虛構(gòu)的“真實”
——論當代法國小說與傳記創(chuàng)作的新潮流

王 牧

虛構(gòu)的“真實”
——論當代法國小說與傳記創(chuàng)作的新潮流

王 牧

真實性和虛構(gòu)性是文學作品的兩面，當代的法國小說和傳記作家尤其注重兩者的巧妙融合，憑借豐富的寫作技巧使人物和情節(jié)顯得更加真實。他們不拘泥于史料，在“真實”和“想象”之間留下了更為靈活的“孔隙度”，同時又憑借歷史的基點，拉近了讀者、人物和作者之間的距離，使作品在充滿矛盾的融合中體現(xiàn)出文學的獨特魅力。

虛構(gòu)；真實；孔隙度；法國當代文學

引 言

法國文壇一向以活躍的思想著稱，一些當代法國作家和評論家對于小說和傳記的創(chuàng)作提出了以虛構(gòu)的“真實”為核心思想的各種相關概念和理論，并應用到他們的文學實踐中，引導了小說和傳記創(chuàng)作的新潮流。在他們的作品中，真實與虛構(gòu)并不是涇渭分明的，即使是人物傳記，作者也沒有特別關注其真實性。因為歷史雖然是故事的基礎，但文學卻是作品的“靈魂”。在各種創(chuàng)作思潮不斷涌現(xiàn)和發(fā)展的背景下，“融合”成為了其中的主流：現(xiàn)實和想象的融合；過去、現(xiàn)在和將來的融合；各種空間的融合以及不同文化的融合，而所有的這些融合都以真實和虛構(gòu)的融合為基礎，使作品能夠跨越時空，將一個無比豐富的文學世界展現(xiàn)給讀者。

一、歷史人物的“翻新”

1972年出生的馬蒂亞斯·恩那(Mathias Enard)和1947年出生的讓·艾什諾茲(Jean Echenoz)是當代法國小說和傳記創(chuàng)作革新的代表作家。并且，艾什諾茲和恩那分別是1999年和2015年的龔古爾文學獎得主。在法語文壇，龔古爾文學獎的地位毋庸置疑，因此這也代表著主流的文學評論界對他們創(chuàng)作思想的肯定。

在恩那的《和他們說說戰(zhàn)爭、國王和大象》(Parle-leurdebatailles,deroisetd’éléphants，2010)與艾什諾茲的《閃電》(Deséclairs, 2010)這兩部作品中，人物的身份都是真實的，我們也能從史料中找到故事中的情節(jié)一二，但是大部分內(nèi)容都來自虛構(gòu)。前者講述的是米開朗基羅的故事，這位赫赫有名的藝術家在小說中陷入了陰謀和愛情的漩渦。歷史書上講述的事實就像一根幾乎看不見的線串聯(lián)著整個故事，在大量不為人知或者說不可辨真?zhèn)蔚募毠?jié)描述中，米開朗基羅被賦予了普通人的情感和心理，但這也是基于人性的真實描述。事實上，即使是歷史學家也不可能完全復制某一個時代，但是通過作者的想象，即使隔著漫長的時空，人物也能夠在讀者的印象中“栩栩如生”。書中的另一個主人公梅西希是一位詩人，才華橫溢卻貪戀酒色和鴉片，就像一個有天賦的孩子，對自己的欲望毫不掩飾。作家把梅西希和羞澀、孤獨、并同樣有著絕世才華的米開朗基羅“安排”在了一起，講述了一段驚心動魄的悲劇愛情故事。顯然，這樣充滿戲劇性的人物設定和情節(jié)構(gòu)思已經(jīng)脫離了對歷史的平鋪直敘，更加符合小說的敘述模式。如果從歷史的角度來分析，故事有著太多的不確定或者說可以肯定的不真實，但若從文學的角度來研究，一切又顯得合情合理。一如作家其他作品中的主人公，恩那筆下的米開朗基羅有著豐富的情感和獨特的個性，本應該讓人覺得十分遙遠的歷史人物，通過作者的描述而顯得親近和熟悉。這樣，歷史書上陌生的名字在讀者的印象中不僅具有了形象，還被賦予了個性和情感，成為了一個讓人能夠感知到的“真實”的存在。

