的過程成為藝術(shù)創(chuàng)作過程的再現(xiàn)，隱喻著所謂真實(shí)實(shí)際上得益于想象的再生。這兩重構(gòu)成戲仿關(guān)系的文本形成了互相嵌套的鏡像結(jié)構(gòu)，制造了文本的迷宮，豐富了小說的文本層次。

納博科夫極為善于建構(gòu)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)文本交錯(cuò)、顛倒的世界。文字具有戲仿關(guān)系的人物及其兩重話語結(jié)構(gòu)解構(gòu)了敘述傳統(tǒng)所定義的小說真實(shí)的唯一性，揭示出文本是由多重話語編織的想象的世界，瓦解了人們對(duì)小說敘事客觀、穩(wěn)定的認(rèn)知。作者精心設(shè)計(jì)的服務(wù)于文本總體結(jié)構(gòu)的戲仿人物并非僅僅是隨心所欲的文本游戲，這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)使得人物關(guān)系與文本層級(jí)關(guān)系之間形成了對(duì)應(yīng)，反映出作者處理藝術(shù)想象的嚴(yán)肅與精確。

三、跨越文本的戲仿游戲

戲仿是復(fù)雜的文本交互形式。通過對(duì)其他作家及作品的戲仿，小說文本與范圍更為廣大的文本群構(gòu)成了互文關(guān)系，“傳統(tǒng)獲得了新生，并出現(xiàn)了為藝術(shù)家展現(xiàn)新可能性的新形式”[8]50。讀者在納博科夫的文本中能夠輕易發(fā)現(xiàn)風(fēng)格與話語的雜糅痕跡，這既是對(duì)話語、風(fēng)格之間相似性的探究，更是對(duì)差異性的強(qiáng)調(diào)。

對(duì)納博科夫而言，戲仿被轉(zhuǎn)化為一種具有批評(píng)性質(zhì)的文學(xué)游戲。他在戲仿其他作家的話語中隱含著作者本人的文學(xué)批評(píng)話語。這種批評(píng)形式以語言游戲?yàn)楸硐?，在文本?nèi)部進(jìn)行。如《愛達(dá)或愛欲：一部家族紀(jì)事》，它集合了大量多元紛呈的對(duì)文學(xué)風(fēng)格、作家話語，使得整個(gè)文本都籠罩在一種純藝術(shù)和想象力的氣氛之中，形成了巨大的、陌生化的戲仿世界。小說的首句改寫了《安娜·卡列寧娜》的首句，而阿卡之死是對(duì)安娜之死的戲仿，體現(xiàn)了作家對(duì)托爾斯泰的敬意；藉由愛達(dá)與凡之手對(duì)夏多布里昂詩歌的戲仿則明顯地透露出納博科夫?qū)寺髁x文學(xué)所蘊(yùn)含詩性激情的頌揚(yáng)；而對(duì)莫泊?！俄?xiàng)鏈》情節(jié)的戲仿，隱含了納博科夫?qū)λ^后世作家不斷重復(fù)的“巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義”的批判態(tài)度。事實(shí)上，納博科夫早在《絕望》中就嘗試了將戲仿與文學(xué)批評(píng)話語結(jié)合，他在小說中對(duì)陀思妥耶夫斯基敘事話語的模仿隱晦地表達(dá)了對(duì)其小說風(fēng)格與藝術(shù)技法的批評(píng)與諷刺。敘事話語、批評(píng)話語以及其他眾多作家的聲音結(jié)合在虛構(gòu)性的小說文本中，由此形成了顯著而獨(dú)特的風(fēng)格。納博科夫的戲仿并非僅僅是對(duì)文學(xué)風(fēng)格與作家文本的解構(gòu)與諷刺，而是基于審美接受之上的文本生產(chǎn)，也是對(duì)其他作家的批評(píng)與理解。而讀者也同時(shí)進(jìn)行著辨識(shí)著不同藝術(shù)家風(fēng)格的審美活動(dòng)，從中獲得探險(xiǎn)般的樂趣。

除了利用戲仿手法進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，納博科夫還在戲仿中滲透了對(duì)這一行為本身的反思。小說《微暗的火》的題名出自莎士比亞《雅典的泰門》第四幕第三場(chǎng)，然而在金波特的譯文中，“微暗的火”這一關(guān)鍵性詞語消失不見。納博科夫通過這樣的設(shè)置，不僅向讀者表明金波特的譯作是對(duì)莎士比亞的戲仿，還以詩歌的內(nèi)容諷刺了金波特“偷竊”、篡改莎士比亞詩行的行為。從另一個(gè)方面來看，這段詩歌影射了文學(xué)戲仿行為對(duì)原作的戲仿與遮蔽，暗示著小說中金波特對(duì)謝德詩歌的解讀并非是正常的闡釋而是扭曲的戲仿，“微暗的火”由此成為統(tǒng)攝文本的總體性隱喻。

