晚明的古器物通靈觀
——以古銅器為中心

宋 長 江

(商丘師范學院 藝術(shù)設(shè)計學院，河南 商丘 476000)

2017-07-12

宋長江(1982—)，男，河南焦作人，首都師范大學美術(shù)學院博士研究生，商丘師范學院藝術(shù)設(shè)計學院講師，主要從事中國美術(shù)史研究。

晚明的古器物通靈觀
——以古銅器為中心

宋 長 江

(商丘師范學院 藝術(shù)設(shè)計學院，河南 商丘 476000)

至宋代，通靈思想在文人的書畫世界觀里已經(jīng)消弭殆盡，而古器物中的通靈觀卻一直延續(xù)下來，在晚明時期仍較為活躍。明代文人記錄了不少古銅器的通靈事件，從而“以廣聞見”。青銅器的通靈能力可以是祥瑞的象征，同時也可能為擁有者帶來災(zāi)難。古器物通靈觀使器物擁有了一定的主體性，是中國古代人與器物交融的體現(xiàn)，帶有較為濃厚的迷信成分。

晚明;古器物;青銅器;通靈觀

在遠古時代，萬物有靈是人類的一種基本思維方式，與人類生存之方方面面皆有著緊密聯(lián)系。英國學者泰勒在《原始文化》一書中說：“野蠻人的世界觀是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空。”萬物有靈的思想隨著人類理性文明進展而逐漸消減，但并沒有消除。在我國的明代時期，有關(guān)器物的通靈思想仍普遍存在，較多地集中于古器物層面。本文以古銅器為切入點，并與其他器物以及書畫進行橫向比較，兼顧縱向?qū)Ρ?，綜合探討明代古器物的通靈觀。

一

從廣義上來看，器物中的通靈觀從屬于器物神學，當代學者朱大可認為，“器物神學旨在探究器物的神性、器物神話敘事的結(jié)構(gòu)，以及器物作為神學符號的歷史變遷。器物最初總是被當作神性學說(神圣知識)的載體，而后才升華為信仰的客體”[1]。青銅器在我國的器物文化中占據(jù)著首屈一指的地位，其自身具備的紀念碑性使之成為中國藝術(shù)史中的輝煌一頁。夏、商、周三代被稱為我國的青銅時代，青銅器是這一時期重要的器物代表。商代是我國青銅器鑄造最為精美的時代，此時青銅器所代表的確切含義至今仍無定論，而通靈的觀念是其中的重要分枝。張光直在其《中國青銅時代》一書中就提到：

商周的青銅禮器是為通民神、亦通天地之用的，而使用它們的是巫覡。《山海經(jīng)》里除了“乘兩龍”的記載以外，還有許多“珥蛇”、“操蛇”的說法，就是描寫各地的巫師將幫忙的動物用兩手牽握操縱或戴佩在耳上；后者是與銅器上將動物置于人頭兩旁的形象相符合的。[2]332-333

可以看到，無論是器物本身，還是器物上面的紋樣，皆承載著天地民神的溝通職責，關(guān)乎國家的祭祀大事。在漢代，統(tǒng)治者將當時發(fā)現(xiàn)青銅器視為天降祥瑞，《漢書·武帝紀》有載，漢武帝“因得鼎于汾水上”，而將年號改為“元鼎”。此祥瑞在唐代同樣有體現(xiàn)，唐開元十年，獲鼎，改河中府之縣名寶鼎縣。曹昭《格古要論》有“古器辟邪”一條，言“古銅器多能辟祟，人家宜寶之，蓋山精木魅之能為祟者，以歷年多爾。三代鍾鼎彛器，歷年又過之，所以能辟祟。其十二時鏡,能應(yīng)時自鳴，此古靈器也”。明代高濂的《敘古寶玩諸品》一文開篇有云：

古有神物，如禹鼎知興廢?！度饝?yīng)圖》寶鼎，不爨自沸，不炊自熱，不汲自滿，不舉自藏。吳明國貢常燃鼎。虢州鐵鑊，大數(shù)圍。丁諼作九層博山爐，上鑄禽獸自動。勃海貢瑪瑙柜，長三尺。南昌國貢大玳瑁盆，容十斛。又貢紫磁盆，可容五斗，舉之輕若鴻毛。中朝有銅澡盆，夜有人扣，與長樂鐘聲相應(yīng)。[3]442