細節(jié)對于塑造人物是至關重要的，而歷史人物的生活，從資料上很難了解全面，因此，虛構(gòu)就成為了必然的選擇。讓·艾什諾茲是法國文壇一個特別的人物，也是一位不可忽視的創(chuàng)新者，他的三部小說《哈維爾》(Ravel，2006)、《跑》(Courir，2008)和《閃電》被稱為“想象的生活三部曲”。作家在2010年接受《世界報》采訪時承認：《閃電》首先是“虛構(gòu)”，然后才是“不那么典型的傳記”。小說主人公的原型是電力工程師、發(fā)明家尼古拉·特斯拉，在書中的名字叫格雷高。作者筆下的格雷高是一個無所不能的發(fā)明家，幾乎一切和電有關的重大發(fā)明都與他有關，像愛迪生、貝爾這些在現(xiàn)實中大名鼎鼎的人物在他面前都相形見絀。作者在極力贊美格雷高天賦異稟的同時，也夸張地描述了他獨特的個性、甚至是怪癖，比如：作為科學家，他卻對申請專利絲毫沒有興趣；喜歡一個人生活，不與外界聯(lián)系；喜歡取悅女人，但又羞澀笨拙、無法表達，所以只能離群索居，和小鳥呆在一起等等。這樣，作者通過許多虛構(gòu)的、甚至有些夸張的細節(jié)，塑造了一個與充斥著物質(zhì)和欲望的文明社會格格不入的天才形象。從創(chuàng)作動機來分析，格雷高的性格孤僻古怪，卻有著作家所欣賞的不功利的品質(zhì)，歷史上的尼古拉·特斯拉是否確實如此已經(jīng)不再重要，可以說，特斯拉只是格雷高的“外殼”，而其靈魂是作家本人。

艾什諾茲擅長用具有鏡頭感的影像來建立自己的文學空間，而其中的人物，與其說是現(xiàn)實中的人，不如說是作者所構(gòu)建的這個影像世界的一部分。作家似乎對特斯拉式的人物有所偏愛，他之所以會多次以這類“歷史角落中的人”作為書中的主角，除了本身對這樣的人物個性有親近感之外，更多的是因為這種選擇有較大的想象空間?！堕W電》在結(jié)構(gòu)上和傳記相似，即從出生開始講述一個人的生平。正如作者所寫：“每一個人都想知道自己是什么時候出生的，如果可能的話”①

①Echenoz, J.Deséclairs. Paris : Editions Minuit, 2010, p. 5.。出生，作為一個人的重要線索，是不可能在一部傳記中被忽略的。在《閃電》的第一章中，作者描述了格雷高的出生，但和傳記的平鋪直敘截然不同，情節(jié)的設置帶有明顯的象征和隱喻。按照一般歷史人物傳記的寫法，作者會標明年代、地點等基本信息，但是書中只是提到格雷高出生在一個伴著閃電的雷雨之夜，這種模糊的設定被稱為 “時間之外的出生”*Ibid., p. 9.。大自然中的閃電宣告了一位天才的出世，也預示了他的命運。另外，作家在書中使用了諷刺、戲謔的語調(diào)，使人物和現(xiàn)實之間進一步產(chǎn)生了“隔離感”。艾什諾茲通過精心構(gòu)建的重疊于現(xiàn)實的時空，創(chuàng)造出了意義豐富的各類形象。這樣，傳記和小說、虛構(gòu)和真實在作品中自然地融合在了一起。讀者們認識的是一個生活在作家所創(chuàng)造的時空中的人物，而其中有多少的真實，又有多少是虛構(gòu)，恐怕用心理分析也無法真正知曉。

