二戰(zhàn)后法國(guó)詩(shī)歌風(fēng)貌

巫春峰 陳吟秋

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二戰(zhàn)后法國(guó)詩(shī)歌風(fēng)貌

巫春峰1陳吟秋2

1、天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)、2、天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)濱海外事學(xué)院

較之二戰(zhàn)前的詩(shī)歌，二戰(zhàn)后的法國(guó)詩(shī)歌在思想理念、創(chuàng)作手法、哲學(xué)依據(jù)等方面都有著翻天覆地的變化。本文以二戰(zhàn)后法國(guó)的精神危機(jī)為背景，援引大詩(shī)人伊夫·博納富瓦和菲利普·雅閣泰的言論，以比較詩(shī)學(xué)為研究視角，重點(diǎn)闡述瓦萊里和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人所信奉的詩(shī)語(yǔ)言魔力和意象濫用是如何一步一步轉(zhuǎn)化為用詩(shī)語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)世界的一種可能性以及意象的中庸性，力求揭示當(dāng)代詩(shī)歌獨(dú)具一格的景觀。

二戰(zhàn) 博納富瓦 魔力 死亡 意象 此在

從時(shí)間角度看，“當(dāng)代”這個(gè)詞的概念還是相當(dāng)模糊，究其原因，是它囊括的范圍比較大，在這里我們將采取詩(shī)評(píng)家龐松在他的散文《棲居在詩(shī)人》里面所劃定的界限，即“1945年后，當(dāng)弗里德里希稱謂的專制性幻想的超現(xiàn)實(shí)主義者開(kāi)始退去的時(shí)候”[1]Pinson, Jean-Claude. Habiter en poète : essai sur la poésie contemporaine. Seysse: Champ Vallon, 1995, p. 13.。眾所周知，1945年正是二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)候，本文以二戰(zhàn)為出發(fā)點(diǎn)，以詩(shī)歌的魔力到其可能性為中軸線，著重論述在西方精神文明遭受嚴(yán)重危機(jī)的背景下，法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的演變及傳承。

一、對(duì)詩(shī)歌魔力的質(zhì)疑

二戰(zhàn)后崛起的新一代詩(shī)人，因其所處時(shí)代的特殊性和形勢(shì)的嚴(yán)峻性，都以清醒的意識(shí)審視詩(shī)歌語(yǔ)言以求重新恢復(fù)它的聲譽(yù)。超思索主義[2]為了與超現(xiàn)實(shí)主義形成鮮明的對(duì)照，“超思考主義一代”只是筆者所用名字，并沒(méi)有在法國(guó)的批評(píng)界形成統(tǒng)一的說(shuō)法。這一代詩(shī)人大都出身于20年代，都經(jīng)歷了炮火的洗禮，親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和人類的脆弱，時(shí)而在作品中痛斥法西斯國(guó)家的野蠻行徑。博納富瓦，雅閣泰(Philippe Jaccottet)，加斯帕(Lorand Gaspar)，杜博歇(André du Bouchet)，杜班(Jacques Dupin)等詩(shī)人不僅僅寫詩(shī)，而且每個(gè)人都對(duì)詩(shī)歌的權(quán)力、誘惑、語(yǔ)言以及與其他藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行了深刻的反思與反省。他們想通過(guò)這些嘔心瀝血之作強(qiáng)烈地表達(dá)詩(shī)歌還是有可能的愿望，它依舊能帶領(lǐng)在黑暗中迷失的人們走向光明，唯一的條件就是不要被詞語(yǔ)表面的誘惑所蒙蔽。

反對(duì)一切形式的教條主義和概念主義，揚(yáng)棄體系化的知識(shí)，沒(méi)有一位詩(shī)人試圖去定義詩(shī)歌，或者構(gòu)建一個(gè)框架來(lái)約束它，更多的是以開(kāi)放的眼光探討詩(shī)歌到底能做些什么。傳統(tǒng)用來(lái)論述創(chuàng)作技巧和原則的詩(shī)藝（Art poétique）已經(jīng)銷聲匿跡，取而代之的是訪談錄（entretiens）[3]博納富瓦著名的《詩(shī)歌訪談錄》（Entretiens sur la poésie）和雅閣泰早期的文集《與繆斯的會(huì)談》(Entretien des muses)。，這種以“對(duì)話”為主導(dǎo)精神的詩(shī)歌創(chuàng)作姿態(tài)揭露了詩(shī)人摒棄語(yǔ)言所構(gòu)建的體系，欲掙脫僅僅由語(yǔ)言（langue）組成的枷鎖和逃離語(yǔ)言的樊籠，以及重新審視人類與他者關(guān)系的迫切需求，正如博納富瓦言說(shuō)的那樣“詩(shī)歌的真正開(kāi)始……就是我喜歡稱之為言語(yǔ)(parole)的時(shí)候”[4]Bonnefoy, Yves. Entretiens sur la poésie. Paris:Mercure de France, 1992, p. 34.。在一問(wèn)一答、一來(lái)一往、一言一語(yǔ)之間，他者的在場(chǎng)和詩(shī)人思想碰撞產(chǎn)生的火花讓詩(shī)歌得到了久違的呼吸，話語(yǔ)的及時(shí)、具體、鮮活性給詩(shī)歌注入新的活力。

