論阿瑟·丹托的多元主義藝術(shù)批評(píng)

周靜

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)教育學(xué)院 廣東廣州 510420）

論阿瑟·丹托的多元主義藝術(shù)批評(píng)

周靜

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)教育學(xué)院 廣東廣州 510420）

美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托在其藝術(shù)批評(píng)中踐行多元主義的原則。它是其本質(zhì)主義藝術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)和補(bǔ)充，也與其藝術(shù)史觀密不可分。丹托的多元主義藝術(shù)批評(píng)強(qiáng)調(diào)從“每個(gè)作品的自身情況”出發(fā)去探討其獨(dú)特性，而非發(fā)現(xiàn)某種普遍的形式準(zhǔn)則。他主張把藝術(shù)作品還原到其生成的語(yǔ)境中去理解，并利用“互文性”深化這種理解。

阿瑟·丹托；藝術(shù)批評(píng)；多元主義；互文性

阿瑟·丹托是美國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)哲學(xué)家，他提出的“藝術(shù)界”和“藝術(shù)終結(jié)論”都極大地影響了當(dāng)代藝術(shù)理論的發(fā)展。丹托在藝術(shù)批評(píng)中貫徹和傳輸了他的藝術(shù)哲學(xué)思想,因此，對(duì)丹托藝術(shù)批評(píng)的考察有利于深入理解其藝術(shù)哲學(xué)，也可為我們當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)提供借鑒。

一、丹托的藝術(shù)批評(píng)與其藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史哲學(xué)

丹托的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐既是其藝術(shù)哲學(xué)觀的體現(xiàn)，又是其藝術(shù)哲學(xué)的補(bǔ)充。在他看來(lái)，藝術(shù)哲學(xué)是普遍的，它應(yīng)該要適用于所有的藝術(shù)作品——不論其風(fēng)格、質(zhì)量，它只區(qū)分藝術(shù)品和非藝術(shù)品：“一種名副其實(shí)的藝術(shù)哲學(xué)必須在一種抽象的層面做出，它是概括性的，你無(wú)法從中推導(dǎo)出任何特定藝術(shù)風(fēng)格的形式。它必須適用于現(xiàn)代藝術(shù)和古代藝術(shù)，東方藝術(shù)和西方藝術(shù)，再現(xiàn)性藝術(shù)和抽象藝術(shù)。如果這一理論具有可取之處，任何藝術(shù)都應(yīng)該符合它，所有藝術(shù)都同樣是它的體現(xiàn)?！盵1](P9)但是，正如丹托所意識(shí)到的，“藝術(shù)作品的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于哲學(xué)能夠捕捉或者想要捕捉的”[1](P9)，于是他通過(guò)藝術(shù)批評(píng)彌補(bǔ)這一缺憾。藝術(shù)批評(píng)是具體的，是其對(duì)藝術(shù)抽象的哲學(xué)思考的一種補(bǔ)充。它捕捉和處理藝術(shù)哲學(xué)無(wú)法完成的，即考察具體藝術(shù)作品的獨(dú)特性，針對(duì)作品自身的情況對(duì)其風(fēng)格和質(zhì)量進(jìn)行鑒定、區(qū)分和判斷等。

雖然丹托在哲學(xué)上是一個(gè)本質(zhì)主義者，但在藝術(shù)批評(píng)上卻是一個(gè)多元主義者。他指出，哲學(xué)有對(duì)與錯(cuò)，藝術(shù)卻沒(méi)有。[2](P230)他在藝術(shù)風(fēng)格上也有個(gè)人偏好——作為一個(gè)藝術(shù)家他從事的是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作，但他從不為某一種藝術(shù)風(fēng)格搖旗吶喊，也從不排斥任何一種藝術(shù)風(fēng)格。這首先是因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)的本質(zhì)主義定義足夠?qū)挿?，從而使他在進(jìn)行藝術(shù)評(píng)論時(shí)沒(méi)有設(shè)定先入為準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。丹托藝術(shù)批評(píng)的范圍極為廣泛，不僅包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，還包括西方現(xiàn)代以前的藝術(shù)家；不僅涵蓋西方藝術(shù)，還涉及東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)；不僅關(guān)注繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類，還關(guān)注攝影藝術(shù)、視頻藝術(shù)、裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)等新興藝術(shù)門類。此外，他還對(duì)藝術(shù)的其它相關(guān)問(wèn)題如博物館等都有所探討。可見(jiàn)，丹托的多元主義(pluralism)藝術(shù)批評(píng)與其本質(zhì)主義的藝術(shù)哲學(xué)并不矛盾，反而互相呼應(yīng)、互為補(bǔ)充。