以歷史人物為原型的小說，主人公的命運從一開始就是已知的，所以讀者會更加關注細節(jié)，或者說他們不知道的、新鮮的信息。比如恩那筆下的米開朗基羅，不同于讀者印象中“偉大”、“高貴”、“不食人間煙火”的藝術家形象，具有和常人一樣的情感和煩惱，會為情所困，會“唉聲嘆氣”*Enard, M. Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants. Paris : Editions Actes Sud, 2010, p. 14.，會“后悔”*Ibid.，會嫉妒，讀者因此而產(chǎn)生了“同理心”，人物形象也顯得更加豐滿生動。這樣，通過各種“添加”和“改造”，歷史上赫赫有名的“大人物”就變成了讀者眼中的“平凡人”。有些作家在“翻新”歷史時，為了有更大的自由，會杜撰一個新的人物作為原型的“載體”，比如《閃電》中的格雷高。這些經(jīng)過“翻新”的主人公被塑造得如此成功，以致掩蓋或是替代了原來的歷史人物在讀者心中的印象。歸根到底，不管是小說，還是傳記，文學作品都不會是歷史的“復制”，而是作者基于現(xiàn)實進行的再創(chuàng)造。

二、關于“想象的生活”

“想象的生活”一詞來源于法國作家馬塞爾·舒韋伯(Marcel Schwob，1867—1905)于1896年出版的同名著作《想象的生活》(Viesimagninaires)。在這本書中，舒韋伯寫了二十幾篇人物小傳，不管是名人還是普通人，他都用5頁紙來講述他們的生平。作者不拘泥于歷史，提倡通過細節(jié)來塑造出具體的、充滿個性的人物形象。在他看來，歷史首先是“大人物”的歷史，而“想象的生活”則是所有人的生活；歷史學家只對“大人物”有興趣，而作家和藝術家應當對“大人物”和“小人物”一視同仁，正如他所說：“在畫家的眼中，克拉那赫*克拉那赫(Lucas Cranach， 1472—1553)，德國文藝復興時期的著名畫家。畫的不知名的人物畫像和伊拉斯謨*伊拉斯謨(Desiderius Erasmus， 約1466—1536)尼德蘭哲學家，16世紀初歐洲人文主義運動主要代表人物。伊拉斯謨肖像油畫 ,由荷爾拜因作于1523年 ，現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮內(nèi)。的肖像在價值上并沒有什么不同，而伊拉斯謨的肖像并不是因為人物的名聲而成為無法模擬的名畫。傳記的藝術就是賦予一個貧窮的演員和莎士比亞同樣的價值?！?Marcel Schwob. Vies imagninaires. Paris : Ed. Gérard Lebovici, 1896, p. 15.

法國當代作家皮埃爾·米松 (Pierre Michon，1945—)1984年出版了中篇小說集《微小的生活》(Viesminuscules)。和名人傳記不同，書中講述的是作家童年時期遇到的一些普通人的經(jīng)歷。從這一點上，米松的創(chuàng)作思想和舒韋伯的觀點是相似的。還有當代十分活躍的法國作家艾什諾茲和恩那，他們所記錄的人生與舒韋伯提出的“想象的生活”，以及米松所描述的“微小的生活”是同質(zhì)、同類的。在艾什諾茲和恩那的作品中，歷史人物被當成普通人，作者通過某些細節(jié)的虛構(gòu)，將人們印象中距離自己很遠的名人平凡化、現(xiàn)實化、人性化，讓他們表現(xiàn)出弱點、情緒和癖好，從而使讀者既對人物產(chǎn)生了“同理心”，又有了“新鮮感”。

法國的“午夜”派作家*法國“午夜”出版社成立于1941年德軍占領法國期間，所出版的著作一直與政治和社會活動緊密相關。在文學上，午夜出版社支持法國的“新小說”運動，薩繆爾·貝凱特(Samuel Beckett)、瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)、阿蘭·羅伯·格里耶(Alain Robbe-Grillet)、克洛德·西蒙(Claude Simon)等，以及當代作家如讓·艾什諾茲、弗朗索瓦·朋(Fran?ois Bon)、讓·菲利普·圖森(Jean-Philippe Toussaint)、埃里克·舍維亞爾等都被稱為“午夜”派作家。埃里克·舍維亞爾(Eric Chevillard，1964—)在2006年出版了著作《推翻“那查”》(DémolirNasard)，其中的“那查”就是名人的代名詞。在這種觀點的影響下，很多的法國當代作家對歷史及歷史人物進行了不同程度的“修改”，比如：帕斯卡·基納爾(Pascal Quignard，1948— ，2002年獲得龔古爾文學獎)在《世界的每一個早晨》(Touslesmatinsdumonde，1991)中塑造的馬蘭·馬雷，還有因埃德蒙·羅斯坦(Edmond Rostand，1868—1918)的作品而廣為人知的西哈諾·貝爾熱哈克等等。對于這種“混淆真假”的游戲，作家們不僅樂此不疲，而且妙思百出，比如：2009年皮埃爾·米松出版的小說《十一》(LesOnze)，作品的創(chuàng)作期長達15年，涉及到很多真實的歷史事件。書中的一幅同名油畫《十一》和畫家弗朗索瓦·艾利·格朗丹貫穿于整部作品當中。事實上，這幅畫和畫家格朗丹在現(xiàn)實中并不存在，但是這種“以假亂真”的情節(jié)卻讓人深信不疑，這部小說甚至被評論家認為是一部無名者的傳記。像這樣“鑲嵌”于事實的虛構(gòu)，讓讀者有更深的“代入感”和“同理心”，并且留給了他們充分的想象空間。

