當代科技紀錄片創(chuàng)作的哲學價值

殷 杰，畢志聰

(山西大學 科學技術(shù)哲學研究中心，山西 太原 030006)

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當代科技紀錄片創(chuàng)作的哲學價值

殷 杰，畢志聰

(山西大學 科學技術(shù)哲學研究中心，山西 太原 030006)

科技紀錄片既是各種藝術(shù)形式中以最直觀、最“感性”的方式再現(xiàn)“存在”的“真理”的一種藝術(shù)形式，也要求創(chuàng)作者創(chuàng)作時在不可避免的虛構(gòu)中追求最大的“真實”，創(chuàng)作者代表著人性的最基本的“共通性”去選擇和闡釋科學的意義。在今天消費主義的沖擊下，讓事實自然凸顯其價值和意義的傳統(tǒng)觀察式的制作思維也受到嚴重爭議，紀錄片的道德底線也就成了備受關(guān)注的話題。

科技紀錄片；哲學價值；非虛構(gòu)；觀察式思維

科技紀錄片是以視頻為媒介載體、以科學為內(nèi)容、以教育為目的的聲畫組合載體。從本質(zhì)上看，科技紀錄片是科教內(nèi)容與藝術(shù)形式的有機融合,具有科教與藝術(shù)的雙重屬性。因為具有科教屬性，科技紀錄片便擁有科學普及、科學傳播的功能，對于提高公眾科學素養(yǎng)起著重要作用；因為具有藝術(shù)屬性，科技紀錄片在創(chuàng)作上又要遵循電視電影短視頻等的創(chuàng)作規(guī)律。所以說，科技紀錄片的創(chuàng)作也是人類文明史上記載人類思想與軌跡的一顆新星。而人類文明史上所有的文化、藝術(shù)和思想體系的發(fā)展都深受哲學觀念的影響，如果沒有哲學的浸染，文化和藝術(shù)將失去最終極的目標和最深層的根據(jù)。紀錄片創(chuàng)作始終圍繞人的存在和人的內(nèi)心世界進行探索，也就自然離不開哲學思維的自覺和哲學精神的燭照。至今為止，紀錄片已經(jīng)具有一百多年的歷史，涌現(xiàn)出了許多的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風格。本文將通過對紀錄片哲學價值的探索，多角度地考察和把握紀錄片創(chuàng)作的想法，不過由于對紀錄片的概念還未達成一個統(tǒng)一的共識，而且紀錄片創(chuàng)作仍然處于發(fā)展之中，故而再多的探究也很難面面俱到。

一、價值目標：“存在”的“真理”

如果說藝術(shù)作品是對“存在”的“真理”的表現(xiàn)，那么紀錄片無疑是各種藝術(shù)形式中以最直觀、最“感性”的方式再現(xiàn)“存在”的“真理”的一種藝術(shù)形式。紀錄片鏡像式的呈現(xiàn)和對“直觀”圖像的追求，往往使受眾覺得紀錄片所呈現(xiàn)的“鏡像生活世界”就是原初的生活本身。

借助現(xiàn)象學的概念，紀錄片的創(chuàng)作者將目光投向“生活世界”，認為當一個主體的“我思”得以進行的時候，這個主體就是在世的“此在”，換句話說就是此時此地的這一個“我”。“我”作為“思”的出發(fā)點的主體是“自我”，而同樣在世的另外的“我”是“他我”，正是這些“此在”共同構(gòu)成了我們的“生活世界”。這里要說明的是，“生活世界”是一個由人和物共同構(gòu)成的世界，是所有“此在”共在的世界，是一個原初性的世界。諸多“此在”共同構(gòu)成了這個世界，同時又身處這個世界，世界既是自己和他人的構(gòu)成物，同時又是自身存在的“境域”。所謂的紀錄片創(chuàng)作正是要以“多重自我”對“生活世界”進行“直觀”。既然每個人都是一個活生生的“此在”，那么作為紀錄片創(chuàng)作者的“此在”在“直觀”著他所身處的既是審美對象又是“生活世界”的時候，他可能“看”到什么？或者說他應該“看”到什么？答案毋庸置疑——“真理”。如果可以進一步解釋，那么這個“真理”是“此在”所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于“存在”的“真理”，在“看”的時候，他以感性的方式“看”，在展現(xiàn)的時候，又以感性的方式展現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作是感性的行為，所以對“真理”的發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)，都以感性的方式進行。