丹托的后歷史藝術(shù)史觀則呼應(yīng)一種多元主義的藝術(shù)批評(píng)——“藝術(shù)的終結(jié)”意味著藝術(shù)不再受任何敘事的羈絆，因而藝術(shù)可以是任何風(fēng)格、任何方向。他明確指出，藝術(shù)的終結(jié)“實(shí)際上意味著政治的終結(jié)，或者說(shuō)作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)批評(píng)的終結(jié)。”[3](P78)因此，丹托反對(duì)任何藝術(shù)審查制度，主張對(duì)各種藝術(shù)持寬容的態(tài)度?？梢?jiàn)，丹托富有創(chuàng)造力的藝術(shù)批評(píng)在某種程度上與他對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的認(rèn)識(shí)密不可分。

二、從“每個(gè)作品的自身情況”出發(fā)

鑒于形式主義在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中的影響，丹托尤其對(duì)它提出了批評(píng)。他指出：“在形式主義的原則下，所有的作品都成了同胞和同輩，但這是以犧牲那些使它們有趣、重大或重要的東西為代價(jià)的。”[4](P26)形式主義的藝術(shù)批評(píng)主要基于康德的美學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)中的美是無(wú)功利的，因而是普遍的，超越地域和空間，同時(shí)它還無(wú)法訴諸概念；藝術(shù)批評(píng)就是用老練的眼睛發(fā)現(xiàn)這種普遍的形式美。丹托認(rèn)為，這種藝術(shù)批評(píng)觀不僅是西方中心的，還是現(xiàn)代主義特有的；它把藝術(shù)看作是與其時(shí)代和文化無(wú)關(guān)的東西，事實(shí)則恰恰相反。因此，用這種藝術(shù)批評(píng)觀來(lái)看待非西方藝術(shù)是一種“文化殖民主義”。[5]

丹托的藝術(shù)批評(píng)與形式主義批評(píng)最不同的地方在于，他注重每個(gè)藝術(shù)作品的獨(dú)特性，而非發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)作品中共同的形式規(guī)律。他指出：“當(dāng)發(fā)現(xiàn)了一種相似時(shí)，你應(yīng)該轉(zhuǎn)移視線，去解釋看起來(lái)相似的藝術(shù)如何表達(dá)不同的東西?！盵4](P53)可見(jiàn)，丹托在藝術(shù)批評(píng)中探索的是每個(gè)藝術(shù)作品的獨(dú)特性，而這種獨(dú)特性又與該作品產(chǎn)生的歷史文化語(yǔ)境密切相關(guān)。

因此,丹托反對(duì)以某種通用的藝術(shù)理念看待所有的藝術(shù)，而主張把藝術(shù)作品放在其自身的文化歷史語(yǔ)境中去理解。例如，他在《20世紀(jì)藝術(shù)中的“原始主義”》一文中批評(píng)了現(xiàn)代藝術(shù)博物館把原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并置，以展示它們?cè)谛问缴系南嗨菩赃@一做法。他指出：“沒(méi)有什么比這些空洞的配對(duì)和它們表面上提出的問(wèn)題更嚴(yán)重地妨礙了對(duì)原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的理解?！盵4](P24)對(duì)原始藝術(shù)而言，“無(wú)論它們服務(wù)于什么目的，都不會(huì)是審美的，或者很少會(huì)是審美的。它們通常存在于一個(gè)充滿了暴力、權(quán)力、神和巫術(shù)的世界中，人們通過(guò)它們得以與暴力、權(quán)力、神和巫術(shù)發(fā)生聯(lián)系?！盵4](P24)原始藝術(shù)是一種在場(chǎng)(presentness)的藝術(shù),神靈被認(rèn)為是通過(guò)藝術(shù)真實(shí)地現(xiàn)身。而大部分西方藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，都是一種替代性的再現(xiàn)藝術(shù)，再現(xiàn)對(duì)象只是在其中象征性地顯現(xiàn)出來(lái)?！霸妓囆g(shù)，如果在這種意義上真的是原始的，就不是為聽(tīng)眾、觀眾、商人和收藏家，而是為共享者和參與者而存在的。這些物體是儀式的工具，對(duì)它們的適當(dāng)反應(yīng)可能是舞蹈或嚎叫，而非在博物館里進(jìn)行的凝視和指指點(diǎn)點(diǎn)?！盵4](PP25-26)只有參照這些原始藝術(shù)生成的語(yǔ)境，我們才能真正理會(huì)它們的意義和力量，而不是把它們強(qiáng)行放在西方現(xiàn)代主義美學(xué)的語(yǔ)境中對(duì)它們進(jìn)行一種跨越時(shí)空的審美觀照。