三、新聞事件的“再現(xiàn)”

從某種意義上來說，生活即是故事，同樣有開頭、發(fā)展和結(jié)局，有矛盾和沖突，有情節(jié)和人物。20世紀以來，許多作家會采用新聞事件為題材來創(chuàng)作小說，其中美國作家杜魯門·加西亞·卡波特(Truman Garcia Capote，1924—1984)的《冷血》(InColdBlood，1966)被評論界稱為“非虛構(gòu)小說”(non-fiction)的典型代表。這部紀實性長篇小說取材于發(fā)生在美國小鎮(zhèn)霍爾克的一起特大謀殺案。雖然卡波特多次聲稱自己的這部作品是百分之百的真實記錄，但是小說出版后，多名與案件有關的當事人都證明小說情節(jié)中有不少虛構(gòu)成分，最明顯的是小說的結(jié)尾與事實并不相符。從此，這種將小說的創(chuàng)作技巧和新聞調(diào)查相結(jié)合的方式被許多作家借鑒，比如：法國作家?，敿~艾爾·卡雷爾(Emmanuel Carrère，1957—)以讓·克洛德·羅曼這個上個世紀九十年代真實存在的人物為原型創(chuàng)作了小說《對手》(L’Adversaire，2000)。讓·克洛德·羅曼謀殺了包括妻子、孩子和父母在內(nèi)的多名家人，1996年被判處無期徒刑。這個真實的案例引起了當時社會各界的高度關注，也成為了卡雷爾的小說創(chuàng)作素材。另一位法國作家雷吉·若弗萊(Régis Jauffret，1955— )根據(jù)真實案例創(chuàng)作了小說《嚴肅》(Sévère，2010)，講述一名叫斯坦恩的銀行家在與情婦的性愛游戲中被殺的故事。

雖然都是以真實案件為題材創(chuàng)作的小說，但是兩位作家對自己的寫作過程或者說寫作方法有著截然不同的解釋。卡雷爾在書的結(jié)尾談到了他關于這部作品所做的詳盡的新聞調(diào)查，而若弗萊卻強調(diào)自己壓根沒有閱讀過相關的調(diào)查報告和訴訟記錄。他曾經(jīng)明確表示自己只是根據(jù)一則新聞虛構(gòu)了整個故事，他認為自己只是寫了一部小說。在創(chuàng)作過程中，作家通過想象，將自己置于犯罪現(xiàn)場，并將所有頭腦中出現(xiàn)的場景和畫面混合、甚至是篡改，從而構(gòu)建出故事的時空和情節(jié)。在他眼中，小說中的人物并沒有真正死去，因為他們從來沒有真正存在過。因此，如果將若弗萊的作品定義為“非虛構(gòu)小說”，顯然不符合作者的意愿。其實，所謂的“非虛構(gòu)”并非是絕對的，小說家們只是運用了新聞調(diào)查的技巧來使故事顯得更加真實可信。而且，創(chuàng)作者本人是記者還是作家也并不重要，關鍵是小說本身的性質(zhì)決定了“虛構(gòu)”的存在。尤其是小說中的人物心理和諸多細節(jié)，讀者不可能完全區(qū)分出其中真實和虛構(gòu)的臨界點，很多時候作者本人也有意或無意地忽略了“真假之分”?？偠灾准と舾トR表明了很多作家的立場：虛構(gòu)應該被支持和被允許，文學作品和客觀現(xiàn)實之間多多少少是有區(qū)別的。