二戰(zhàn)后的法國(guó)詩(shī)歌是多元的、思辨的、戰(zhàn)斗性的。任何想將其歸為一個(gè)流派的分類法都注定是徒勞無(wú)功的，相比之前的象征主義，現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，當(dāng)代詩(shī)歌極好地詮釋了中國(guó)所推崇的“和而不同”?！昂汀敝幹饕w現(xiàn)在他們都選擇了對(duì)本初元素的寫作，渴望完成晚年的蘭波（Rimbaud）所授予的任務(wù)，即“緊緊地?fù)肀Т植诘默F(xiàn)實(shí)”?？v觀法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)法國(guó)詩(shī)人們已經(jīng)如饑似渴地轉(zhuǎn)向了那些許久沒(méi)有觀察而且也不屑觀察的現(xiàn)實(shí)世界：“詩(shī)歌從來(lái)沒(méi)有在它的言語(yǔ)里吸收過(guò)如此廣闊，豐富，強(qiáng)度，深度的現(xiàn)實(shí)”[5]Jaccottet, Philippe. L’Entretien des muses. Paris: Gallimard, 1987, pp. 300-301.。這個(gè)有血有肉的感官世界，這個(gè)孕育了萬(wàn)千生命的大地重新成為詩(shī)人關(guān)注的焦點(diǎn)：比如雅閣泰自然清新的詩(shī)中對(duì)一川一流、一花一鳥、一木一石的大篇幅贊美之詞，將世界的靈動(dòng)與生機(jī)，隱遁與顯現(xiàn)，有形與無(wú)形表現(xiàn)地淋漓盡致；蓬熱的完全物化，從柳條筐到無(wú)花果，大千世界形形色色的物體盡收詩(shī)底；羅蘭·加斯帕的成名作《物質(zhì)的第四種狀態(tài)》（）拒絕用冰冷的、科學(xué)的眼光看待客體而注重挖掘事物的內(nèi)在性（en-soi），對(duì)廣袤的沙漠情有獨(dú)鐘是他一直以來(lái)想融入自然的真實(shí)寫照。寫作中心因此從超驗(yàn)的觸不可及移至經(jīng)驗(yàn)的息息相關(guān)，從神圣的絕對(duì)轉(zhuǎn)為平常的相對(duì)，從理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。摒棄一切浮華與謊言，在戰(zhàn)后死一般的沉寂和絕望中，這些歸于本心的詩(shī)人像是手中拿著冰冷錘子的斗士，無(wú)情地砸向已將我們封閉許久的知識(shí)框架之墻，將我們從這個(gè)自足自閉的狂熱世界里解放出來(lái)，讓我們呼吸一口塵世的空氣。

超思索一代從靈魂深處感受到與外部世界建立聯(lián)系的必要性。這種必要性在我們這個(gè)時(shí)代引起更多的共鳴，因?yàn)樯虡I(yè)網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)急劇膨脹，各種所謂的思想層出不窮，正如雅閣泰所言：“很明顯（詩(shī)人）關(guān)心的是用相對(duì)堅(jiān)實(shí)、恒常、靜止的本初事物來(lái)對(duì)抗思想的脆弱傳播”（Jaccottet，：302）。這個(gè)對(duì)物質(zhì)和金錢崇拜不斷加劇的現(xiàn)代文明有可能使我們失去與“原始、天然、本初” (Jaccottet，：302)世界最簡(jiǎn)單、最肉體的接觸。與本源的痛苦決裂，帶來(lái)一種遠(yuǎn)離精神家園的漂泊感?！斑@種人與世界的致命距離”(Jaccottet，：303)所引起的焦慮、擔(dān)憂、創(chuàng)傷感日益加劇，不斷侵?jǐn)_著現(xiàn)代人，使得他們的存在感日趨式微。

東方元素尤其是具有中國(guó)特色的哲思，在此形勢(shì)之下可以被看做是緩和癥狀的一劑良藥。眾所周知，從古至今，中國(guó)文化的精髓在于它一直被回本溯源的思想所縈繞著，也就是老子在《道德經(jīng)》里所言的：“致虛極，守靜篤；萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根”。這個(gè)共同的根，實(shí)際上正是大道效仿的自然，或者用雅閣泰的話說(shuō)“不僅僅是我們腳下的大地，而且還是基質(zhì)、遺產(chǎn)，在我們身后，先于我們，本源” (Jaccottet，：302)。加斯帕直截了當(dāng)?shù)赜谩肮餐母盵6]Gaspar, Lorand. Arabie heureuse. Paris: Deyrolle, 1977, p. 141.來(lái)形容中國(guó)人眼里孕育了萬(wàn)物的自然。

這些詩(shī)人都具有土地情懷，對(duì)大地有著無(wú)盡的向往之情。而這種情懷正是當(dāng)代法國(guó)詩(shī)歌的鮮明特色，正如雅閣泰所總結(jié)的：

因此，當(dāng)代詩(shī)歌的很大一部分，通過(guò)這一種回歸出生地以及本源而占據(jù)著優(yōu)勢(shì)地位，從諸多角度看,它的預(yù)言者荷爾德林早就領(lǐng)悟到了這種必要性。絲毫都不驚訝我們?cè)?jīng)試圖將他們中幾個(gè)最具代表性的與前蘇格拉底的希臘詩(shī)人進(jìn)行比較。在偉大的邏輯思維運(yùn)動(dòng)發(fā)展前，在他們看來(lái)，有形事物既存在著，而且也具有無(wú)限性(Jaccottet，：305)。

在二元論的思想之下，二戰(zhàn)前的詩(shī)人瓦萊里和布勒東都不屑于關(guān)注此在事物，卻轉(zhuǎn)向形而上的虛無(wú)空間尋覓無(wú)限的蹤跡。相反，超思索一代都認(rèn)為世界充滿奧秘和神韻，每一次相遇都是驚喜和感動(dòng)，就像雅閣泰進(jìn)一步揭示的那樣，“不是考慮列一個(gè)詳盡的有形世界的清單，而是如此深入地關(guān)注可見(jiàn)世界，以至于注意力必然以觸及界限而告終，也就是觸及到有限世界時(shí)而蘊(yùn)含，時(shí)而隱藏，時(shí)而拒絕或者揭示的無(wú)限”(Jaccottet，：304)。