這種多元主義的藝術(shù)批評(píng)原則對(duì)于后歷史時(shí)期的藝術(shù)來(lái)說(shuō)也同樣重要。后歷史時(shí)期的藝術(shù)往往不是作為美的物體和沉思的對(duì)象，而越來(lái)越服務(wù)于各種目的和需求，藝術(shù)批評(píng)必須綜合考慮到這些實(shí)際的目的和需求。例如，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家理查德·塞拉的大型公共雕塑作品《斜拱》(Tilted Arc，1981)，它由彎曲的鋼板構(gòu)成一個(gè)高12英尺、長(zhǎng)120英尺的斜面，豎立在紐約曼哈頓的聯(lián)邦廣場(chǎng)（Federal Plaza）上。通過(guò)斜面的反射，行人可以看到自己與廣場(chǎng)構(gòu)成的景象，這種景象隨他們的移動(dòng)而不斷地變化，從而產(chǎn)生步移景異的效果。對(duì)此，丹托認(rèn)為，雖然《斜拱》從審美角度是成功的——它“滿足并且可能超越了對(duì)于好雕塑的現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)”[6](P90)，但它作為一件公共藝術(shù)作品卻是失敗的，因?yàn)樗恋K了公眾對(duì)于空間的使用。好的公共藝術(shù)必須體現(xiàn)公眾而非藝術(shù)權(quán)威人士的價(jià)值觀，不能將后者對(duì)審美的關(guān)注凌駕于公眾的利益之上。丹托指出，“正如《斜拱》的爭(zhēng)論戲劇性地表明的，我們的公共藝術(shù)項(xiàng)目最大的失敗之一，在于沒(méi)有讓公眾廣泛地參與進(jìn)來(lái)，所有的主要決策都留給了‘專家’小組。”[7](P119)基于此，丹托在這場(chǎng)藝術(shù)爭(zhēng)議中站在公眾的一邊，最終成功地使《斜拱》從廣場(chǎng)上撤走。

三、藝術(shù)史知識(shí)和“互文性”的闡釋

多元主義藝術(shù)批評(píng)還意味著對(duì)不同風(fēng)格的藝術(shù)作品采取不同的批評(píng)方式。丹托這樣談?wù)撁绹?guó)抽象表現(xiàn)主義畫家瓊·米歇爾的代表作《鐵杉》（Hemlock,1956）：

《鐵杉》是一棵在冬天的白色天空下用一系列上升的水平的綠色和藍(lán)色曲線構(gòu)成的樹(shù)。這些條紋就像樹(shù)干上的樹(shù)枝一樣懸垂著，有的部分很清楚，有的部分則用白色抹掉了，不是很清楚。它的構(gòu)造就像一個(gè)表示樹(shù)的復(fù)雜的漢字，在畫布左邊一橫一橫地構(gòu)成。但它并非靜止的，畫布右側(cè)，有些樹(shù)枝畫得好像在移動(dòng)，似乎在懸崖邊的空處探索著……[8](P199-200)

這與他談?wù)摪驳衔只魻柕姆绞矫黠@不同。對(duì)于后者，丹托更關(guān)注其作品體現(xiàn)的觀念而非視覺(jué)上的細(xì)節(jié)。因?yàn)樵谒磥?lái)，在視覺(jué)的角度上，“沃霍爾的作品幾乎無(wú)趣得可笑。其成功之處不在于視覺(jué)上，而在于它的思想深度?！盵8](P363)無(wú)論是用談?wù)撐只魻柕姆绞秸務(wù)撁仔獱?，還是用米歇爾的方式談?wù)撐只魻枺际遣缓线m的。

丹托不僅認(rèn)為每個(gè)藝術(shù)作品的闡釋都必須從自身的情況出發(fā)，同時(shí)，判斷一個(gè)物體是否具有藝術(shù)品的資格也必須如此，它尤其不能脫離該作者的其他藝術(shù)作品孤立地來(lái)看待。20世紀(jì)80年代紐約的藝術(shù)圈有這樣一個(gè)備受爭(zhēng)議的對(duì)象，那是抽象表現(xiàn)主義畫家德庫(kù)寧50年代用過(guò)的一個(gè)廁所板，上面涂有顏料。有鑒賞家認(rèn)為，這是一件藝術(shù)作品，它具有德庫(kù)寧畫作的典型風(fēng)格。杜尚的《泉》也不過(guò)是從商店里購(gòu)買的一個(gè)馬桶，上面再題上“R.Mutt”的化名和時(shí)間“1917”?！度返乃囆g(shù)品資格在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界已是無(wú)庸置疑。因此，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為，德庫(kù)寧的廁所板也應(yīng)該享有同樣的待遇。丹托則指出，盡管這塊具有德庫(kù)寧筆觸的廁所板可能在拍賣市場(chǎng)上價(jià)格不菲，卻不是藝術(shù)品，因?yàn)樗c作者之前和之后的所有藝術(shù)作品都是不相容的，“在他的作品集里沒(méi)有空間能容納這樣一件1954年的作品”[9](P61)?！斑@里不僅僅是缺少了意圖；而是由于歷史環(huán)境，不可能形成這種必需的意圖?！盵9](P61)與此相對(duì)照的是，《泉》這類藝術(shù)作品則“在杜尚作為藝術(shù)家已經(jīng)完成的作品中具有天然的位置”。[9](P60)可見(jiàn)，藝術(shù)作品的資格和意義都必須參照其特定的歷史語(yǔ)境來(lái)具體地進(jìn)行判斷和區(qū)別，而不能根據(jù)其外觀輕易地得出結(jié)論。