銅器中的通靈觀在明代仍被文人所接受，且對相關(guān)器物通靈事件的記述樂此不疲，其中不乏時代的局限性，有較大的迷信成分，但同時也為了“用錄以廣聞見”[3]445。

二

有關(guān)古代銅器的通靈現(xiàn)象多記錄于明代文人的筆記當中，明末張岱的《陶庵夢憶》中有“齊景公墓花樽”一記：

霞頭沈金事宦游時，有發(fā)掘齊景公墓者，跡之，得銅豆三，大花搏二。豆樸素無奇?；ǘU高三尺，束腰拱起，口方而敞，四面戟楞，花紋獸面，粗細得款，自是三代法物。歸乾劉陽太公，余見賞識之，太公取與嚴，一介不敢請。及宦粵西，外母歸余齋頭，余拂拭之，為發(fā)異光。取浸梅花，貯水，汗下如雨，逾刻始收，花謝結(jié)子，大如雀卵。余藏之兩年，太公歸自粵西，稽復(fù)之，余恐傷外母意，巫歸之。后為駔儈所啖，竟以百金售去，可惜。今聞在款縣某氏家廟。[4]124

該文詳細記錄了齊景公墓花樽的發(fā)現(xiàn)、形制、靈異現(xiàn)象乃至在明代的市場價格等信息。用古銅器養(yǎng)花并不少見，且成為宋代以來的一種常態(tài)，如南宋理宗時期趙希鵠的《洞天清祿集》就有記載，“古銅器入土年久受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝則就瓶結(jié)實”[5]12，說明了個中妙理。明代文人更是喜愛用古銅器養(yǎng)花，高濂之《遵生八箋》、袁宏道的《瓶史》、張謙德《瓶花譜》皆有詳細的論述，但如上文之“汗下如雨，逾刻始收，花謝結(jié)子，大如雀卵”卻少有記載，也算是古銅器養(yǎng)花中的靈異事件了。

古銅器的通靈能力可以為擁有者帶來一定的益處。如“唐青玉枕，冬暖夏涼，醉者睡之即醒，夢者游仙”[3]442；“隋王度有照疾鏡，疫病照之則愈。張敵得一鏡，照之，終身無病，名無疾鏡”[3]444。諸如此類的妙處通常是人們所向往的。但福禍相依，“齊景公墓花樽”的“余恐傷外母意，巫歸之”又表明了古銅器通靈能力同樣可能為擁有者帶來災(zāi)禍。另如姜紹書《韻石齋筆談》所記錄的“宣和玉杯記”：

宋宣和御府所藏玉杯三，其一內(nèi)外瑩潔，絕無纖瑕。杯口聳出螭頭，小螭乘云而起，夭矯如生，名教子升天，真神物也。二名八面玲瓏?！氖蛉似胶懯希A之熊祥閣中。謹司筦鑰，外人不敢窺也。萬歷壬午七月，忽白光一道，從閣上冉冉南去。識者知為寶玉將散之兆，未幾，陸夫人暴殂。[6]149

因此，有人面對這類古器物可能會采取較為極端的辦法，李日華在《味水軒筆記》中曾記載一事，“金海陵焬王詔平遼宋所得古器，年深藏久，多為妖變，悉命毀之。故南庫物脫于劫火無幾矣”[7]166。該事發(fā)生在兩宋交際，作為游牧民族的金人懼怕器物通靈，因此毀之。

在一定的條件下，古器物自身所擁有的靈性可使其避免類似的滅頂之災(zāi)，如姜紹書又有“鼎鳴”記事一則：

余既解組歸，偃臥林麓，視舊游為畏途。丙戌秋，因群從赴南闈之試，亦策蹇于秣陵。逍遙登眺，晤舊同寅董君(德鏞)。閑談間，始知別后適值兵興，水衡之錢，日應(yīng)軍需，猶虞不給。且川湖道梗，陡缺銅商。凡內(nèi)帑銅器，悉充鼓鑄。間有古色陸離者，董君心知奇器，然亦未敢議留。有巨鼎三座，俱重六七百斤，輦至鑄廠，將投熾炭，命吏守之。靜夜鼎各長鳴，如虬吟幽壑。頭陀文璞，聞而惜之，糾眾僧募銅，赴部請易。乃于碧峰報恩兩剎，暨圓覺庵，各置一鼎焉。由此千秋重器脫火坑而登蓮域，永鎮(zhèn)檀那矣。[6]151