這些詩(shī)作就像一泓清泉滋潤(rùn)了戰(zhàn)后無(wú)數(shù)饑渴的心田，也贏得了廣泛的支持和贊譽(yù)，這一代詩(shī)人無(wú)一例外都獲得過(guò)法蘭西學(xué)院的詩(shī)歌大獎(jiǎng)。博納富瓦和其他詩(shī)人在與瓦萊里的去人性化、布勒東的推卸責(zé)任和巴爾特的“作者之死”（此時(shí)的巴爾特還不相信詩(shī)歌的存在及其道德價(jià)值）作不懈斗爭(zhēng)的同時(shí)，賦予了詩(shī)語(yǔ)言一種倫理要求。倫理與美學(xué)有機(jī)的結(jié)合，是這一代詩(shī)人的另外一個(gè)顯著特征，他們企圖通過(guò)這樣的倫理觀頑強(qiáng)地將大地從遮蔽它的幻想里面搶奪出來(lái)，并將它與“太一的記憶”（Bonnefoy，1992：328）相銜接。

博納富瓦抨擊任何形式的文本主義（textualisme）[7]文本主義盛行于結(jié)構(gòu)主義發(fā)達(dá)的六十年代，受馬拉美和瓦萊里的詩(shī)學(xué)影響，他們將詩(shī)歌看做是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，其間只有純粹的能指游戲，與所指、現(xiàn)實(shí)、價(jià)值沒(méi)有絲毫聯(lián)系。，認(rèn)為文本主義“過(guò)分地被代數(shù)和語(yǔ)言的幾何學(xué)所魅惑”（Bonnefoy，1992：215）；抨擊瓦萊里“沒(méi)有認(rèn)識(shí)在場(chǎng)的奧秘”，抨擊超現(xiàn)實(shí)主義“拒絕言說(shuō)感官世界”，抨擊概念“試圖構(gòu)建一個(gè)沒(méi)有死亡的真理”[8]Bonnefoy, Yves. L’Improbable. Paris:Mercure de France, 1959, p. 138, p. 209, p. 17.。通過(guò)如此多的抨擊，一種誓不妥協(xié)的力量躍然紙上，它譴責(zé)所有將詩(shī)歌與此在（ici-bas）和生命在場(chǎng)相背離的行為。在《反對(duì)柏拉圖》（Anti-Platon）這本書里，他明確地寫道：“涉及到物體”。斜體字是法語(yǔ)中指示詞（cet），指向的是現(xiàn)實(shí)中有血有肉的每一個(gè)生命，而生命的跳動(dòng)恰恰是由死亡來(lái)呈現(xiàn)。

但是瓦萊里忘卻了死亡，這個(gè)蕓蕓眾生不可避免的命運(yùn)，取而代之的是一個(gè)永恒存在的本質(zhì)詩(shī)歌，博納富瓦為此援引波德萊爾來(lái)強(qiáng)調(diào)死亡的價(jià)值：

因此，將至高無(wú)上的價(jià)值賦予只是死亡的物質(zhì)，將生命通過(guò)死亡放置在死亡的視野之下，我覺(jué)得我能這么說(shuō)，我認(rèn)為，波德萊爾創(chuàng)造了死亡，從此以后我們知道它不再是對(duì)于拉辛暗中愛(ài)慕的理念的否定，而是生命在場(chǎng)的深層面貌，從某種意義上說(shuō)是唯一的真實(shí)。波德萊爾會(huì)竭力在他詩(shī)歌中言說(shuō)這個(gè)絕對(duì)的外界，語(yǔ)言的玻璃窗外的狂風(fēng)，死亡所神圣化的此時(shí)此刻。[9]Bonnefoy, Yves. L’Improbable, op. cit., p. 162.

這段話從另外一個(gè)側(cè)面闡述了死亡除了自身的否定性之外還賦予所有當(dāng)下存在一種深層意義，正是在死亡陰影籠罩之下，生命之光才能閃現(xiàn)地如此耀眼。受到波德萊爾名篇《死尸》以及《惡之花》中將這種有限性、可腐敗性轉(zhuǎn)化為美的啟發(fā)，博納富瓦認(rèn)為消亡生命的真諦即死亡本身。他轟動(dòng)一時(shí)的成名作《論杜弗的動(dòng)與靜》（Du mouvement et de l’immobilité de Douve）被視為一部反理念的杰作，在這部詩(shī)集里，杜弗被刻畫成一個(gè)飄忽不定、難以捉摸、沒(méi)有固定輪廓的事物，然而正是這個(gè)否定性拯救了杜弗，因?yàn)樵谒澈筇N(yùn)含的是世界的“在場(chǎng)”，一個(gè)人類永遠(yuǎn)無(wú)法徹底領(lǐng)悟的精神維度。如果說(shuō)“一動(dòng)一靜是謂道”，那么杜弗與中國(guó)宇宙生命的原質(zhì)“氣”其實(shí)并無(wú)二致，這一點(diǎn)將在日后詳細(xì)剖析。至于理念的鼻祖柏拉圖，他如此說(shuō)道“我們想成為亞里士多德的信徒來(lái)反對(duì)他。因?yàn)槔砟畹膲?mèng)幻在詩(shī)歌里隱患巨大，那就是詞語(yǔ)不再引起丑聞”[10]Ibid., p. 138.。想要對(duì)抗在概念化世界中那種虛幻的延續(xù)，就要在詩(shī)歌語(yǔ)言中制造丑聞，正如下面兩句詩(shī)：“我見(jiàn)你折斷，同時(shí)享受著這死亡哦！比閃電更美，當(dāng)她將鮮血濺落在白色的窗欞上”，“超越死亡走向生命/最純粹的在場(chǎng)就是灑出的鮮血”[11]Bonnefoy, Yves. Poèmes. Paris: Gallimard, 2003, p. 42 et p. 56.。有鮮血溢出，就必然有傷口，有撕裂，有新生命的綻放。語(yǔ)言所遭受的暴力同樣也是用來(lái)破壞瓦萊里理想主義的力量，它無(wú)情地撕開(kāi)了美的面紗，使得隱藏其后的理念無(wú)處藏身，而最終能夠在宇宙萬(wàn)物的內(nèi)在性中抓住生命的顫動(dòng)（血象征著人的肉體）。在這種悖論中，致命的創(chuàng)傷既摧毀又賦予生命，正如狂風(fēng)席卷一切但卻埋下生命的種子那樣，因?yàn)樗沟梦覀冎匦陆⑵鹋c真實(shí)世界的聯(lián)系，哪怕它是可消亡的，是終將逝去的。