借助于戲仿所制造的文本游戲，納博科夫?qū)⑵渌骷业脑捳Z融入其文本之中，并思考了文學(xué)創(chuàng)作中的原創(chuàng)性與模仿性行為。在《洛麗塔》中，亨伯特試圖將他人的話語與符號(hào)進(jìn)行改造、重新闡釋并據(jù)為己有。如亨伯特在描繪洛麗塔時(shí)使用了顯著帶有愛倫·坡、梅里美風(fēng)格的藝術(shù)話語，將多洛雷斯與安娜貝爾·李、嘉爾曼聯(lián)系在一起，將其塑造為對(duì)其他藝術(shù)家所創(chuàng)造人物的戲仿產(chǎn)物——“洛麗塔”。這個(gè)名字、形象都非真實(shí)的多洛雷斯·黑茲，而是一種拙劣、夸張、且唯我論意味極強(qiáng)的模仿產(chǎn)物。我們看到，不僅小說的行文中雜糅了其他文本、其他作家的聲音，《洛麗塔》的情節(jié)線索也與《嘉爾曼》形成了一定的對(duì)應(yīng)。亨伯特的所為與《絕望》中的赫爾曼如出一轍，《絕望》中赫爾曼始終在戲仿陀思妥耶夫斯基的作品風(fēng)格，大量的戲仿話語與敘述話語交織在一起，幾乎遮蔽了赫爾曼本人的聲音。但與亨伯特不同的是，赫爾曼的終極目的是將自我轉(zhuǎn)化為陀思妥耶夫斯基的模仿產(chǎn)物。

亨伯特、赫爾曼是過度沉溺于戲仿行為的作家，其結(jié)果是將藝術(shù)想象強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)之上，試圖在現(xiàn)實(shí)之中復(fù)制他人的藝術(shù)風(fēng)格、話語模式、人物形象等虛構(gòu)性產(chǎn)物。亨伯特試圖通過寫作把洛麗塔化為自身永恒的占有物，而赫爾曼始終沒能放棄拙劣的戲仿，在被捕之前，仍然試圖將眼前情境與某部電影的情節(jié)聯(lián)系在一起。文本中令人眼花繚亂的戲仿游戲隱含著作家對(duì)人物的評(píng)價(jià)與看法，“納博科夫?qū)λ娜宋锼龅牡赖屡袛嗍墙⒃谖谋局袘驍M手法的運(yùn)用基礎(chǔ)上的”[9]，他通過亨伯特的自白與赫爾曼的毀滅，揭示了戲仿與過度的想象力帶來的多負(fù)面效用。在作品中，他展現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)作過程與文學(xué)戲仿的失敗產(chǎn)物，塑造了眾多自私而殘酷的詩人、作家形象，他們帶有傷害意味與毀滅性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作，全然放棄了文字游戲、文學(xué)戲仿所應(yīng)當(dāng)具有的嚴(yán)肅性與人性的高度。真正的藝術(shù)創(chuàng)作是要達(dá)到與對(duì)象的共情，而不是將真實(shí)的生命作為文學(xué)形象的拙劣復(fù)制、戲仿，創(chuàng)造出不為個(gè)人私欲所主宰的形象，否則人類的幻想只會(huì)發(fā)揮出獨(dú)斷專行的負(fù)面力量。

