新世紀(jì)性別意識(shí)下文學(xué)的電影化傳播*①

魏李梅

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照，276800)

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新世紀(jì)性別意識(shí)下文學(xué)的電影化傳播*①

魏李梅

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照，276800)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的女性電影創(chuàng)作迎來(lái)了又一個(gè)繁榮期。本文以新世紀(jì)電影作品為例，探討文學(xué)的電影化傳播實(shí)踐中存在著的一個(gè)鮮明的現(xiàn)象，即男女不同性別的導(dǎo)演對(duì)文學(xué)母本中體現(xiàn)出的女性意識(shí)的處理截然不同，女性導(dǎo)演往往會(huì)強(qiáng)化文學(xué)母本中的女性意識(shí)，而男性導(dǎo)演則會(huì)有意遮蔽或置換文本中的女性意識(shí)，并分析其原因既為兩性導(dǎo)演性別意識(shí)使然，同時(shí)也是市場(chǎng)化考量的結(jié)果。

女性視域;男性視域;性別意識(shí);女性意識(shí)

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.03.012

傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)是個(gè)男權(quán)社會(huì)，女性意識(shí)相對(duì)處于被壓抑狀態(tài)。新中國(guó)成立后，女性在政治意義上獲得了與男性平等的地位與權(quán)利，這在中國(guó)歷史上是空前的，但也付出了女性意識(shí)喪失的代價(jià)。在有關(guān)女性的電影中，我們幾乎感受不到自覺(jué)的女性意識(shí)。20世紀(jì)80年代，隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的變革和調(diào)整，女性性別意識(shí)逐漸復(fù)蘇。1987年，黃蜀芹導(dǎo)演創(chuàng)作的《人鬼情》被戴錦華稱(chēng)為中國(guó)唯一一部真正意義上的女性電影。經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代市場(chǎng)沖擊的低迷期后，進(jìn)入21世紀(jì)，女性導(dǎo)演在新的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境中女性意識(shí)再次高揚(yáng)，女性電影(本文指女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的反映女性工作生活的具有女性意識(shí)的電影)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的繁榮期。好的文學(xué)作品往往成為電影創(chuàng)作的母本。在新世紀(jì)文學(xué)的電影化傳播實(shí)踐中，存在著一個(gè)鮮明的現(xiàn)象，即男女不同性別的導(dǎo)演對(duì)文學(xué)母本中體現(xiàn)出的性別意識(shí)的處理存在較大差異：女性導(dǎo)演往往會(huì)強(qiáng)化文學(xué)母本中的女性意識(shí)，改寫(xiě)男性意識(shí)；而男性導(dǎo)演則會(huì)有意遮蔽或置換文本中的女性意識(shí)。

一、女性視域下文學(xué)的電影化傳播

(一) “看”與“被看”關(guān)系的顛覆

女性急于傳達(dá)自己的女性意識(shí)，最直接的方式是對(duì)傳統(tǒng)兩性之間“看”與“被看”關(guān)系的拒絕。1975年，一篇名為《視覺(jué)快感與敘事電影》論文的發(fā)表使“勞拉·莫爾維”成為女性主義電影理論發(fā)展史上一個(gè)人人皆知的名字。這篇論文影響了其后數(shù)十年的世界電影理論，而且至今在女性電影理論中仍有重要影響。在《視覺(jué)快感與敘事電影》中，勞拉·莫爾維提出了一個(gè)核心概念“凝視”，并以此構(gòu)筑了男性/女性、看/被看的二元結(jié)構(gòu)，它“揭示了經(jīng)典電影的觀影快感是以男性的心理滿足為核心，被看的女性只不過(guò)是男性欲望的能指，只是男性無(wú)意識(shí)的表達(dá)工具”*秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》，北京：中國(guó)電影出版社，2008年，第5頁(yè)。。在當(dāng)下商品大潮里以票房為旨?xì)w的商業(yè)電影中，女性往往成為性的符號(hào)，成為男性欲望和“看”的對(duì)象。女性電影則從題材、精神主旨等各方面努力規(guī)避、顛覆著男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)下兩性之間“看”與“被看”的關(guān)系，以此達(dá)到解構(gòu)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的目的。

女性電影的女性主人公形象往往悖反于傳統(tǒng)的賢妻良母，拒絕傳統(tǒng)男性目光的“看”與想象性滿足。如寧瀛自編自導(dǎo)的電影《無(wú)窮動(dòng)》中的三個(gè)女人啃雞爪的一場(chǎng)戲，有意突出了女人吃相的丑陋放縱，毫無(wú)男性欣賞的優(yōu)雅節(jié)制。在文學(xué)的電影化傳播實(shí)踐中，女性導(dǎo)演對(duì)文學(xué)母本中的女性意識(shí)多采取強(qiáng)化的方式，從女性形象到兩性關(guān)系均拒絕傳統(tǒng)的“看”與“被看”的預(yù)設(shè)。