這種死亡觀與莊子“鼓盆而歌”的思想有著諸多親似性。死亡和生命實(shí)則是一個(gè)辯證的統(tǒng)一體，華裔詩(shī)人程抱一的觀點(diǎn)讓我們看到中西思想的契合 ：

要想讓生命包含成長(zhǎng)和變化，死亡是一個(gè)不可避免的組成部分，如果說(shuō)它不是有必要的話。如上述我們所提及的，在時(shí)間的進(jìn)程中，是死亡的觀點(diǎn)使得每一個(gè)時(shí)刻和所有時(shí)刻具有唯一性。[12]Cheng, Fran?ois. Cinq méditations sur la beauté. Paris : Albin Michel, 2006, p. 48.

我們也可以用博納富瓦在《反對(duì)柏拉圖》里面的一句話來(lái)詮釋程抱一對(duì)死亡的解讀：“一個(gè)男人把卡片混在一起。一張上面寫道：“永恒，我恨你！”；另一張寫道：“愿這個(gè)瞬間拯救我”；第三張繼續(xù)寫道：“必不可少的死亡””[13]Bonnefoy, Yves. Poèmes, op. cit., p. 37.。死亡給與每個(gè)個(gè)體價(jià)值的思想也可以成為解讀雅閣泰的一把鑰匙：“在我身上，通過(guò)我的嘴，從來(lái)都只是言說(shuō)死亡。所有的詩(shī)歌都是奉獻(xiàn)給死亡的聲音。愿我們的廢墟贊揚(yáng)、歌頌。愿我們的失敗閃耀?！盵14]Jaccottet, Philippe. La Semaison. Paris: Gallimard, 1984, p. 28.我們可以看到死亡在被詩(shī)歌吟唱，并轉(zhuǎn)化為正能量之前，它縈繞在雅閣泰的腦海中，就好像寫詩(shī)的過(guò)程是驅(qū)魔術(shù)。

然而，對(duì)死亡的批判就不得不提到西方的概念化思想，這也是威脅和摧毀詩(shī)歌的另一個(gè)惡魔。與理念同出一門，概念自身最大的缺陷就是將世界極端地抽象化，實(shí)物失去了它的原貌，只剩下幾個(gè)線條描述其本質(zhì)。因此概念憑借數(shù)學(xué)公式化的語(yǔ)言與感官世界完全割裂、脫節(jié)，在那里只有無(wú)盡的凍結(jié)。博納富瓦認(rèn)為法語(yǔ)正是這樣一種抽象化的語(yǔ)言，它完全脫離時(shí)間和有限性的束縛，與死亡和此在背道而馳。幾乎所有的感官世界元素都被抹殺掉了，因?yàn)檫@些卑微低下的有限物體不足以登入詩(shī)的圣殿，它們只會(huì)玷污這個(gè)純粹概念的文本世界。

沉湎于無(wú)拘無(wú)束想象的超現(xiàn)實(shí)主義也是被質(zhì)疑的對(duì)象之一。博納富瓦以蘭波的之名譴責(zé)這種行為：

你們要記得：當(dāng)蘭波寫道：我 !我以前對(duì)自己說(shuō)是魔法師或者天使，免除一切道德，我被貶入凡間去尋覓一個(gè)義務(wù)和緊緊擁抱粗糙的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)他說(shuō)在已經(jīng)創(chuàng)造了所有的盛會(huì)，所有的成就和所有悲劇之后，他應(yīng)該深埋他的想象力，放棄他藝術(shù)家的榮耀，當(dāng)他如此的放棄對(duì)于附加美的任何追逐。他發(fā)現(xiàn)了生存之美，在他看來(lái)，遠(yuǎn)勝于想象之美（Bonnefoy，1992：31）。

他要揭示的，就是超現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有領(lǐng)悟蘭波為何在《地獄一季》里面突然地轉(zhuǎn)變態(tài)度，他渴望赤腳行走在大地上與其肌膚相親，就像耕作的農(nóng)民。在這個(gè)僅僅是幻象所構(gòu)成的光怪陸離的世界里，一切都是“不好的在場(chǎng)，通過(guò)它，實(shí)物在呈現(xiàn)我們眼前的時(shí)候已經(jīng)缺失了”（Bonnefoy，1992：31）。博納富瓦屢次提到的意象世界（monde-image）得益于“一個(gè)來(lái)源與和我們生活不同的地方，甚至見(jiàn)證了可能存在的另一個(gè)世界”（Bonnefoy，1992：12），以致于“用唯一真實(shí)的意象來(lái)替代所有，尤其是他者”（Bonnefoy，1992：80）。若想越獄，結(jié)束流亡，重歸彼岸，唯有訴求詞語(yǔ)的魔力，因?yàn)樗麄儽豢醋魇潜税哆z留的蹤跡和碎片。在如此情況下，詞語(yǔ)被賦予形而上的力量就不足為奇。雅閣泰在談及意象時(shí)還舉了一個(gè)他親身經(jīng)歷的體驗(yàn)：