2001年，法國著名的出版家熱羅姆·蘭東去世，從1948年到2001年，他領導著“午夜”出版社不斷發(fā)展、壯大，提攜了許多的“新小說”作家。為了向這位與其私交甚密的文壇前輩致敬，艾什諾茲創(chuàng)作了《熱羅姆·蘭東》(JéromeLindon，2001)，評論家認為這部作品并不是典型的傳記，作者主要講的是一個“伯樂”和“千里馬”的故事，而故事的起點是1979年艾什諾茲第一次與蘭東相識，由此改變了前者“懷才不遇”的處境。這部作品文筆洗練，因為作家一向的隱忍寡言而留下了許多“空白”。對于某些傳聞，作者也并不證實真假，而是采取了“輕描淡寫”或是“不置可否”的態(tài)度。另外，這本書的原版只有45頁，這樣的篇幅很難完整地再現(xiàn)20年的時間跨度中發(fā)生的重大歷史事件和主人公的豐富經(jīng)歷，相關的回憶有的已經(jīng)模糊而不可復制，有的因為年代太久而成了“碎片”，需要作者通過想象重新將它們“修補”和“連接”起來，形成清晰的人物形象，在這種情況下，虛構(gòu)顯然是不可避免的。

事實上，除了熱羅姆·蘭東，艾什諾茲作品中的主人公大都是和現(xiàn)在相距甚遠的歷史人物，也許這樣的選擇給了他更多想象的空間和再創(chuàng)造的自由。所以，在文學作品中，“現(xiàn)在”和“歷史”的區(qū)別并沒有想象中的那么大。歷史和時事都是文學創(chuàng)作的源泉，也許前者不像后者那樣“炙手可熱”，但經(jīng)過作家的改造，也同樣會讓人“記憶猶新”。通過虛構(gòu)，時空和影像在作品中重新“排列組合”，構(gòu)成了充滿魅力的文學世界。

四、真實和想象的“孔隙度”

小說創(chuàng)作是作家游弋于現(xiàn)實和想象之間的“游戲”，而閱讀小說，也是讀者從中提取自己認為“真實”信息的過程。作家的“自由切換”和讀者的“自主選擇”都是因為在文學敘述中存在著真實和想象的“孔隙度”(la porosité)。這個概念來自物理學，指“固體材料之間存在的氣孔”*https://fr.wikipedia.org/wiki/Porosité.，“孔隙度”被應用到學術上，主要用來形容同一范疇內(nèi)的多個概念之間界限并不明顯的差別。這個概念被廣泛地引入到社會學、心理學、教育、文學等研究領域，例如2011年，學者奧利維耶·福爾努(Olivier Fournout)在《創(chuàng)造與真實》(Créationetréalité)一文中談到超文本的戲劇表現(xiàn)形式時也使用了“孔隙度”來解釋真實和創(chuàng)造之間的關系。如今甚至有學者主張用“滲濾”(la percolation)這個化學概念來代替“孔隙度”，認為這樣能夠更好地表達這種相互交融和滲透、難以區(qū)分的差別*Peraya, D. 《 Un regard sur la distance, vue de la présence 》. Distance et Savoir. vol. 9, Paris : Hermès Lavoisier et le Cned, 2011. 3, p. 447.。

事實上，在小說的創(chuàng)作中既沒有純粹的虛構(gòu)，也不可能擯棄所有的技巧來一絲不茍地還原歷史，正如法國文學評論家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)所言：“如果考慮到實際的操作，應當接受——既沒有純粹的虛構(gòu)，也沒有如此嚴格的歷史，(虛構(gòu)和真實)兩者本就離得不遠?！?Genette, G. 《 récit fictionnel, récit factuel 》. Fiction et diction, Paris : Seuil, 2004 (1ère édt. 1979), p. 166.在文學作品中，兩者甚至可能是重疊的，比如：哪怕對于同一部作品，每一個讀者都會有自己的理解，認為某個部分是虛構(gòu)，而另一個部分是真實，某些內(nèi)容是歷史，而另一些內(nèi)容是想象。總之，他們會基于自己的生活經(jīng)歷，自覺或不自覺地選取熟悉的信息當作是現(xiàn)實。從作者的角度來說，創(chuàng)作的素材必然來自于現(xiàn)實，但是作品中的世界卻是作者自我意識的折射，到底和現(xiàn)實有多遠，恐怕連他本人也無法準確地衡量。