辛夷塢的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《致我們終將逝去的青春》屬于青春暖傷書(shū)系。這部小說(shuō)講述的是多個(gè)年輕男女的青春、愛(ài)情、求學(xué)與初涉社會(huì)的故事。小說(shuō)主要塑造了一個(gè)個(gè)性鮮明的女孩形象鄭薇，并以她的成長(zhǎng)、愛(ài)情為主線串聯(lián)起多個(gè)不同的青春愛(ài)情故事。小說(shuō)表現(xiàn)出了一定的女性意識(shí)，它的愛(ài)情模式設(shè)置迥異于男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)下的愛(ài)情模式，人物形象也不同于傳統(tǒng)愛(ài)情模式里的乖女孩形象。趙薇執(zhí)導(dǎo)的電影《致我們終將逝去的青春》，撇開(kāi)藝術(shù)成就高低不論，它的女性意識(shí)的表達(dá)卻頗為有力。這部電影成功地對(duì)傳統(tǒng)的“看”與“被看”的兩性關(guān)系進(jìn)行了顛覆，它以辛夷塢的小說(shuō)為藍(lán)本，其體現(xiàn)出的女性意識(shí)相較于小說(shuō)而言則更加鮮明。傳統(tǒng)男女之間的愛(ài)情模式多是男追女，女孩子是含蓄的、羞澀的，而鄭薇的愛(ài)情則是毫無(wú)保留的、主動(dòng)出擊的，充滿著征服欲望的。男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)下的“看”與“被看”的兩性關(guān)系在電影中被顛倒了過(guò)來(lái)，女性成了“看”的施予者，而男性則成了“被看”的對(duì)象。在鄭薇和陳孝正的愛(ài)情故事中，鄭薇主動(dòng)出擊，對(duì)陳孝正圍追堵截，而陳孝正最終繳械投降，成了鄭薇愛(ài)情的俘虜。小說(shuō)以鄭薇看A片來(lái)拒絕男權(quán)中心社會(huì)對(duì)女性的審美預(yù)設(shè)，而電影對(duì)兩性“看”與“被看”改寫(xiě)的顛覆更為直接：鄭薇闖進(jìn)林靜宿舍的時(shí)候，林靜的舍友只穿著內(nèi)褲，他本能地拿過(guò)桌上的一本書(shū)擋住自己的下身，鄭薇毫不留情把他用于遮羞的書(shū)搶下來(lái)，這一極富喜劇色彩的動(dòng)作既刻畫(huà)了鄭薇外向率直的性格，同時(shí)更喻指了傳統(tǒng)電影中男女兩性之間“看”與“被看”的倒置。電影開(kāi)始不久，胖子男生忸怩作態(tài)地不停啼哭，其原因竟是他被那個(gè)迎新的胖女孩睡了，這一“被”字的使用直接把男性擺到了弱者的地位，體現(xiàn)出電影鮮明的女性主義的色彩。

電影秉承了原作的女性意識(shí)的表達(dá)，它不僅在男女主角關(guān)系設(shè)置、故事細(xì)節(jié)等處張揚(yáng)女性主義，而且縱觀整部電影可以看出，它完全是從女性的角度敘述故事、塑造人物，所有的女性角色相較于男性角色而言都更加真實(shí)、更加堅(jiān)定。她們盡情地綻放生命的能量，或如鄭薇為愛(ài)癡狂；或如阮莞為愛(ài)堅(jiān)守；或如朱小北不忍人格受辱毅然退學(xué)。她們有著堅(jiān)定的生活信念，并且在認(rèn)真實(shí)踐著自己的夢(mèng)想。而相對(duì)來(lái)說(shuō)，電影中的男性角色則顯得暗淡、猥瑣。他們的愛(ài)情或如陳孝正、林靜般摻入了較多的雜質(zhì)，或如張開(kāi)般連表白的勇氣都沒(méi)有。相對(duì)于女性愛(ài)情能量的飽滿釋放，電影中男性形象無(wú)一不干癟暗淡許多。

電影《致我們終將逝去的青春》首先是一部校園青春片，這限制了它作為女性電影的表達(dá)深度。即便如此，彌漫其中的女性性別意識(shí)也是不容否定的。電影女性視角的安置，女性性別意識(shí)恰逢青春的張揚(yáng)、任性，男性弱勢(shì)地位造成的詼諧效果，所有這些結(jié)合在一起，使電影《致我們終將逝去的青春》的女性主義特色分外鮮明。

(二)女性話語(yǔ)空間的建構(gòu)

女性意識(shí)的表達(dá)不僅在于對(duì)傳統(tǒng)的“看”與“被看”關(guān)系的顛覆，更在于對(duì)女性自身話語(yǔ)空間建構(gòu)的努力。傳統(tǒng)社會(huì)文化是由男性話語(yǔ)建構(gòu)的。在男權(quán)話語(yǔ)中，女性處于“他者”和失語(yǔ)的狀態(tài)，男性處于權(quán)力和話語(yǔ)的中心地位。女性要想從男權(quán)文化中解放出來(lái)就必須擁有自己的話語(yǔ)權(quán)，以女性的視角反映女性自身的人生經(jīng)歷、思維方式，反映女性的生命狀態(tài)、被遮蔽的生存體驗(yàn)。而要想解構(gòu)男權(quán)中心話語(yǔ)，就要從男性主宰的公共話語(yǔ)空間中抽身而出，去建構(gòu)女性自己的話語(yǔ)空間。哈斯克曾言：“在女性電影中，女人是宇宙的中心?！?秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》，北京：中國(guó)電影出版社，2008年，第76頁(yè)。馬儷文、李紅等女性導(dǎo)演正是通過(guò)營(yíng)造女性自足的世界來(lái)傳達(dá)出自己鮮明的女性意識(shí)。