我任由自己在圖像中穿梭。幾乎片刻之后就產(chǎn)生了一個(gè)（……）超越于現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)動(dòng)，一次對(duì)于有形界限的僭越；就在那時(shí)我看見(jiàn)了亡者之魂就好似白色的野獸在飲啜永恒之水?，F(xiàn)在，我重新懷疑起帶走我的那股沖力。在它身上讓我感到不適的是我被帶入了彼岸，進(jìn)入了無(wú)形之中；因?yàn)檫@就像一次逃逸。[15]Jaccottet, Philippe. Une transaction secrète : lectures de poésie. Paris: Gallimard, 1987, pp. 329-330.

這段話值得我們?nèi)ド钏?。毋庸置疑，“象”是?shī)歌不可或缺的成分，亦如中國(guó)詩(shī)歌里面的寓“意”之“象”。但是在西方的視野下，這個(gè)象完全可以是主體憑借幻想創(chuàng)造出來(lái)的，它沒(méi)有中國(guó)所推崇的主客交融。西方詩(shī)人在挖掘幻想力潛能的時(shí)候有可能給我們打開(kāi)的只是通向虛幻世界的一扇門。在意象面前，當(dāng)代詩(shī)人進(jìn)退維谷，一方面不能完全擯棄，一方面不能完全受其魅惑。深陷困境，他們竭力尋求類似中國(guó)儒教里的中庸：一個(gè)剛好處于張力的位置。

二、從魔力到可能

語(yǔ)言的魔力就是把雙刃劍，既是巨大的，又是破壞性的，因?yàn)樗诒瘟舜嗽诖丝蹋╥ci et maintenant）的生命體驗(yàn)。然而，在夾縫中求生存，有一條路還是有可能的，“這個(gè)超于意義的詞語(yǔ)，這個(gè)詞語(yǔ)深部不可預(yù)見(jiàn)的沸騰所噴發(fā)的力量”（Bonnefoy，1992：187）應(yīng)該徹底顛覆，詩(shī)人要樹立起意義和真實(shí)世界的大旗，用來(lái)對(duì)抗自我封閉、虛幻的文本世界。博納富瓦所說(shuō)的賦予我們生存的意義（sens）實(shí)則是對(duì)喪失價(jià)值的世界所感到的一種迫切責(zé)任感，將世界重新看作是孜孜以求的“真正的地方”(le vrai lieu)，此在的生活也重獲它的合法性。因此魔力的問(wèn)題慢慢向轉(zhuǎn)變，正如雅閣泰所說(shuō)：“一種言說(shuō)世界但不解釋世界，因?yàn)檫@只能使之僵化和化為烏有，而展示出它拒絕回答，生機(jī)勃勃因?yàn)闊o(wú)法捉摸”[16]Jaccottet, Philippe. Eléments d’un song.Paris: Gallimard, 1961, p. 153.。

我們看到當(dāng)代詩(shī)歌是一個(gè)名符其實(shí)的斗士，不屈不饒地斗爭(zhēng)就是為了大地不再逝去，生命的有限性獲得意義，在場(chǎng)重新涌現(xiàn)。博納富瓦稱他的詩(shī)歌是“大地的神學(xué)，一種將大樹看成是媒介，泉水是象征性啟示的思想”[17]Ibid., p. 48.。大地不再是瑕疵世界，它集超驗(yàn)與內(nèi)在為一體，是唯一的馬拉美口中“真正的世俗棲居之地”。樸實(shí)無(wú)華的大樹不再是瓦萊里筆下所有樹的“范型”[18]Bonnefoy, Yves. L’Improbable,op. cit., p. 99.，而是眼下這棵樹, 它枝繁葉茂、縱橫交錯(cuò)、光影交織，不按任何給定的秩序生長(zhǎng)，不服從任何概念性的束縛，是馬拉美和瓦萊里秩序井然的統(tǒng)一體世界突然闖入的“偶然”，然而正是這種“無(wú)限的分散、分裂”，從根到干，從干到枝，從枝到葉，“破壞了植物形式上的秩序；這種完全無(wú)形和碎裂的本質(zhì)拒絕目的性，抹去了平衡”[19]Richard, Jean-Pierre. Onze études sur la poésie moderne. Paris: Seuil, 1981, p. 267.。泉水“無(wú)形”的形象更是不言自喻，它象征生命世界的活力，云水相接的化境。如此詩(shī)歌既不美化也不掩飾，而是無(wú)限可能地接近一個(gè)偶然的、難以捉摸的、靈動(dòng)的世界。它不再將自我看作是一個(gè)最終目的或者無(wú)懈可擊的真理，而更多的是一個(gè)充斥不確定、摸索和究詰的不穩(wěn)定空間。博納富瓦一本書的題目《不可完成》（Inachevable）以及雅閣泰的《一言難盡》(Tout n’est pas dit) 都巧妙地闡釋了對(duì)于詩(shī)歌、人和語(yǔ)言三角關(guān)系的無(wú)盡探索，因?yàn)樵谒磥?lái)，詩(shī)歌或許只是生命和詞語(yǔ)瞬間偶遇的媒介，生命體悟的來(lái)臨和退隱都疾如閃電，驚若奔雷。