在海德格爾的概念中，“此在”可以是任何人，并且是個動態(tài)的人，隨時都有任何可能向各種方向前進?！按嗽凇碧幱跁r空之中，“時間”一直是連續(xù)的綿延的流動著的前進，而“空間”是“此在”身處的“生活世界”，毫無疑問，所謂“生活世界”同時也存在于“時間”中，而“時間”因為諸多“此在”對它的構(gòu)成性，使得“生活世界”也是向著任何可能性前進的一種存在。在這個意義上說，“此在”與“生活世界”相互依存，“此在”對“生活世界”的觀照，就是對自身生存“境域”的觀照，“此在”對“生活世界”的“看”，也就是對“此在”生存“境域”的“看”。這樣，紀錄片就好像一面鏡子，呈現(xiàn)出“此在”對“此在”的生存境域的理解，因此紀錄片也被稱為“生存之鏡”。同樣，紀錄片創(chuàng)作者傳遞出的對“生活世界”的“我思”，也就是“生存之思”。這里的“思”，不是條分縷析的思辨，而是帶有“思”的特征的感性觀照，通過“思”的活動逐漸“看”到世界的本質(zhì)，它屬于“看”的范疇，是多角度多層次的“看”，是充分的“看”。和一般的“看”不同，這樣的“看”承擔著釋義的使命，要使真理更好地呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)在觀眾的面前。

首先，創(chuàng)作者的“看”不是純個人的行為，他必須借助“鏡頭”這只“眼”讓廣大觀眾得以“看”到他所看的“看”，“鏡頭”所及要盡可能輻射到和眾多“此在”有最廣大交集的“境域”中去。其次，創(chuàng)作者是作為一個具有普遍性的在世的“此在”的“看”，在一定意義上是代表人類的看，他代表著人性的最基本的“共通性”，代表著所有“此在”的先驗的“情感范疇”，使得紀錄片所承載的“真理”具有被諸多“此在”理解的可能。這樣，一部紀錄片所包含的“真理”，就是生存論意義上對關(guān)系的呈現(xiàn)，它本質(zhì)上就是“鏡像生活世界”中人與世界的關(guān)系、人與人的關(guān)系，是符合“事實本身”的一種呈現(xiàn)。

二、主導范式：“非虛構(gòu)”的真實觀

這里要先澄清三個概念：哲學層面上的“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”及紀錄片中的真實。

討論“虛構(gòu)”是因為要真正把握“非虛構(gòu)”。因為“非虛構(gòu)”作為詞組，只是對“虛構(gòu)”一詞的否定，而什么是“虛構(gòu)”才是問題的核心。然而，幾乎所有研究此問題的哲學家都把“虛構(gòu)”這個詞的意義擴展到無限大。齊澤克曾說：“真理具有虛構(gòu)之結(jié)構(gòu)；真理之維是由話語秩序打開的，而沒有虛構(gòu)的支撐，話語就會失去其一致性?！盵1]28他又說：“一旦我們拋棄了虛構(gòu)和幻覺，我們就會喪失現(xiàn)實自身；我們從現(xiàn)實中去除虛構(gòu)之日，就是現(xiàn)實喪失其話語——邏輯一致性之時?！盵1]29休謨的觀點也是如此：“我們的理性實際上既沒有，同時根據(jù)了任何假設(shè)也不可能給予我們以關(guān)于物體的繼續(xù)和獨立存在的信念。那個意見必然完全來自想象；所以現(xiàn)在必須把想象作為我們探討的題目?！盵2]按照這個說法，知覺和對象是一個矛盾的存在，知覺總是忽略對象，總把表象作為對象的實體，而理性卻告誡自我這是一個維系于“虛構(gòu)”的對象?！胺翘摌?gòu)”與“虛構(gòu)”作為一體兩面，一直兩者共存。“虛構(gòu)的物體是一根標樁，真實存在的物體是拴在上面的一頭動物?！盵3]伊瑟爾在自己的專著《虛構(gòu)與想象——文學人類學疆界》中，將“虛構(gòu)”的特征理解為人為世界和歷史世界的“重疊”。他認為“現(xiàn)實”雖然要現(xiàn)實來檢測，但現(xiàn)實的框架是由引起幻覺的幻想殘余架構(gòu)的，我們的“現(xiàn)實感”的終極保證是我們體驗為現(xiàn)實的東西屈從于我們的幻想框架。