在新世紀(jì)女性導(dǎo)演中，作為“70”后的馬儷文是一個(gè)具有高度自覺(jué)的女性意識(shí)的導(dǎo)演。她既擁有密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的情懷，又有拍攝商業(yè)電影的自信。兩者的結(jié)合，使她成功執(zhí)導(dǎo)了有著記錄片風(fēng)格的反映社會(huì)底層生活的影片《我叫劉躍進(jìn)》。而馬儷文更出色的貢獻(xiàn)則表現(xiàn)在她的新世紀(jì)女性電影創(chuàng)作方面。她導(dǎo)演的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》和自編自導(dǎo)的《我們倆》是新世紀(jì)以來(lái)女性電影中不可多得的兩部代表性作品。母親是人類(lèi)個(gè)體生命的源頭，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史和電影史中母親的形象自然并不缺乏。然而，在男性話語(yǔ)和女性話語(yǔ)兩種不同的話語(yǔ)世界中，母親形象卻有著截然不同的面目。表現(xiàn)母親、探討母女關(guān)系成為文學(xué)和電影領(lǐng)域一個(gè)共同的興趣所在。男性話語(yǔ)一般在慈愛(ài)、奉獻(xiàn)、寬容、勤勞等層面上肯定和塑造母親形象，而女性話語(yǔ)中的母親角色有著更為深刻、更為復(fù)雜的意義。她們或者揭露了母親身上被遮蔽的真實(shí)的人性的一面，或者在女性的成長(zhǎng)過(guò)程中父親的角色是缺席的，以此來(lái)回避父權(quán)制下母親(自身)的“第二性”的弱勢(shì)地位。馬儷文導(dǎo)演的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》和《我們倆》則呈現(xiàn)了由女性構(gòu)成的全然自足的女性話語(yǔ)空間。在這個(gè)話語(yǔ)空間中，女性是話語(yǔ)的中心，是唯一的主角。男性在這樣的空間中是被驅(qū)逐的，是缺席的，或者是類(lèi)缺席的。他們是可有可無(wú)的，連配角都稱(chēng)不上。這是一個(gè)由母女關(guān)系(在《我們倆》中則變形為房東老太太和租戶女大學(xué)生之間的關(guān)系)構(gòu)成的“母系”家族空間。在這個(gè)女性話語(yǔ)空間中，男性處于被遮蔽的狀態(tài)，女性成為唯一的被關(guān)注性別。

馬儷文導(dǎo)演的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》，其文學(xué)母本是張潔的同名長(zhǎng)篇散文。張潔在這部散文中以追悔的心態(tài)憶敘了母親生病以后的衰老、病癥及治療，記敘了母女間的分離與相守。在她無(wú)數(shù)的假設(shè)背后，字里行間彌漫的都是對(duì)母親的一片深?lèi)?ài)，母女之間深厚的愛(ài)深深地打動(dòng)著讀者的心。電影《世界上最疼我的那個(gè)人去了》在故事情節(jié)、精神內(nèi)質(zhì)等方面基本上與原作一致。原作是抒情散文，是深刻的靈魂內(nèi)省之作，其內(nèi)省情感的傳達(dá)在電影中主要通過(guò)第一人稱(chēng)的畫(huà)外音旁白來(lái)實(shí)現(xiàn)。第一人稱(chēng)旁白與電影的故事情節(jié)相得益彰，很好地傳達(dá)出散文原作的女性意識(shí)的精神內(nèi)核。

拉康的鏡像理論認(rèn)為，嬰兒在最初通過(guò)鏡中之自己的影像(他者)作為參照物，從而形成自我的概念。在母與女的關(guān)系中，母親正如鏡中之像，是女兒自我的映照和參照物，母與女之間形成了一種鏡像關(guān)系。張潔的長(zhǎng)篇散文《世界上最疼我的那個(gè)人去了》創(chuàng)建了相對(duì)獨(dú)立的女性話語(yǔ)空間，通過(guò)母女之間的對(duì)抗、互愛(ài)以及靈魂的內(nèi)審探討女性的命運(yùn)，從中發(fā)現(xiàn)了女性的生命本質(zhì)，完成了對(duì)“人”生存意義的思考。

馬儷文的同名電影延續(xù)了張潔作品建構(gòu)女性獨(dú)立話語(yǔ)空間的特色，但放大了情節(jié)和細(xì)節(jié)的表意功能。其中有兩處細(xì)節(jié)的改動(dòng)極富典型性和表現(xiàn)力。原作中的母親自律甚嚴(yán)，是極講究衣著整潔、外表美觀的，在為手術(shù)剃光頭發(fā)后她就再也沒(méi)照過(guò)鏡子，在電影中被加上了母親強(qiáng)烈要求剃發(fā)前拍張照片留作紀(jì)念這一情節(jié)，然而這一小小的愿望卻因故沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，張潔臨時(shí)被丈夫要求去車(chē)站接公婆的到來(lái)，而攝影師不知出了何種故障交給母親的照片卻是顯不出影來(lái)。這一情節(jié)的改動(dòng)既表現(xiàn)出母親愛(ài)整潔、愛(ài)美的天性，同時(shí)又傳達(dá)出因女兒的忙碌而帶來(lái)的無(wú)言的悲哀。在張潔和馬儷文創(chuàng)作的女性話語(yǔ)空間中，男性都是邊緣化的人物。電影中作家訶的丈夫出現(xiàn)的次數(shù)極少，而且基本上是以負(fù)面形象出現(xiàn)的。母親沒(méi)能照成剃頭前的照片是因?yàn)樵X被他要求去接他的父母，而他安排接他父母的日期恰是訶的母親手術(shù)前的一天。這里，男性聲音傳達(dá)的是男性由于忙于他的社會(huì)角色而把家庭的責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給妻子。另一處細(xì)節(jié)是電影開(kāi)始不久，訶在忙碌地擦地板，這時(shí)又有兩個(gè)電話進(jìn)來(lái)，她剛掛上電話，剛回家的丈夫手拿報(bào)紙推門(mén)進(jìn)來(lái)禮貌地說(shuō)：“對(duì)不起，餐廳的燈泡壞了?！倍X則連聲應(yīng)著：“好好，我就來(lái)。”接下去，訶踩到椅子上換好了燈泡，訶的丈夫則很自然地坐下看他的報(bào)紙。在馬儷文的女性話語(yǔ)中，這一細(xì)節(jié)傳達(dá)出男性即使在家庭生活中也是低能和依賴(lài)妻子的形象。這兩個(gè)對(duì)比性細(xì)節(jié)足以說(shuō)明，在這個(gè)由“母”與“女”組成的純粹的“母系結(jié)構(gòu)”中男性幾乎是多余的，男性在女性的生活和情感層面都處于缺席的狀態(tài)。