詩(shī)人所處境地也如出一轍，從此，他們不再是全知全能的創(chuàng)世神，他們?cè)诒磉_(dá)時(shí)感到困難，靈感枯竭，在黑暗中摸索，沒(méi)有任何火光的指引，他們一直倍受疑惑和匱乏的折磨，甚至?xí)r常淪落到沉默不言的地步。諸如“預(yù)言家”“魔術(shù)師”“先知”等掌握人類命運(yùn)的傳統(tǒng)光輝形象已經(jīng)消失殆盡，加斯帕如是說(shuō)：“詩(shī)人就是無(wú)知者。身處未知的礦層，在無(wú)名運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)中，他尋求恰如其分的語(yǔ)言，就像肺尋找空氣”[20]Gaspar, Lorand. Approche de la parole suivi de Apprentissage avec deux inédits. Paris: Gallimard, 2004, p. 62.。雅閣泰亦是如此，可以說(shuō)他是這一代詩(shī)人中最持懷疑態(tài)度的一個(gè)，詩(shī)語(yǔ)言中充斥著的猶豫不決和脆弱感無(wú)時(shí)無(wú)刻不在纏繞著他：“我們口吃的人破碎的聲音，一陣微風(fēng)如稻草散落”[21]Jaccottet, Philippe. A la lumière d’hiver : précédé de Le?ons et de Chants d’en bas ; et suivi de Pensées sous les nuages. Paris: Gallimard, 1994, p. 130.。他還毫不隱晦地將一個(gè)詩(shī)集命名為《無(wú)知者》（Ignorant），其實(shí)這正是對(duì)于被無(wú)能和痛苦所困惱的一代詩(shī)人最貼切的比喻。

從深層意義上來(lái)說(shuō)，“無(wú)知者”是一個(gè)棄智、去智的過(guò)程，舍掉思想里負(fù)面、繁瑣、糟粕的雜質(zhì)，回歸到赤子般的純真，既不想擁有也不想研究世界，而是凝神靜氣地去聆聽(tīng)它、凝視它、呼吸它，從而領(lǐng)悟世界發(fā)出的“呼喚”。深諳禪宗要義的雅閣泰認(rèn)為“是最好的我聽(tīng)見(jiàn)了這次呼喚,最終我只信賴它，不去關(guān)心接踵而來(lái)可能會(huì)令我分神的所有聲音”[22]Jaccottet, Philippe. Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 22.。這種在自然面前極度謙卑的態(tài)度已與“受神啟示者”形象相去甚遠(yuǎn)，它更接近一個(gè)樸實(shí)的織布工人一針一線重新編織被撕裂的世界，或者接近時(shí)刻警惕的牧羊人：“像牧羊人那樣守護(hù)，呼喚所有在他睡著的時(shí)候可能的迷失者”[23]Jaccottet, Philippe. L’Ignorant : in Poésie 1946-1967. Paris: Gallimard, 1971, p. 64.。并非詩(shī)人想一直處于這種警惕的姿態(tài)，只因語(yǔ)言的魔力能在片刻間掀翻一切。相比以前詩(shī)歌的狂熱，寒冷成為意識(shí)清醒的象征：“愿寒冷通過(guò)我的死亡站起并具有意義”（Bonnefoy，1992：90）。

他們清楚地認(rèn)識(shí)到經(jīng)驗(yàn)世界中的感性事物高于抽象概念的詞語(yǔ)，物的開(kāi)放性要遠(yuǎn)勝于文本世界的自足性，人與物的關(guān)系永遠(yuǎn)是“在一起”（avec）：“我們和這棵樹、這汪清泉在一起，我們和我們身體里沸騰的血液在一起，我們是故鄉(xiāng)的孩子”（Bonnefoy，1992：241）。血液因感知到清泉流淌泛起的陣陣漣漪而產(chǎn)生相似的反應(yīng)，闡釋了心靈上的一種共鳴，意識(shí)上的一種共通。一向?qū)⒅黧w大寫（Sujet）的人已經(jīng)與物相交相融，變成物的一個(gè)忠實(shí)對(duì)話者,通過(guò)對(duì)話，達(dá)到互動(dòng)、蛻變、升華的目的，對(duì)話的雙方都打破自我的桎梏，從封閉、單一、自戀中走出來(lái)迎接他者的到來(lái)：

首先，對(duì)他者要有信心，因?yàn)橹挥性诿嫦蛩弋愑谧晕疫@一艱難事實(shí)面前，我們才能重拾有限的意義，也就是說(shuō)意識(shí)到我們自身的相對(duì)性以及我們 “自我”的虛妄，他者否定了自我，那么，這就意味著在我們的寫作中與之交談-我強(qiáng)調(diào)一下這個(gè)詞-哪怕是在沉默中的交談，就在我們面前，在我們寫作處于十字路口的時(shí)刻（Bonnefoy，1992：34）。

雅閣泰的名言“自我的隱退是我發(fā)光的方式”[24]Jaccottet, Philippe. Poésie 1946-1967. Paris: Gallimard, 1998, p. 76.，受到了這代詩(shī)人高度贊揚(yáng)，它言說(shuō)的是與自我（le Moi）為中心的傳統(tǒng)西方理念背道而馳的處世方式。這個(gè)自我形象與禪宗的“虛心納萬(wàn)象”實(shí)則是一脈相承的：表面上是虛其心，實(shí)則是心靈上的充實(shí)盈滿，自我已經(jīng)喪失了他的輪廓，離開(kāi)了他所棲居的堅(jiān)硬外殼，化成無(wú)形的氣，飄忽不定，永遠(yuǎn)介于萬(wàn)事萬(wàn)物間來(lái)言說(shuō)大地。