懷特的說法似乎能更好解釋這些思辨意味過于濃重的哲思：“相信某個實體曾經(jīng)存在過是一回事，而將它構(gòu)成為一種特定類型的知識的可能對象完全是另一回事?！盵4]這照應了當下一種流行的歷史觀，認為所有的歷史都是當代史，人們在書寫歷史的時候自然帶入自己的意識形態(tài)、個人情感，不自覺地將其應用于理解歷史?！皻v史”在這一意義上是任人打扮的，它并不是歷史的自身，敘事行為本身就包含了某種虛構(gòu)化的成分。類似這樣的理解幾乎可以原封不動地套用到紀錄片的美學中，因為紀錄片在某種意義上就是對一種歷史的記錄，大多數(shù)紀錄影片都是以故事講述的形式表現(xiàn)出來的，而這些形式本身無疑也有預設(shè)，它必然強迫觀眾接受一個節(jié)目共認的社會或政治的觀點。簡單點說，在這種“虛構(gòu)觀”下，紀錄片沒有面孔，我們擁有的全部都是紀錄片制作者制造的面具，同樣無法避免對某一事物見仁見智的爭論和結(jié)果。

盡管從哲學的根本問題上來看，這樣的“虛構(gòu)觀”刷新了一代又一代人的認識并深入人心，歷史眾多的爭論也證明我們只能對其進行討論而無法予以真正地解說和闡釋。但不管歷史敘事，還是紀錄片記錄，與一般的文學創(chuàng)作和大眾傳媒不同的突出點就在于其于某種層面上傳遞的真實性，如果我們無法找出這樣的真實性，也就徹底質(zhì)疑了紀錄片的合法性(或者叫合理性)的依據(jù)。這種“真實性”的尋找同樣可以參考借鑒關(guān)于歷史敘事的爭論。針對懷特的“創(chuàng)造”歷史觀，卡羅爾說道：“歷史敘事是創(chuàng)造的；但是并不能由此得出它們是杜撰的(因此是虛構(gòu)的)結(jié)論?！瓟⑹率且环N再現(xiàn)形式，并且，在此意義上，它們是被創(chuàng)造出來的，但這并不排除他們具有提供準確信息的能力。敘事可以根據(jù)它們所探求的特征提供關(guān)于過去的準確知識，即事件發(fā)展過程的構(gòu)成要素，這些要素包括：背景條件、原因和結(jié)果，也包括社會背景、情景邏輯、實際考慮和隨后的行動。”[5]這也就是說，當歷史研究者在敘述歷史時，他寫的必須是過去的事情，不能將自己想象中的某種可能性加在過去的事情上。這也就是說，所謂的倫理、意義、因果等等都成了虛構(gòu)的東西。同時，借助現(xiàn)象學的理解，我們在“看”歷史的時候也應最大程度“懸擱”自身的意識形態(tài)、經(jīng)驗判斷，充分關(guān)注歷史素材本身。這樣，歷史的素材才能以其自身的時態(tài)性在歷史學中具有獨立的、不同于現(xiàn)在時被講述出來的意義。若將概念和敘事方式比作紀錄片的樹干，將事實比作樹葉，不否認樹干是歸納樹葉的系統(tǒng)，但“樹葉”必須是貨真價實的“樹葉”，絕不能是某人的想象。

不得不承認，紀錄片是一種意義的敘述，它必須把銀行、馬路等監(jiān)視錄像這樣的純粹記錄排除在自身之外，如果沒有理解之上的創(chuàng)作加工，一堆無意義的素材無論如何都不能稱作紀錄片。那么我們?nèi)绾伟盐占o錄片“非虛構(gòu)的真實”之一特點呢？其實，當人們用“非虛構(gòu)”來界定“紀實”的時候，早已悄悄地從形而上的象牙塔溜到了地面上，對其所具有的哲學含義避而不談，僅就記錄這一事物的形式做出回答。在形式上，除了要牢牢圍繞“必須是過去時曾經(jīng)存在過的事實”這一主導原則，還要注意三點技術(shù)層面的要求。其一，紀錄片的“非虛構(gòu)”驗證包含在文本之中，從紀錄片的鏡頭畫面上，實時的記錄總能留下可予驗證的“毛邊”。其二，在非實時記錄的拍攝中，如采訪、照片、實物等，“非虛構(gòu)”驗證往往采取直接署名的方式，就像麥克奎恩說：“紀錄片的敘事機制中最重要的功用之一，就是可以為核實和證明一個事件或觀點提供無可辯駁的‘證據(jù)’?！盵6]其三，在數(shù)碼手段日趨發(fā)達的今天，“非虛構(gòu)”的驗證不僅僅需要“證實”，同樣也需要“證偽”。如我國拍攝的紀錄片《圓明園》，便出現(xiàn)了數(shù)碼制作圓明園建筑的過程，這就是一種典型的“證偽”。當一個偽物體或者偽證據(jù)被證實是虛偽的時候，就恰恰是對“非虛構(gòu)”的一種證實。