電影結(jié)構(gòu)上首尾互映的重復(fù)的故事情節(jié)極富深意。電影開(kāi)始，母親老了，在昏聵的狀態(tài)中整個(gè)歪斜地坐在圈椅里昏睡，小保姆大喊一聲：“姥姥，快，訶阿姨來(lái)了！”母親在驚醒后的習(xí)慣反應(yīng)是趕緊伸手去取電話聽(tīng)筒。在訶推開(kāi)門(mén)之后，母親開(kāi)口問(wèn)道：“你找誰(shuí)？”而這一動(dòng)作和語(yǔ)言反應(yīng)在電影的結(jié)尾，同樣出現(xiàn)在訶和從海外回來(lái)的訶的女兒“書(shū)包”之間。這一重復(fù)情節(jié)的設(shè)置是對(duì)生命的本質(zhì)所進(jìn)行的直觀的解讀。在“母”與“女”生命狀態(tài)的不斷承續(xù)輪回中，女性的生命獲得了形式和精神上的延續(xù)和永生。電影以“母系”家族彼此相互依偎、相互取暖的生活、女性的思想和感悟完成了女性話語(yǔ)空間的建構(gòu)。在這個(gè)女性話語(yǔ)空間中，女人成為不二的“第一性”。

女性自足世界的營(yíng)造，除了母女之間構(gòu)成的親密無(wú)間的那種心靈空間形式之外，還有另一種更為極致的形式：徐靜蕾的電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中女主人公完成了一個(gè)人的獨(dú)角戲，一個(gè)人構(gòu)成了一個(gè)富有、自足的精神世界。這部電影講述了“我”一生對(duì)小說(shuō)家R先生所懷有的隱秘的愛(ài)情。電影的母本是斯蒂芬·茨威格的同名小說(shuō)，小說(shuō)中“我”對(duì)作家的愛(ài)是狂熱的，更是卑微的。它以第一人稱(chēng)的角度敘述了“我”一個(gè)人持續(xù)一生的對(duì)作家的激情，那是難以用理性去解釋的人類(lèi)愛(ài)情，同時(shí)又是男性目光下男性對(duì)女性情感世界的驚奇窺視，是男性作家對(duì)女性癡狂愛(ài)戀男性的全然想象和滿足。

徐靜蕾的電影依然采取第一人稱(chēng)畫(huà)外音的方式進(jìn)行敘事，但卻具有了鮮明的女性意識(shí)。她對(duì)原小說(shuō)的解讀是：“我愛(ài)你，但與你無(wú)關(guān)?！彼龑?dǎo)演的電影也的確踐行了她的解讀，強(qiáng)化了故事的女性視角和女性意識(shí)的表達(dá)。電影中的“我”一生深?lèi)?ài)作家徐先生，但并非像小說(shuō)中那樣卑微到不敢有丁點(diǎn)怨尤，演員徐靜蕾那冷艷倔強(qiáng)高傲的表情不僅表現(xiàn)出了“我”對(duì)不被作家認(rèn)出來(lái)的痛苦，更刻滿了因之而充盈于內(nèi)心的不滿。電影中“我”對(duì)于男性之愛(ài)不再是感恩的、卑微的態(tài)度，而是高傲的、自我的，女性的主體意識(shí)得到強(qiáng)調(diào)。電影中“我”的愛(ài)情自始至終都是一個(gè)人的愛(ài)情，它是獨(dú)立于男性的，也是“我”享受的。這樣的愛(ài)情有理性不可抑制的因素，但相較于小說(shuō)中“我”無(wú)可選擇的非理性的激情，電影更突出了“我”對(duì)于享受愛(ài)情方式上的自我選擇性。那是看似被動(dòng)實(shí)則主動(dòng)的選擇，與其說(shuō)作家(男性)是“我”之所愛(ài)，不如說(shuō)“我”愛(ài)的是“我”在愛(ài)的感覺(jué)，換句話表達(dá)即是：“我”愛(ài)的是懷有激情的“我”本身，“我”愛(ài)的是“我”愛(ài)著的感覺(jué)。電影中，“我”的故事、我的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成了一個(gè)純粹、自足的女性話語(yǔ)空間。在這個(gè)女性話語(yǔ)空間中， “我”是這個(gè)空間的唯一主角，“我”和作家之間亦構(gòu)成一種鏡像關(guān)系，“我”癡戀的作家是理想中的“我”，是我所渴望成為的另一個(gè)“我”，是嚴(yán)謹(jǐn)和灑脫兼具的無(wú)拘無(wú)束于人世間的自由之體。

馬儷文和徐靜蕾講述的故事雖然不同，但都旨在建構(gòu)一個(gè)女性話語(yǔ)空間。女性話語(yǔ)空間的建立，是女性傳達(dá)自己的女性意識(shí)、對(duì)抗男權(quán)話語(yǔ)中心地位的有效途徑。在女性話語(yǔ)空間里，女性是唯一的主角，是第一性的。女性話語(yǔ)空間的建立對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)有著重要的意義。馬儷文和徐靜蕾以她們自己的作品來(lái)進(jìn)行女性電影的實(shí)踐，豐富了新世紀(jì)女性電影的創(chuàng)作。