在意象上，意識(shí)到圣言（le Verbe）在形而上和本體論等方面所隱藏的巨大風(fēng)險(xiǎn)，正如我們?cè)诔F(xiàn)實(shí)主義和象征主義那里所揭示的那樣，超思考主義詩(shī)人也采取了折衷的手段，他們以相對(duì)化的眼光來(lái)看待意象然后再重新賦予其意義，既包含對(duì)語(yǔ)言的愛(ài)也對(duì)其持懷疑態(tài)度：

正如你們所見(jiàn)，意象就是擁有詞語(yǔ)的人的欲望，他能讓詞語(yǔ)按其意愿言說(shuō)，但是，在他所感受到極大的自由面前，他也憂心忡忡，因?yàn)樵趦?nèi)心深處，他知道要想真正理解大地，唯有像生命所需要的那樣去體驗(yàn)之，即在時(shí)間的流淌中，在已接受的此在所強(qiáng)加給我們的限制中（Bonnefoy，1992：98）。

對(duì)博納富瓦而言，并不因意象是彼岸（ailleurs）的載體而徹底地摒棄意象，而是另辟蹊徑，以此拯救處于危難境地的詩(shī)語(yǔ)言：

關(guān)于詩(shī)歌，我一直傾向于突出一個(gè)辯證的觀點(diǎn)，在第一個(gè)夢(mèng)幻階段，詩(shī)歌沉湎于其中，但是為了緊接著以在場(chǎng)之名批判之，為了使它簡(jiǎn)化、普世化，最終使其等同與簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的存在，這個(gè)存在也同樣具有無(wú)限性，但是這次是內(nèi)心感知的（Bonnefoy，1992：98）。

在辯證的視角下，詩(shī)人首先肯定其魅力，繼而用清醒的意識(shí)拯救將要逃逸的意象。同樣，在這個(gè)問(wèn)題上，雅閣泰也給出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解：

我重新讓黑夜的隱喻在我身上孕育，宛如一個(gè)黑色的公主，在其周圍喚醒了最古老、最天真的渴望。然后，當(dāng)我讓她如同一個(gè)陌生人而不是謊言通過(guò)的時(shí)候——因?yàn)檫@種幻想在我們每個(gè)人身上都是深層的——就好像她的經(jīng)過(guò)在我身上打開(kāi)了什么東西——一種內(nèi)在的眼睛，如果大家愿意的話。[25]Jaccottet, Philippe. Une transaction secrète : lectures de poésie, op. cit., p. 329.

意象的悖論之處，就在于它使詩(shī)人打開(kāi)了智慧之眼，直抵事物的內(nèi)在核心。從這一點(diǎn)來(lái)看，語(yǔ)言是有奇妙的魔力，但是精妙之處在于如何使用它：“語(yǔ)言的魔力是它能夠重新構(gòu)建一個(gè)在世存有的結(jié)構(gòu)，與脫離肉體的科學(xué)眼光相悖；因?yàn)樵谶@些基本的詞里面有一種力量驅(qū)使我們回憶起還有存在的可能即意義，地方，在場(chǎng)而不是缺席”（Bonnefoy，1992：22）。博納富瓦為了進(jìn)一步闡明他的意思又繼續(xù)補(bǔ)充道：“我不得不沉思我生存中的一些事件，它們所要傳授的東西自我啟示，介乎于我的獨(dú)特性和所有生活的恒常性之間”（Bonnefoy，1992：22）。為了更好地理解話中深意，兼顧將各位詩(shī)人熔于一爐的目的，我們摘選了杜博歇一首詩(shī)歌來(lái)加以闡明：

山， La montagne,

被白日飲啜的大地， la terre bue par le jour, sans

墻并未晃動(dòng)。 que le mur bouge.

山 La montagne

宛若氣流中的斷層 comme une faille dans le souffle[26]Du Bouchet, André. Dans la chaleur vacante. Paris: Gallimard, 1991, p. 10.

當(dāng)今兩大詩(shī)評(píng)家讓·皮爾?！だ聿椋↗ean-Pierre Richard）和約翰·杰克森（John E. Jackson）都對(duì)這首著名的詩(shī)歌做過(guò)精妙解析，我們以二位的賞析為依據(jù)，試圖挖掘出新的東西。這首無(wú)題詩(shī)出自詩(shī)集《在空的熱量中》，單從名字看就已經(jīng)蘊(yùn)含一種東方的禪意：一切皆為空，不能執(zhí)于象，要有佛心慧眼才能得其真宰。