最后使用一個不恰當?shù)谋扔?，就像聶欣如在《紀錄片研究》中所說：“紀錄片就像一只風箏，無論它飛得多高多遠，總有一根維系于地面的繩索(非虛構(gòu))，即便有時風箏被粘上了鳥的羽毛，看上去非常像一只自由飛翔的鳥(故事電影)，但是它被繩索維系于地面的性質(zhì)不能改變，否則風箏便不再能夠成其為風箏?！盵7]

三、時代反思：觀察式思維的道德爭論

進入20世紀80年代后，興起于20世紀60年代的傳統(tǒng)觀察式紀錄片受到消費主義的商業(yè)導向、后現(xiàn)代主義文化和快速發(fā)展的影像技術(shù)的多重影響，其拍攝的理念和策略遭遇種種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。在消費主義盛行、商業(yè)性紀錄片鋪天蓋地而來的情況下，在對票房和收視率的追求下，堅持不介入、不干涉、長期觀察、讓事實自然凸顯其價值和意義的傳統(tǒng)觀察式及紀錄片的制作思維受到嚴重沖擊。

當然，在后現(xiàn)代思潮的影響下，這種沖擊本身來自其固有的理論缺陷，“真實”的理想主義傾向在現(xiàn)在相關(guān)的創(chuàng)作中得以修正。換言之，紀錄片的“真實”是制作者與表現(xiàn)對象在鏡頭前所呈現(xiàn)出來的相互作用，是在紀錄片創(chuàng)作者、拍攝對象和觀眾三者之間的互動關(guān)系中建構(gòu)起來的。加之人們的私人空間等意識逐漸加強，因而無論如何都不可能隱藏起，也不應該隱藏起攝像機拍攝，做到不介入、不干涉的絕對客觀。

那么，紀錄片本身自帶的觀察式思維要求通過拍攝確實的生活影像來敘述故事、展現(xiàn)意義和尋找自然的戲劇因素，必然需要創(chuàng)作者長時間、零距離地對拍攝對象、事件進行觀察、捕捉，這樣難免會觸碰原先屬于私人空間的信息，比如個人隱私，或者一種剝除社會標簽及姿態(tài)后最為放松和真實但并不愿意展現(xiàn)在公眾面前的自我。而這部分又恰恰是紀錄片創(chuàng)作者最為看重甚至竭力想獲取的素材，隱藏在庸常生活中的真相，被瑣碎現(xiàn)象所割裂開的價值和意義。那么，紀錄片創(chuàng)作者和被攝對象的關(guān)系如何？是否涉及個人權(quán)利的侵害？目前國際通行的一般做法是：在開拍前與拍攝對象簽署肖像使用權(quán)之類的文書。在中國會和拍攝對象有較長時間的接觸、溝通，然后被告知拍攝行為并不等于告知被拍攝的目的和意圖，而這就是當代觀察式思維下紀錄片道德的核心問題所在。