二、 男性視域下文學(xué)的電影化傳播

(一)女性意識(shí)電影化的男性過(guò)濾

作為西方現(xiàn)代性的核心概念, 主體性有著極深的思想溯源，主體(subject)即主動(dòng)的、思考的自我, 行動(dòng)的發(fā)起者及經(jīng)驗(yàn)的組織者。*陳李萍：《波伏娃之后——當(dāng)代女性批評(píng)理論中的女性主體性批判》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2011年第1期。女性主體意識(shí)則是從女性性別的角度對(duì)主體性的自覺(jué)意識(shí)。北京大學(xué)的祖嘉合對(duì)女性主體性作了如下解釋:“女性主體意識(shí)是女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)。具體地說(shuō), 就是女性能夠自覺(jué)地意識(shí)并履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù), 又清醒地知道自身的特點(diǎn), 并以獨(dú)特的方式參與社會(huì)生活的改造, 肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需要和價(jià)值?！?祖嘉合：《女性主體意識(shí)及其發(fā)展中的矛盾》，《社會(huì)科學(xué)論壇》1999年第5-6期。女性主體意識(shí)與女性在社會(huì)中的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)意識(shí)直接相關(guān)。在傳統(tǒng)的男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)中，“男人是主體，是絕對(duì)，女人是他者”*[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第9頁(yè)。。而女性主體意識(shí)就是要顛覆女性這種“他者”的地位和命運(yùn)，女性是與男性生理、社會(huì)地位、人格等各方面都平等的個(gè)體。女性主體意識(shí)首先表現(xiàn)為男女的平權(quán)意識(shí)。在男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)的社會(huì)現(xiàn)狀下，女性主體意識(shí)具有以下特點(diǎn): 其一，女性處在主體和看的位置上, 她是選擇自己生活道路的主動(dòng)者。其二，肯定女性主體意識(shí)和欲望的存在。*楊莉馨：《異域性與本土化女性主義詩(shī)學(xué)在中國(guó)的流變與影響》，北京: 北京大學(xué)出版社,2005年，第100頁(yè)。女性不再關(guān)注其是否是男性理想的被動(dòng)觀賞對(duì)象,而是關(guān)注其自我命運(yùn)和情感以及其生存的環(huán)境和狀態(tài)。徐靜蕾導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》在女性職場(chǎng)領(lǐng)域表現(xiàn)出女性自主、上進(jìn)、自信、努力把握自己命運(yùn)的主體意識(shí)，而池莉的《生活秀》和方方的《萬(wàn)箭穿心》在關(guān)注底層女性生活狀態(tài)的同時(shí)也都表現(xiàn)出鮮明的女性主體意識(shí)，但經(jīng)過(guò)男導(dǎo)演改編之后，其中的女性主體意識(shí)都遭到了不同程度的遮蔽與去除，這是男權(quán)中心意識(shí)作用的結(jié)果。

池莉的《生活秀》塑造了一個(gè)精明能干、說(shuō)話講究技巧、女人韻味十足的來(lái)雙揚(yáng)這一女性形象。來(lái)雙揚(yáng)的女性主體意識(shí)首先體現(xiàn)在她對(duì)自己家庭地位、責(zé)任以及經(jīng)濟(jì)利益的把控和追逐。從16歲起，在母親去世、父親再婚住到別人家的情況下，來(lái)雙揚(yáng)靠在吉慶街賣(mài)鴨脖獨(dú)自承擔(dān)起了照顧弟弟妹妹的重?fù)?dān)。對(duì)于年幼的弟弟妹妹而言，她自覺(jué)擔(dān)負(fù)著母親的角色，是來(lái)家兄弟姐妹的靠山和主心骨。在房產(chǎn)面前，她爭(zhēng)取起來(lái)也毫不手軟。她不顧房子該給長(zhǎng)子的習(xí)俗，精明地步步為營(yíng)地把房子劃到了自己名下。

在《生活秀》中，來(lái)雙揚(yáng)的女性主體意識(shí)在男女兩性關(guān)系的取舍上更見(jiàn)明確。年賺千萬(wàn)的大老板卓雄州以每日來(lái)買(mǎi)鴨脖表達(dá)其對(duì)來(lái)雙揚(yáng)的愛(ài)慕之情， 但賓館一會(huì)卻使來(lái)雙揚(yáng)果斷割舍了卓雄州的追求。因?yàn)樗雷啃壑葑硇拿枋龅膩?lái)雙揚(yáng)并不是真實(shí)的自己，那只是卓雄州自己的理想情人而已，事業(yè)上叱咤風(fēng)云的卓雄州在床上卻是一個(gè)低能者，而這是來(lái)雙揚(yáng)絕對(duì)不會(huì)接受的。小說(shuō)中的來(lái)雙揚(yáng)在大老板面前有著清晰的訴求，她要求對(duì)方愛(ài)的是一個(gè)真實(shí)的她，是能滿足自己身體欲望的男人，而不會(huì)因?yàn)閷?duì)方的金錢(qián)地位而去做他心中的理想的影子。來(lái)雙揚(yáng)是一個(gè)有著獨(dú)立人格的女性主體意識(shí)強(qiáng)烈的女人。

霍建起導(dǎo)演的《生活秀》借用了原作的主要情節(jié)，在世俗生活寫(xiě)實(shí)層面強(qiáng)化了原作，但對(duì)人物的精神層面，尤其是在來(lái)雙揚(yáng)女性主體意識(shí)的傳達(dá)層面則相對(duì)弱化。相較小說(shuō)中對(duì)來(lái)雙揚(yáng)女性韻味、蓬勃生命力的強(qiáng)調(diào)，電影中的女主角更多了些生活磨練形成的潑辣和彪悍，卓雄州的性無(wú)能情節(jié)被直接舍棄，取而代之的是來(lái)雙揚(yáng)渴望世俗的婚姻，而卓雄州想要的卻是情人的關(guān)系。電影中屏蔽了來(lái)雙揚(yáng)作為女人對(duì)婚姻必須是精神上真實(shí)的對(duì)等的愛(ài)的需求，更屏蔽了她作為女人對(duì)男性正常性能力的情欲要求，而把她的放棄納入了世俗的婚姻還是情人的簡(jiǎn)單選擇，女性的主體意識(shí)在對(duì)情節(jié)的改動(dòng)中悄然淡化。