另外，小說和傳記有著千絲萬縷的聯(lián)系，雖然原則上我們認為傳記更為真實，而小說的虛構(gòu)成分更多，但是文學作品與真實之間的孔隙度始終是存在的。艾什諾茲以發(fā)明家尼古拉·特斯拉為原型創(chuàng)作了小說《閃電》，而在他之前，女作家瑪卡蕾·什那(Margaret Cheney)也寫過一本關于特斯拉的傳記。從內(nèi)容上來看，前者的虛構(gòu)成分顯然更多，書中的主人公格雷高借用了特斯拉的身份和某些經(jīng)歷，表達的卻是艾什諾茲本人的思想；而后者也許和歷史人物的生平很接近，但描述的終歸是某個人或某些人對于主人公的印象，和客觀的人物形象是完全有可能存在差距的。所以，“非虛構(gòu)”只能是相對而言，真實性和虛構(gòu)性在文學作品中始終是并存的，艾什諾茲的另一部小說《哈維爾》就充分地體現(xiàn)了這種兩面性。為了建立小說的時空背景，作者描述了和書中時間(1927年)相符的諸多信息，比如那個年代的時尚，女人和男人的發(fā)型，汽車的牌子，包括主人公抽的香煙和看的報紙等等，所有這些有據(jù)可查的細節(jié)都體現(xiàn)了作品符合現(xiàn)實的一面，但是人物和情節(jié)卻擺脫了歷史的基點，即使置于任何其他的時空也并不顯得違和。

既然在作品中現(xiàn)實和想象是共存的，那么作家的職責就是將兩者完美地結(jié)合起來。在《和他們說說戰(zhàn)爭、國王和大象》中，恩那用嫻熟的技巧實現(xiàn)了真實和虛構(gòu)的自然銜接，比如：

當然，米開朗基羅還沒有想到三年之后他完成的那些壁畫(西斯廷教堂的壁畫)，這些作品會給他帶來更大的榮譽，目前他的頭腦中只有一座橋，他希望可以盡早地完成橋上的畫，領到酬勞，離開這個動蕩、親切并且完全不一樣的城市，在這個城市中，他不知疲倦地游蕩，在記憶中保存了那些畫面、面孔和顏色。

在這一段中，作者借用現(xiàn)在時和將來時的自由切換，越過了想象和現(xiàn)實的壁壘。類似的處理也出現(xiàn)在艾什諾茲的《閃電》中：

Même si, quarante-deux ans plus tard, la Cour suprêmereconnatral’antériorité des travaux de Gregor en matière de transmission radio, en attendant, quarante-deux ans plus tt, c’estencore un sale coup pour lui.*Echenoz, J. op. cit., p. 121.

盡管42年之后，最高法院會承認格雷高的工作在傳播無線電方面的超前地位，但是目前、在42年之前，對他來說，仍然是困難重重。

以前的作家大都使用簡單過去時，而當代的作家多選擇現(xiàn)在時。因為用現(xiàn)在時寫作可以讓讀者感到 “身臨其境”，并且，作家常常通過多種時態(tài)和語態(tài)的轉(zhuǎn)換來完成時空的“跳躍”。這種技巧被用于歷史題材，能夠更好地將現(xiàn)在與歷史、真實與想象巧妙地結(jié)合在一起，比如在《和他們說說戰(zhàn)爭、國王和大象》中的這一段，時態(tài)在現(xiàn)在時、過去時和將來時之間反復切換，漫長的時光瞬間被跨越：

Un sentiment de vitessesedégage; la destinéeestvueen un instant, en un éclair, dans une anticipation du futur : Les saints nesepréoccupentpas du pont de Michel-Ange, dont onadéjérigé les piles, la butée et les premières arches : ébranlé, l’ouvrages’effondre; ses gravatsserontcharriésvers le Bosphore par les eaux que le séismearenduesfurieuses...*Enard, M. op. cit., p. 147.