以2010年邱炯炯拍攝的服裝設(shè)計師、異裝皇后樊其輝的紀錄片《姑奶奶》為例，當屬于私人空間的素材在銀幕上公開放映的時候，當人們開始對他們的私人生活評頭論足，或好奇、或質(zhì)疑、或贊許、或蔑視、或同情的時候，當他們開始審視銀幕上的自己，發(fā)現(xiàn)公共空間中的銀幕放大了自己真實的生活處境，甚至是性格和人生的悲劇色彩的時候，拍攝對象原本就脆弱的安全感可能會受到強烈的打擊，一旦他無法正視“那個自己”的時候，可能遭受更深的傷害，有時甚至是致命的，樊其輝就在紀錄片公映的當年棄世離去。的確，無法證明樊其輝的自殺與紀錄片的直接聯(lián)系，但或許他在紀錄片中真實、徹底、坦率地剖析自己的時候，就已經(jīng)埋下了棄世的種子。再比如，隨著近些年攝影和編輯技術(shù)的趨向便利，紀錄片拍攝行為逐漸泛化使得當代觀察式紀錄片出現(xiàn)了一些不協(xié)調(diào)的聲音，如徐童的以性工作者為拍攝對象的《麥收》(2008年)，就引起很大爭議。其中部分內(nèi)容的拍攝明顯屬于未經(jīng)許可的偷拍行為，侵犯了片中女主人公“紅苗”的個人隱私并在現(xiàn)實空間對其生活造成困惑。有些人認為這樣以平等、誠懇的態(tài)度記錄性工作者，有助于改變?nèi)A人社會對性工作和性道德的偏見，描寫更為真實的現(xiàn)實生活；也有人認為拍攝行為的本身就違反了傳統(tǒng)契約精神，是紀錄片創(chuàng)作職業(yè)道德的缺失。這確實是一個“道德”悖論，一方面要最大限度避免拍攝對象在暴露自己真實生活的同時受到傷害；另一方面要依靠拍攝對象盡可能地袒露在鏡頭之下的行為來提升紀錄片的價值。

針對這點，導演黎小鋒的做法可能有一些實際層面上的操作意義。他認為：“對于一個實踐者來說，道德底線或許只有在那種時候才會變得清晰可辨；當你根本無法端起機器，或者端起了機器，卻沒有勇氣開機時——歸根結(jié)底，道德底線只在每個‘直接電影’制作人的心里。絕對的自由是不存在的。承認這個道德底線的存在，其實反而給了你發(fā)揮創(chuàng)造的空間。在這種情況下，拍攝，正如一場戴著鐐銬的影像之舞?！盵8]

[1] 斯拉沃熱·齊澤克.實在的面孔[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2004：28.

[2] 休謨.人性論：上冊[M].關(guān)文運，譯.北京：商務(wù)印書館，1981：220.

[3] 沃爾夫?qū)ひ辽獱?虛構(gòu)與想象:文學人類學疆界[M].陳定家，汪正龍，等譯.長春：吉林人民出版社，2003：158.

[4] 海登·懷特.元史學：十九世紀歐洲的歷史想象[M].陳新,譯.南京:譯林出版社，2004：中譯本前言5.

[5] 諾埃爾·卡羅爾.超越美學[M].李媛媛，譯.北京:商務(wù)印書館，2006:225-226.

[6] 大衛(wèi)·麥克奎恩.理解電視:電視節(jié)目類型的概念與變遷[M].苗棣,趙長軍,李黎丹,譯.北京:華夏出版社，2003:114.

[7] 聶欣如.紀錄片研究[M].上海:復旦大學出版社，2010:227.

[8] 黎小鋒.作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”[D].上海：華東師范大學，2007：81.

The Philosophical Value in the Production of Contemporary Scientific Documentary

YIN Jie, BI Zhicong

(ResearchCenterforPhilosophyofScienceandTechnology,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

Scientific documentary is the combined-carrier of sound-picture which relies on video as the media vehicle, and takes science as its content to fulfill the educational purpose. Compared with other artistic forms, it is a form of art which shows the "existing" "truth" in the most intuitive and "emotional" way. It also requires creators to pursue the state of "being true" to the maximum during the making process where fiction is inevitable. Creators represent the most basic "universality" in humanity, and they chose and elaborate the meaning of science. Under the impact of modern consumerism, it is severely disputed about the traditional thinking of making documentaries through observation, by which the facts naturally display their value and meanings, and the moral bottom line of documentaries has become a topic that has

extensive attention.

scientific documentaries;philosophical value;non-fiction;thinking through observation

2017-03-15

殷 杰(1974-),男，山西汾陽人，山西大學教授，博士生導師。研究方向：科學哲學。 畢志聰(1980-),男，山西昔陽人，山西大學碩士生。研究方向：科學哲學。

10.16396/j.cnki.sxgxskxb.2017.05.003

B023；J952

A

1008-6285(2017)05-0010-04