男性導(dǎo)演對(duì)女性作家創(chuàng)作的作品進(jìn)行二次創(chuàng)作傳播時(shí)，女作家作品中的女性意識(shí)往往會(huì)被有意淡化。張藝謀對(duì)《金陵十三釵》的再創(chuàng)作也是如此。

嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的小說(shuō)《金陵十三釵》以女性為表現(xiàn)對(duì)象，寫(xiě)出了身為妓女的一群女性在面對(duì)即將到來(lái)的日軍凌辱面前所表現(xiàn)出來(lái)的大情和大義。她們作為秦淮河上的妓女，語(yǔ)言粗鄙，行為放浪，但在面對(duì)生死抉擇的時(shí)候，卻表現(xiàn)出了過(guò)人的勇氣和俠肝義膽，自愿代替不經(jīng)世事的女學(xué)生慷慨赴死。小說(shuō)以妓女為主角，寫(xiě)出了她們生活的不易和內(nèi)心的美好，這本身就與傳統(tǒng)男性中心意識(shí)下對(duì)妓女的輕慢、玩弄的態(tài)度截然不同。更可貴的是，作者的女性平權(quán)意識(shí)使她不僅有對(duì)妓女苦難遭遇的理解、同情，還有對(duì)妓女在特殊背景下人性的閃光的禮贊。小說(shuō)中的書(shū)娟和玉墨不僅有著學(xué)生和妓女之間天然的觀念上的對(duì)立，而且玉墨還是曾經(jīng)造成書(shū)娟父母感情不和的因素，書(shū)娟對(duì)玉墨的憎惡又加重了一層，但在面對(duì)單純無(wú)助的學(xué)生被日本兵要去“唱歌”時(shí)，玉墨率先號(hào)召妓女做一次她們能夠主宰的事情——她們穿上了女學(xué)生的校服代替學(xué)生去赴一場(chǎng)必死的唱局。經(jīng)歷過(guò)大恐懼的書(shū)娟在以后的歲月里漸漸地理解了玉墨，她不再以妓女的粗俗言語(yǔ)為恥，反而自己口中會(huì)時(shí)時(shí)爆出她曾經(jīng)厭惡的妓女們粗鄙的用語(yǔ)。同性之間的和解和尊重使小說(shuō)流露出鮮明的女性意識(shí)，也使小說(shuō)的思想立意得以升華。

2011年張藝謀對(duì)《金陵十三釵》的再創(chuàng)作，則從男性意識(shí)出發(fā)，對(duì)文學(xué)母本中的女性意識(shí)進(jìn)行了淡化和置換。他把小說(shuō)中書(shū)娟對(duì)代替她們被日本兵押走的妓女命運(yùn)的關(guān)注和調(diào)查的情節(jié)直接刪除。書(shū)娟的行為和內(nèi)心轉(zhuǎn)變是最體現(xiàn)小說(shuō)女性意識(shí)的部分，它們的被刪意味著電影對(duì)女性意識(shí)表達(dá)的屏蔽。導(dǎo)演以男性中心意識(shí)為主導(dǎo)，去除了小說(shuō)中“我姨媽”的敘述人，更換了英格曼神父的身份，增加了男性角色的戲份和他們?cè)跔I(yíng)救女學(xué)生過(guò)程中發(fā)揮的作用，更以商業(yè)化訴求和男性“看”的需求出發(fā)強(qiáng)化了妓女群體的妖嬈之媚。電影雖主要故事情節(jié)借用于小說(shuō)，但表達(dá)的思想立意則與小說(shuō)大異其趣。

(二)女性形象改寫(xiě)中的男性目光

男性導(dǎo)演對(duì)于女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品中女性意識(shí)的處理，除了淡化、遮蔽之外，通常還會(huì)對(duì)女性形象進(jìn)行有意的改寫(xiě)和置換。相對(duì)于《生活秀》中的擁有自覺(jué)的女性主體意識(shí)的來(lái)雙揚(yáng)，方方的《萬(wàn)箭穿心》中的李寶莉則是深受男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)影響的女性形象。她的女性主體意識(shí)的獲得極其艱難，但最終還是破繭成蝶，獲得了精神上的新生。

男權(quán)社會(huì)以男性的目光為標(biāo)準(zhǔn)，界定了女人應(yīng)該具有的性別特征。關(guān)于女人，波伏娃有一句著名的論斷,即“女人不是天生的，而是后天形成的”。她接著解釋道：“任何生理的、心理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會(huì)內(nèi)部具有的形象，是整個(gè)文明設(shè)計(jì)出這種介于男性和被去勢(shì)者之間的、被稱(chēng)為女性的中介產(chǎn)物。”*[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性II》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第9頁(yè)。波伏娃的表達(dá)，清楚地說(shuō)明了女性特征的社會(huì)性、文化性特征。女人的一些被贊頌的、被提倡的美德并非是女性的本性，而是社會(huì)文化規(guī)定倡導(dǎo)的產(chǎn)物。男權(quán)社會(huì)給女性規(guī)約了許多美德，諸如賢惠、溫柔、奉獻(xiàn)等等，在男權(quán)文化的倡導(dǎo)和強(qiáng)化下，女性對(duì)自己的性別角色特征由被動(dòng)接受到自覺(jué)內(nèi)化，進(jìn)而施加于她們的女兒身上，一代一代，進(jìn)而形成了女性的群體悲劇。由此，男權(quán)社會(huì)中女性的悲劇變得更為復(fù)雜，根在男權(quán)文化，但卻往往表現(xiàn)為一出女性的群體悲?。骸吧鐣?huì)、文化、制度體系好像并沒(méi)有直接迫害她們，她們卻又常常被自己設(shè)的圈套所累?！?林勇：《文革后時(shí)代中國(guó)電影與全球文化》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第126頁(yè)。文化對(duì)性別特征的強(qiáng)大塑造力可見(jiàn)一斑。方方的《萬(wàn)箭穿心》正是表現(xiàn)了男性中心意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的巨大約束力以及女性主體意識(shí)的艱難覺(jué)醒與獲得。