納博科夫固然是一個(gè)文字的“魔術(shù)師”，但他的戲仿并非像后來的許多后現(xiàn)代藝術(shù)家、作家那樣，顯示出對(duì)戲仿游戲的耽溺，甚至將藝術(shù)品或文本作為一種媚俗、花哨、嘩眾取寵的表演。納博科夫的戲仿背后是對(duì)文學(xué)嚴(yán)肅性的強(qiáng)調(diào)：“戲謔性模仿的手法作為一種跳板，以便跳進(jìn)嚴(yán)肅情感的最高境界?！盵10]他認(rèn)為，最接近藝術(shù)本身的定義是——“美加憐憫”，而戲仿必須在其對(duì)對(duì)象的滑稽解構(gòu)之外展現(xiàn)出同情與憐憫，這并非要求一種情感的過度宣泄，而是自我的想象性“毀滅”——即藝術(shù)家主動(dòng)放棄封閉的自我意識(shí)進(jìn)行一種藝術(shù)性的變形，小說文本則是某個(gè)個(gè)體意識(shí)所觀察到的主觀性現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。納博科夫始終堅(jiān)持，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)想象是對(duì)他人意識(shí)的戲仿，戲謔的背后是對(duì)他人存在的深刻共情，而不是將真實(shí)的生命作為文學(xué)形象的拙劣刻寫與復(fù)制。藝術(shù)家必須創(chuàng)造出不為個(gè)人私欲所主宰的形象，否則人類的幻想只會(huì)發(fā)揮出獨(dú)斷專行的負(fù)面力量。納博科夫以文學(xué)實(shí)踐揭示出戲仿的其辯證性，一方面，它可服務(wù)于藝術(shù)家以自我私欲為中心的想象，通過掠奪他人的話語和符號(hào)所制造的戲仿產(chǎn)物是空洞、扁平的，淪為話語、風(fēng)格的古怪拼貼體。然而從另一方面看來，戲仿是藝術(shù)家真正的想象力覺醒的途徑，它能夠溝通主體與他人，顛覆獨(dú)斷而強(qiáng)大的自我意識(shí)，這種意識(shí)無視他人的真實(shí)處境，將他人強(qiáng)制控制在主體話語權(quán)力之下，充滿殘酷與自私。以亨伯特為例，他最終感知到自己此前戲仿行為的殘酷性，認(rèn)識(shí)到多洛雷斯·黑茲的痛苦與憂傷，從而放棄了自私、專斷的藝術(shù)想象，否定了自己基于其他文本所創(chuàng)造的“洛麗塔”形象，脫離了遮蔽現(xiàn)實(shí)、復(fù)制他人文本的戲仿行為。亨伯特的藝術(shù)與人格覺醒以對(duì)他自身戲仿行為的否定為基礎(chǔ)，他已然窺見了通向真正藝術(shù)性想象的途徑，即放棄以自我為中心、滿足自我私欲的想象，而以創(chuàng)造性地戲仿，對(duì)情感、意識(shí)與靈魂進(jìn)行想象性模擬，既要求科學(xué)家的精確同時(shí)又必須具有詩人的激情，這為他帶來了道德升華的時(shí)刻，也為他帶來了新的自由。正如納博科夫所言，“戲仿的精神實(shí)質(zhì)始終伴隨著真正的詩歌”[11]，真正杰出的文本是詩性的文本，其中既有藝術(shù)家的天馬行空的自由想象，更充滿了對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)真切而溫柔的關(guān)懷。

[1]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003：21.

[2]Nabokov Vladimir,Alfred Appel.,London:Weidenfeld & Nicolson, 1993:p. xxvii.

[3]Vladimir Alexandrov,, Princeton:Princeton University Press, 1991:16.

[4]瑪格麗特·羅斯.戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].王海萌，譯：南京：南京大學(xué)出版社，2013：127.

[5]Nabokov Vladimir..New York: McGraw-Hill international,Inc.,1973.

[6]Privateer Paul.,1789-1850,Georgia:The university of Georgia Press,1991:6-7.

[7]王先霈，王又平.文學(xué)術(shù)語批評(píng)辭典[M].上海：上海文藝出版社，1999：213.

[8]Hutcheon Linda.. Routledge:London & New York,1988.

[9]劉佳林.納博科夫的詩性世界[M].上海：上海人民出版社，2012：145.

[10]納博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活[M].谷啟楠，譯，上海：上海譯文出版社，2010：91

[11][美]納博科夫. 獨(dú)抒己見[M]. 唐建清，譯， 杭州：浙江文藝出版社，2012：75.

The Curvet of Imagination: On Parody Phenomenon in Nabokov’s Novels

LI Xin-chi

(College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China)

There are a great deal of parody in Nabokov’s novel. Parody is not only ironic or humorous, but also constructs the partial or whole structure of text. In addition, parody is an important means of setting artistic characters and plot. Nabokov explores the relationship between art and reality. As poetic reproduction, he resurrects the phenomena in the world and the consciousness of individuality. The parody is a kind of special literary production, which contains reflection on literary creation of writer.

Nabokov; parody; text; Imagination;

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.02.08

I106.4

A

1004-4310（2017）02-0040-05

2017-02-05

李欣池（1990- ），女，福建福州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向：臺(tái)港澳暨世界華文文學(xué)。