古器物所具備的通靈能力并不僅僅體現(xiàn)在它與人之間的相互作用，即為之帶來祥瑞或是災(zāi)禍，同時也能用于自保，這就使得通靈觀展現(xiàn)得更為立體與完滿。在查閱明代文人筆記時，發(fā)現(xiàn)古器物通靈能力與人之間相互關(guān)系的記錄并不多見，多是自為性存在，即自身顯示出一定的靈異能力，而有關(guān)古器物自保的自覺性存在之描述更是少見?！岸Q”所體現(xiàn)的古器物自保的通靈能力使其具備了一定的主體性，它不再是一個客觀的物件，而具備了相應(yīng)的自我意識，也即通常意義所講的“靈性”。所以，高濂就說：“皆宇宙間神奇秘寶，終為造化收拾，安得流落塵世？雖曰兵火變遷，恐亦于此無恙。”[3]445這就使得古器物擁有游離于人類的世俗生活之外的能力，得以超拔。

三

在繪畫方面，通靈思想在很長一段時期內(nèi)起著重要的作用，甚至成為畫作好與壞、形象逼真與否的一種評判準則。如《歷代名畫記》中有相關(guān)記載：

顧愷之……曾以一廚畫暫寄桓玄,皆其妙跡所珍秘者,封題之。玄開其后取之,誑言不開,愷不疑是竊去,直云:“畫妙通神,變化飛去,猶人之登仙也。”……又常悅一鄰女，乃畫女于壁，當心釘之。女患心痛，告于長康，拔去釘乃愈。[8]97

除此之外，還有張衡以足畫駭神，徐邈畫鰿魚捉白獺，曹不興畫赤龍蓄水成霧，顧愷之畫女心痛，畫維摩光照一寺，張僧繇畫龍點睛飛去，二胡僧求合愈疾，司馬承禎白云出戶，雙鶴云繞壇，韓干鬼使請畫馬等。《唐朝名畫錄》亦有“吳道玄 ……又畫內(nèi)殿五龍，其鱗甲飛動，每天欲雨，即生煙霧”(《唐朝名畫錄·神品上一人》)。另，“李思訓(xùn) ……天寶中明皇召思訓(xùn)畫大同殿壁，兼掩障。異日因?qū)?，語思訓(xùn)云：‘卿所畫掩障，夜聞水聲?！ㄉ裰咽忠?，國朝山水第一”(《唐朝名畫錄·神品下七人》)。但到了宋代，“畫妙通神”的觀念則遇到了抑制，如郭若虛所說：

昔者孟蜀有一術(shù)士，稱善畫，蜀主遂令于庭之東隅畫野鵲一只，俄有眾禽集而噪之。次令黃筌于庭之西隅畫野鵲一只，則無有集禽之噪。蜀主以故問筌，對曰：“臣所畫者藝畫也，彼所畫者術(shù)畫也，是乃有噪禽之異?！笔裰魅恢跤械朗筷懴Ｕ?校，汲本作“直”)者，每畫花一枝，張于壁間，則游蜂立至。向使邊、黃、徐、趙輩措筆，定無來蜂之驗。此抑非眩惑取功、沽名亂藝者乎？至于野人騰壁，美女下墻，禁五彩于水中，起雙龍于霧外，皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如也。故不錄。[9]256