“用不著武器,用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制,只需要一個(gè)凝視,一個(gè)監(jiān)督的凝視,每個(gè)人就會(huì)在這一凝視的重壓之下變得卑微,就會(huì)使他成為自身的監(jiān)視者,于是看似自上而下的針對(duì)每個(gè)人的監(jiān)視,其實(shí)是由每個(gè)人自己加以實(shí)施的?！?李銀河：《女性權(quán)力的崛起》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997年，第127頁(yè)。方方的《萬(wàn)箭穿心》中的李寶莉正是在這種男權(quán)中心意識(shí)目光的凝視下卑微又堅(jiān)韌地生存著。李寶莉是個(gè)性格潑辣、能干但卻說(shuō)話強(qiáng)勢(shì)的女人，她對(duì)于丈夫的情感外遇采取了錯(cuò)誤的解決方式，導(dǎo)致丈夫的職務(wù)受到影響。丈夫接受不了現(xiàn)實(shí)自殺。從此，李寶莉扛上了沉重的精神枷鎖。父權(quán)中心意識(shí)下，理想的女性必然是溫柔、順從、以丈夫?yàn)樘?、?duì)丈夫無(wú)條件服從的。顯然，這兩性是不同權(quán)的，然而李寶莉本人在父權(quán)中心意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期的熏染下，在自己的內(nèi)疚下完全認(rèn)同了自己罪人的身份和待遇。父權(quán)制下一個(gè)母親該有的“奉獻(xiàn)”美德成了她一生的教條，她成了他們家的掙錢(qián)機(jī)器。她對(duì)公婆、對(duì)孩子付出了全部的愛(ài)，然而卻沒(méi)有換來(lái)公婆、孩子對(duì)她的一點(diǎn)感動(dòng)和愛(ài)的回應(yīng)。兒子規(guī)劃的幸福人生里沒(méi)有她的位置，她被趕出了家門(mén)。小說(shuō)最后，李寶莉終于想通了：“人生是自己的，不管是兒孫滿堂還是孤寡老人，我總得要走完它?！?方方：《萬(wàn)箭穿心》，重慶：重慶出版社，2013年，第191頁(yè)。漢正街上每天依然響起李寶莉爽朗的笑聲。至此，李寶莉的人生由贖罪、為兒子活開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)闉樽约夯?，她的女性主體意識(shí)開(kāi)始蘇醒，她由此獲得了新生。

王競(jìng)導(dǎo)演的同名電影《萬(wàn)箭穿心》對(duì)漢正街底層市民辛苦求生的寫(xiě)實(shí)層面給予了豐滿的呈現(xiàn)，對(duì)建建和馬學(xué)武老娘這兩個(gè)人物的改動(dòng)使他們更加符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，然而電影結(jié)局的改動(dòng)卻無(wú)意中透露出了導(dǎo)演的男性中心意識(shí)。李寶莉想通了，她想兒子將來(lái)再大些一定會(huì)認(rèn)她這個(gè)母親的。她的這種想通還是基于對(duì)兒子的愧疚之心，她還是陷在男權(quán)中心意識(shí)認(rèn)同的偉大母性的奉獻(xiàn)中，而并沒(méi)有像小說(shuō)結(jié)局那樣有著明顯的主體意識(shí)的自覺(jué)。電影在母性的層面塑造了李寶莉這一形象，而回避了她女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。

男性導(dǎo)演對(duì)女作家創(chuàng)作的作品進(jìn)行電影化傳播時(shí)往往會(huì)從男性意識(shí)出發(fā)對(duì)文學(xué)母本中的女性形象進(jìn)行改寫(xiě)，這在關(guān)錦鵬對(duì)王安憶的小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》的再創(chuàng)作中表現(xiàn)也極為突出。

王安憶20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》寫(xiě)出了一座城和一個(gè)女人相互纏繞、相互映射的故事。王琦瑤是20世紀(jì)40年代大上海繁華舊夢(mèng)的一個(gè)符號(hào)般存在的女性形象，集美貌與風(fēng)情于一身，頭頂“上海三小姐”的桂冠。在兩性的交往中，表面上她是傳統(tǒng)的男權(quán)中心意識(shí)下的受害者，是男性“看”和拋棄的對(duì)象，然而實(shí)際上縱觀王琦瑤一生與男性的交往，我們可以看出，無(wú)論是程先生、李主任，還是康明遜、薩沙、老克臘，男人都只是王琦瑤生命中的過(guò)客，是她生活中的點(diǎn)綴，也是她“目光”中的風(fēng)景。王琦瑤心中的“底兒”從來(lái)就不是哪個(gè)男人，而是她珍藏的一盒金條，唯有它才是她心中最可寶貴的東西，也只有為了保衛(wèi)它，她才不惜以命相搏終至于失去生命。王琦瑤人生的軌道是她自己設(shè)定的。她的一生飄零看似被動(dòng)，實(shí)則每一次人生選擇，她都是掌握主動(dòng)權(quán)的。在她心里，男人、孩子從來(lái)都不是她一生的依靠，所以讓她在歲月中安心的那盒金條她才會(huì)連女兒都不舍得給。這與男性中心主義對(duì)女性形象及“被看”角色的預(yù)設(shè)是相背離的。男人的離開(kāi)不會(huì)給王琦瑤造成太大的打擊，她外表是柔弱的，但內(nèi)心卻是堅(jiān)韌的。她的自我意識(shí)使她的生命力堅(jiān)韌而頑強(qiáng)。