在藝術(shù)批評(píng)中，丹托不僅會(huì)根據(jù)每一個(gè)作品自身的歷史情況進(jìn)行分析，還常常“把它與其他作品放在一起，使單獨(dú)對(duì)作品進(jìn)行考察時(shí)無(wú)法看到的那些特征彰顯出來(lái)”[10](P124)。當(dāng)然，這些其他作品并非是任意的，對(duì)它們的選擇本身需要具備良好的藝術(shù)史知識(shí)。藝術(shù)史知識(shí)因而在丹托的藝術(shù)批評(píng)中具有非常重要的作用，而它并非只是追溯前人對(duì)后人發(fā)生影響的一種單向關(guān)系。丹托認(rèn)為：“過(guò)去在很大程度上是由現(xiàn)在決定的。”[2](P122)因?yàn)檫^(guò)去不斷在現(xiàn)在的實(shí)踐中被再現(xiàn)出來(lái)。因此，每個(gè)藝術(shù)作品都可看作是對(duì)其產(chǎn)生之前以及之后的作品的一種批評(píng)，而“理解一個(gè)作品需要重建激發(fā)該作品的歷史和批評(píng)觀念”。[2](P47)與此同時(shí)，“理解一幅畫，就是知道它能和什么作品一起構(gòu)成一個(gè)有序的(coherent)展覽?！盵10](P124)由于一個(gè)藝術(shù)作品能在其他作品的參照下彰顯它本來(lái)“只是模糊顯示出來(lái)的東西”[10](P127)，藝術(shù)批評(píng)就不是孤立的、絕對(duì)的價(jià)值判斷，而是一個(gè)無(wú)止盡的、開(kāi)放性的對(duì)作品之間“互文性”的闡釋實(shí)踐。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，丹托的多元主義藝術(shù)批評(píng)與其藝術(shù)哲學(xué)的本質(zhì)主義和藝術(shù)史哲學(xué)的歷史主義互相呼應(yīng)。它強(qiáng)調(diào)了每一個(gè)藝術(shù)作品由于其生成的不同語(yǔ)境所具有的獨(dú)特性，反對(duì)以某種通用的藝術(shù)批評(píng)準(zhǔn)則來(lái)判斷一切藝術(shù)。它既主張把藝術(shù)作品還原到其生成的語(yǔ)境中去理解，又能夠從藝術(shù)史上不斷形成的“互文性”深化這種理解。

[1]Arthur C.Danto.Encounters&Reflections[M].New York: FarrarStrausGiroux,1990.

[2]Arthur C.Danto.Beyond Brillo Box:the Visual Arts in Post-historical Perspective[M].New York:Farrar Straus Giroux, 1992.

[3]Arthur C.Danto.Response to Lydia Goehr[M]//Daniel Herwitzand Michael Kelly,eds.Action,Art,History:Engagement withArthurC.Danto.NewYork:ColumbiaUniversityPress,2007.

[4]Arthur C.Danto.‘Primitivism’in 20th Century Art[G]// TheStateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[5]ArthurC.Danto.FromAestheticstoArtCriticismandBack [J].TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1996,54(2):105-115.

[6]ArthurC.Danto.TiltedArc and Public Art[G]//The State oftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[7]ArthurC.Danto.PublicArtandtheGeneralWill[G]//The StateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[8]Arthur C.Danto.Unnatural Wonders:Essays from the Gap between Art and Life[M].New York:Farrar,Straus and Giroux, 2005.

[9]Arthur C.Danto.De Kooning’s Three-Seater[G]//The StateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[10]Arthur C.Danto.The Thaw Collection[G]//The State of theArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[責(zé)任編輯 王占峰]

J05

A

2095-0438（2017）09-0099-03

2017-04-10

周靜（1980－），女，江西萍鄉(xiāng)人，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)教育學(xué)院講師，博士，研究方向：文藝美學(xué)。

廣東省高等教育創(chuàng)新強(qiáng)校工程項(xiàng)目“阿瑟·丹托的本質(zhì)主義再現(xiàn)觀研究”(GWTPBS-2015-15)。