由于文人在書畫領(lǐng)域逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，他們所信奉“子不語怪力亂神”的儒家思想與通靈觀相左，書畫方面的通靈思想漸次消弭，在明清的畫論中少有出現(xiàn)。究其原因，書畫是文人自身創(chuàng)作，且?guī)в幸欢ㄢ鶒傂郧橹康模匀慌c通靈觀念不甚相關(guān)。但通靈觀在通俗小說中仍常有體現(xiàn)，在職業(yè)畫家那里也有保留，“關(guān)于‘逼真’‘成真’‘治病’方面的故事，基本上都是產(chǎn)生在職業(yè)畫家的身上。在正統(tǒng)的文人畫家看來，這些帶有神奇色彩的‘畫’，是不值一提的”[10]49。高濂《敘古寶玩諸品》通篇皆為古器物及書畫通靈的記錄，最后一段“圖畫神異”從漢代到唐代共記錄20多條，以“張藻一手雙筆”作畫為結(jié)尾，可見其眼中的“畫妙通神”亦不超過宋代。

在諸多古器物中，與玉器相關(guān)的通靈事件同樣較為常見，上文的“宣和玉杯記”就是鮮明一例；《紅樓夢》又名《石頭記》，賈寶玉銜玉而生，故事通篇即可視為一塊通靈寶玉在人間的游歷；高濂《敘古寶玩諸品》關(guān)于古器物通靈共記約120條，其中有玉相關(guān)的有近40條，如“周穆王時，西域獻昆吾割玉刀及夜光常滿杯。刀切玉如泥。杯是白玉之精，光明夜照。冥夕出杯于中庭，向天，比明而水汁已滿杯中矣。汁甘而香美，斯實靈人之器”[3]435等；《西游記》中的孫悟空是天生石猴。這些例子皆表明中國人看重玉石的文化心理，所以玉器中的通靈現(xiàn)象才較為多見。在《敘古寶玩諸品》中與銅器相關(guān)的約有35條，其中銅鏡最多，約20條，如上文提到的無疾鏡，另如“漢高祖有表里鏡，可見五內(nèi)”，“史良姊有寶鏡，能見妖魅”等。鏡子能映照萬物，中國人又常喜愛“心如明鏡臺”的比喻，于是鏡子成為人反思自我的重要工具，如《女史箴圖》中的以美人對鏡整理頭發(fā)的場景來傳達“人咸知修其容，而莫知飾其性”的觀念；鏡子甚至是欲望的一種表征，如《紅樓夢》中的“風月寶鏡”，賈瑞因使用不得法而縱欲身亡。鏡子被賦予如此多的文化內(nèi)涵，它成為高濂筆下通靈現(xiàn)象最為常見的古銅器也就不難理解了。

通靈觀是人賦予器物的，是人之觀念的對象化。在明代文人那里，通靈觀擺脫不了迷信與落后，但也是當時人思維方式的一種體現(xiàn)，是人與物主體間性的天人合一。人只有時時淬礪自身，提升個人的品性與休養(yǎng)，才能持之長久，并“子孫永?！?。依此看來，通靈觀仍蘊含著一定的道德理想，是“以器養(yǎng)德”。當楚莊王問鼎中原之時，王孫滿回答：“在德不在鼎……商紂暴虐，鼎遷于周，德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也?！贝送?，器物通靈也會被一些人加以利用，金海陵焬王以“妖變”為由，下令銷毀宋遼器物，破壞了遼宋文化遺存，達到了自己的政治目的。商業(yè)經(jīng)濟在晚明時期已得到了較大的發(fā)展，藝術(shù)品交易現(xiàn)象已成為文人生活的常見形式之一。不難推測，古器物所擁有的通靈能力可以提升其經(jīng)濟價值，從而為售賣者帶來更多的金錢收入。

[1]朱大可.器物神學:膜拜、戀物癖及其神話[J].文藝爭鳴.2010(1).

[2]張光直.中國青銅時代[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983.

[3](明)高濂.遵生八箋[M].成都: 巴蜀書社，1988.

[4](明)張岱.陶庵夢憶[M].淮茗,評注.北京:中華書局，2009.

[5](宋)趙希鵠.洞天清祿集[M]．叢書集成本.北京:中華書局，1985.

[6](明)姜紹書.韻石齋筆談[M]//筆記小說大觀:第14冊.揚州：江蘇廣陵古籍刻印社出版，1984.

[7]朱劍心.金石學[M].北京：商務(wù)印書館，1955.

[8](唐)張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華,注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社，1964.

[9](宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1998.

[10]嚴善錞.文人與畫——正史與小說中的畫家[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

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【責任編輯：莊桂森】