一種情感被迅速地釋放出來，命運已經(jīng)在頃刻間被預見，一道閃電當中，未來即在眼前：圣人們才不會操心米開朗基羅的橋，雖然橋墩、橋臺和最初的橋拱都已經(jīng)建起來了，但是，一旦被震動，橋就會倒塌，橋上的雕刻也會被水沖到博斯普魯斯海峽，那里因為地震而水流湍急……

除了時態(tài)、語態(tài)的自由切換，當代的小說和傳記作家還有一些共同的寫作特點，比如：多注重細節(jié)描寫，喜歡使用短句，多敘述、少評論等等。另外，與以往歷史題材常常出現(xiàn)的鴻篇巨著相反，現(xiàn)代作家往往會選擇較短的篇幅，文字精煉，節(jié)奏緊湊，例如艾什諾茲的《熱羅姆·蘭東》用短短45頁就將主人公的豐富經(jīng)歷娓娓道來，這樣的長度就注定了真實與虛構(gòu)之間孔隙度的存在。

結(jié) 語

虛構(gòu)的“真實”作為當代法國小說和傳記創(chuàng)作的新潮流，其實是對以往許多作家創(chuàng)作思想的一種繼承和發(fā)展。從某種意義上來說，這也是按照讀者的期待來進行的再創(chuàng)造，既不是“復制”過去，也不是 “憑空想象”。恩那曾經(jīng)試圖定義這一類文學體裁的創(chuàng)作模式，但因為無法把握真實與想象之間的界限，他只能無奈地表示“至于其他，我們一無所知”。 而艾什諾茲的詮釋則更加隱晦，他的作品中往往帶有一種平淡的、甚至是無動于衷的語氣，與其說是一種不想解釋的淡然，不如說是一種仔細鑒別之后的審慎。2009年中國作家莫言(2012年獲諾貝爾文學獎)的小說《生死疲勞》在法國出版，書中大量的細節(jié)與其親身經(jīng)歷相符。但是，他在接受法國《世界報》記者的采訪時肯定了小說中真實和虛構(gòu)的并存。他明確表示：“事實上，在這部小說中，我僭越了記者的工作?！?Nils C. Ahl, 《 En fait, dans ce roman, j’usurpe le travail des journalistes. 》 Le Monde, 11 september, 2009.總而言之，在文學作品中，生命在不同程度上被虛構(gòu)了，其中的時空、人物、情節(jié)或多或少地摻雜了作家本人的認知和理解。在這個亦幻亦真的世界里，過去雖然了解卻并不清晰，未來雖然遙遠卻可預見，人類歷史瞬間即可被超越，這便是文學的魅力。

參考書目

Echenoz, J.Deséclairs. Paris : Editions Minuit, 2010.

Enard, M.Parle-leurdebatailles,deroisetd’éléphants. Paris : Editions Actes Sud, 2010.

Genette, G. 《 récit fictionnel, récit factuel 》.Fictionetdiction. Paris : Seuil, 2004 (1ère éd. 1979).

Nils C. Ahl. 《 En fait, dans ce roman, j’usurpe le travail des journalistes. 》LeMonde, 11 septembre, 2009.

Peraya, D. Un regard sur la distance, vue de la présence.DistanceetSavoir. vol. 9. Paris : Hermès Lavoisier et le Cned, 2011. 3.

Schwob, M.Viesimagninaires. Paris : Ed. Gérard Lebovici, 1896.

La《réalité 》fictionnelledansdesromansetbiographiesfran?aisd’aujourd’hui

Résumé : La réalité et la fiction sont les deux aspects constitutifs d’une oeuvre littéraire. Les romanciers et biographes fran?ais contemporains insistent notamment sur la combinaison intelligente de ces deux régimes. Grcede riches techniques, ils confient une authenticité plus crédibledes personnages et des intrigues. Au lieu de se limiter aux documents historiques, ils laissent une souple porosité entre le réel et l’imagination.

Motsclés: fiction ; réalité ; porosité ; littérature fran?aise contemporaine

(作者信息：王牧，廣東外語外貿(mào)大學西語學院法語系副教授，研究方向：法國現(xiàn)當代文學與國別研究。)

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1002-1434(2017)04-0040-08