正如當(dāng)代的其他詩(shī)人一樣，杜博歇也是一位好散步的人，這首詩(shī)很可能是詩(shī)人在閑庭信步的時(shí)候心與山相交的產(chǎn)物，頗具陶淵明“悠然見(jiàn)南山”的神韻：“存在不是一個(gè)終點(diǎn)，相反，存在是散步運(yùn)動(dòng)中突然的涌現(xiàn)，與散步者的一種分離”[27]E.Jackson, John. La poésie et son autre. Paris: José Corti, 1998, p. 115.。這就是博納富瓦所說(shuō)的“生存中的一些事件”，事件由于是個(gè)體生命在某個(gè)時(shí)刻的偶遇，所以被烙上“我的獨(dú)特性”的印記?！拔摇钡纳w驗(yàn)不是一層不變的，山也不會(huì)因一次相遇而失其魅力，它的內(nèi)在美是無(wú)窮無(wú)盡的，詩(shī)人兩次使用不同的意象來(lái)修飾山的情狀就是最好的佐證。那么“生活的恒常性”在這首詩(shī)中所為何物？山的龐大、厚重、堅(jiān)不可摧等特征早已沉淀在集體的無(wú)意識(shí)當(dāng)中，正是這些傳統(tǒng)形象構(gòu)成了“生活的恒常性”之根基。然而，“被白日飲啜的大地”和“氣流中的斷層”向我們展現(xiàn)的更多是一種氣體化、液體化的山脈，表面上看令人匪夷所思，實(shí)則將山從陳詞濫調(diào)的泥沼中拯救出來(lái)，令人耳目一新。再進(jìn)一步，我們?cè)噲D澄清何謂“介乎于”：就是使意象不偏執(zhí)于一方，換而言之，一味強(qiáng)調(diào)“我的獨(dú)特性”將重蹈超現(xiàn)實(shí)主義濫用意象之覆轍；而囿于“生活的恒常性”使詩(shī)歌靈性盡失、味同爵蠟；事實(shí)上，用“氣象”這一中國(guó)美學(xué)的特色詞匯來(lái)修飾杜博歇的山可揭示其蘊(yùn)涵的深層意義，象與氣合，氣與象匯，表達(dá)的乃是宇宙活潑潑的化境。無(wú)怪乎杜博歇將他的一部詩(shī)集命名為《氣》（Airs）并在詩(shī)句間留下大片的空白，與中國(guó)水墨畫“虛”的部分遙相呼應(yīng)。細(xì)細(xì)品味，眼下的這兩個(gè)意象不正是中國(guó)山水畫的詩(shī)性再現(xiàn)？傍晚時(shí)分，霧靄開(kāi)始彌散，群山漸漸被裊裊升騰的霧氣所包圍著，不消片刻，有棱有角的整片山群都沐浴在變幻多姿的云霧中，此時(shí)天地連為一片，了無(wú)痕跡，妙合無(wú)垠，詩(shī)人極目遠(yuǎn)眺，心馳神往，明心見(jiàn)性，一句“被白日飲啜的大地”把山從日常生活面具的束縛中解脫出來(lái)，使整首詩(shī)遁入化境，與天地萬(wàn)物上下同流的氣默契相通。正當(dāng)作者忘我地陶醉于此情此景中時(shí)，忽然風(fēng)起云涌，繚繞的云霧迅速開(kāi)始消散，由上及下，由里及外，漸漸露出龐大而黝黑的山脊，剛才融于一片的一元空間頓時(shí)向縱深發(fā)展，就好像一塊巨大的織布中間被撕裂了一個(gè)口子，并且裂痕向深度和長(zhǎng)度無(wú)限延伸，正如我們?cè)谇懊嫠峒暗哪菢?，傷口處就是生命的震顫，是“他者”的不期而至。如果說(shuō)前一個(gè)意象描寫的是山靜止、被動(dòng)、虛化的情狀的話，那么后者向我們呈現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)態(tài)、主動(dòng)、實(shí)體的形象，詩(shī)人除了將意象放置于張力網(wǎng)中還力圖在兩個(gè)意象之間創(chuàng)造出動(dòng)靜相宜、張弛有度的生命力場(chǎng)。唯有如此，西方所慣用的意象才會(huì)放射出真正的光芒，它既不囿于物的皮相，又不將物完全異化，而是兩者有機(jī)的結(jié)合，在實(shí)與虛的化境中領(lǐng)略天地之大美。

結(jié)語(yǔ)

讓·皮爾埃·理查在《現(xiàn)代詩(shī)歌的十一位詩(shī)人研究》一書的序言中寫道：“選擇這些詩(shī)人是因他們都與事物有著本初的接觸”[28]Richard, Jean-Pierre. Onze études sur la poésie moderne. Paris: Seuil, 1981, p. 7.。誠(chéng)然，法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌是一個(gè)沒(méi)有主要流派，沒(méi)有燈塔式的標(biāo)志人物，沒(méi)有洞見(jiàn)未來(lái)的通靈人，沒(méi)有沙龍，沒(méi)有社團(tuán)，沒(méi)有宣言，沒(méi)有狂熱情感，沒(méi)有華麗辭藻，沒(méi)有顛覆一切的豪情壯志的時(shí)代，然而，在這下半葉斑駁陸離、零零碎碎的詩(shī)歌風(fēng)景中，有一條無(wú)形的脈絡(luò)將他們貫通一氣，血液中流淌著的是對(duì)大地深深的愛(ài)，對(duì)人類存在的深入探究，對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的深刻反省。我們很欣慰地看到這些詩(shī)人都或多或少的將目光轉(zhuǎn)向了東方的禪宗思想，尤其是中國(guó)的“氣”文化，期盼汲取新的滋養(yǎng)來(lái)拯救深陷困境的法國(guó)詩(shī)歌。他們都研讀過(guò)中國(guó)古典詩(shī)歌以及短小精悍的俳句，李商隱、米芾、老子等名字時(shí)不時(shí)跳躍在他們的字里行間，當(dāng)然，他們?cè)姼枭l(fā)芽的土壤還是西方的，只不過(guò)在干涸之時(shí)，灑下來(lái)自東方的些許甘露。法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌和中國(guó)文化以及詩(shī)歌的碰撞和融合尚有諸多值得挖掘的空間，需更深入、更細(xì)致、更長(zhǎng)久的研究。

（責(zé)任編輯：張亙）

[Résumé]Par rapport à la poésie de l’entre-deux-guerres, la poésie qui s’écrit après les deux Guerres est marquée par un changement radical en matière de théorie, de procédé et de philisophie. Basé sur le contexte de la crise spirituelle en France, cet article, en invoquant les propos d’Yves Bonnefoy et de Philippe Jaccottet, tente de démontrer comment le pouvoir mystique de Paul Valéry et l’abus des images des surréalistes se transforment en possibilité de dire le monde par une image entre-deux.