2005年關(guān)錦鵬導(dǎo)演的同名電影《長(zhǎng)恨歌》借用了王安憶的小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》的故事框架和人物關(guān)系，但小說(shuō)中對(duì)女性生活情調(diào)及內(nèi)心情感細(xì)致入微的體察和關(guān)懷卻大大減弱，女性的自我意識(shí)也相應(yīng)地被淡化。小說(shuō)行文的角度是第三人稱(chēng)的全知敘事視角，作者帶領(lǐng)讀者自由地進(jìn)出王琦瑤的內(nèi)心深處，不僅觀其行，更觀其何以行。如此，讀者便很容易走近王琦瑤，進(jìn)而同情、理解、甚而在某種程度上欣賞她。而電影則以程先生為敘事人，受眾更多地以程先生的角度去觀察她。對(duì)男性“看”的目光的借用使受眾與王琦瑤之間始終保持了較遠(yuǎn)的距離。小說(shuō)中以表現(xiàn)女性生活為寫(xiě)作重心，而電影中男性的分量卻自然地加重。相較其他男人，小說(shuō)中程先生與王琦瑤生命交集的時(shí)間較長(zhǎng)但對(duì)王琦瑤的一生而言仍然只是王琦瑤心里無(wú)足輕重的過(guò)客；而電影中程先生的地位卻上升到敘述人和見(jiàn)證者的高度，程先生不僅見(jiàn)證了王琦瑤的生的燦爛，同時(shí)見(jiàn)證了王琦瑤的死的凄苦。電影以男性程先生為敘述人，無(wú)形中使小說(shuō)的表現(xiàn)重心發(fā)生了偏移。小說(shuō)以綿密的語(yǔ)言對(duì)大上海弄堂里的日常生活進(jìn)行敘述，對(duì)王琦瑤自我、講究的生活態(tài)度和生活情調(diào)是持一定程度的欣賞態(tài)度的，而電影中王琦瑤的一生則完全被籠罩在了男性“看”的目光之中。

小說(shuō)中男性是王琦瑤目光中淡淡的風(fēng)景，而電影則以男性中心意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，把王琦瑤變成了男性目光中可悲的風(fēng)景。王琦瑤對(duì)李主任的選擇不再是自主的、理智的對(duì)物質(zhì)的認(rèn)同，而成了男性所希望的愛(ài)情的結(jié)果；李主任的死亡也不再是她的平靜的物質(zhì)生活的斷裂，而是讓她悲痛欲絕的事件，以至于直接導(dǎo)致了她在痛苦中無(wú)心他顧從而被殺。電影中愛(ài)情成分的加入和偽飾是男性中心意識(shí)的產(chǎn)物。在男性意識(shí)的觀照下，敘事文本中的女性形象從主動(dòng)到被動(dòng)，女性意識(shí)被悄然淡化和置換。

《生活秀》《萬(wàn)箭穿心》《長(zhǎng)恨歌》《金陵十三釵》均是由女性作家寫(xiě)成的不同程度地反映了女性主體意識(shí)的作品，但是經(jīng)過(guò)男性導(dǎo)演的再創(chuàng)作之后，其中的女性主體意識(shí)都受到了某種程度的遮蔽和淡化。在這種遮蔽和淡化中，文學(xué)的電影化傳播因需要面對(duì)市場(chǎng)而生出的種種局限性也顯得十分清晰。

男性導(dǎo)演這種對(duì)文學(xué)母本中存在的女性意識(shí)的有意淡化，其原因除了男權(quán)中心意識(shí)熏陶下導(dǎo)演的男性中心意識(shí)在發(fā)生作用之外，市場(chǎng)的考慮也是一個(gè)不可忽視的因素。因?yàn)橹袊?guó)大陸是一個(gè)男權(quán)中心的社會(huì)，受眾的接受基礎(chǔ)還是普遍以男權(quán)為中心的，因此為了爭(zhēng)取更廣的受眾，男性導(dǎo)演則會(huì)有意淡化或遮蔽小說(shuō)母本中的女性意識(shí)。

不同性別的導(dǎo)演對(duì)文學(xué)母本中呈現(xiàn)出的女性意識(shí)往往采取不同的處理方式。有著女性主義傾向的女性導(dǎo)演往往會(huì)自覺(jué)地對(duì)文學(xué)母本中的女性意識(shí)給予強(qiáng)化，而男性導(dǎo)演對(duì)文學(xué)母本中女性意識(shí)的淡化或遮蔽則或出于有意，或是潛意識(shí)中的男性中心主義作怪，或是市場(chǎng)因素在起作用的結(jié)果。

責(zé)任編輯：李宗剛

On the Gender Consciousness of the Dissemination of Movies from Literary Works in the New Century

Wei Limei

(College of Communication, Qufu Normal University, Rizhao Shandong, 276826)

There has been a flourishing period of female movie creation since the new century. This paper examines a striking phenomenon in the dissemination of movies from literary works in the new century and finds that there are distinct differences between male and female directors in their interpretations of female consciousness in literary works. The female directors tend to strengthen the female consciousness in literary works, while the male directors pay less or no attention to the female consciousness. The main reasons for the differences lie in the male consciousness in both the minds of the male directors and that of the audiences as well as in the consideration of the market.

female view; male view; gender consciousness; female consciousness

2017-01-10

魏李梅，(1971— )，女，山東日照人，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，博士。

本文為作者參與的國(guó)家社科基金項(xiàng)目“威廉·?？思{對(duì)中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的影響研究”(13BWW007)的階段性成果。

I206.7

A

1001-5973(2017)03-00127-09