中國(guó)歌劇的創(chuàng)作流變與本土意識(shí)的回歸

張黎黎

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100029）

中國(guó)歌劇的創(chuàng)作流變與本土意識(shí)的回歸

張黎黎

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100029）

歌劇自20世紀(jì)初傳入中國(guó)后已有百余年的歷史，在上個(gè)世紀(jì)中國(guó)歌劇已完成了三個(gè)階段的華麗蛻變，在進(jìn)入21世紀(jì)文化多元化的洪流中，中國(guó)歌劇的發(fā)展要繼續(xù)秉承著前輩們的流傳下來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在結(jié)合時(shí)代發(fā)展的前提下，追求創(chuàng)作技法的創(chuàng)新和向傳統(tǒng)音樂(lè)與民間音樂(lè)回歸相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂(lè)與民間音樂(lè)中去尋求靈感，挖掘養(yǎng)分，并加以整理與應(yīng)用才是中國(guó)歌劇走向成功并升華為經(jīng)典的不二法門。

中國(guó)歌劇傳統(tǒng)音樂(lè)歌劇創(chuàng)作

一、中國(guó)歌劇的早期樣態(tài)及發(fā)展

歌劇自20世紀(jì)初傳入中國(guó)后已有百余年的歷史，在20世紀(jì)中國(guó)歌劇已完成了三個(gè)階段的華麗蛻變，這三個(gè)階段一般被認(rèn)為從1919起至文革爆發(fā)止。受1919年“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，音樂(lè)創(chuàng)作在這一時(shí)期也表現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代性，在高舉“民主”與“科學(xué)”的旗幟下，歌劇與此時(shí)的社會(huì)思潮結(jié)合，成為這一時(shí)期音樂(lè)家創(chuàng)作時(shí)的靈感標(biāo)桿，這一靈感一方面來(lái)自于西方歌劇的本身，如和聲，復(fù)調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)與配器等，另一方面則來(lái)自于當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想，這一西洋技法與中國(guó)變革時(shí)代的思想相碰撞，便生發(fā)出了從1919到1960年代萌芽期、發(fā)展期、繁榮期這一時(shí)間段的所有歌劇。從這一時(shí)期的整體觀看，涌現(xiàn)出了許多經(jīng)典的歌劇作品，如《白毛女》（1940）、《江姐》（1964）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）等。其中在萌芽期，出現(xiàn)了黎錦輝的兒童歌劇，如《麻雀與小孩》，以及聶耳用碼頭號(hào)子的形式譜寫的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》等等，這一時(shí)期的作品大多表現(xiàn)為傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用和西方作曲技法的相互糅合，共同完成一部歌劇的創(chuàng)作，以從傳統(tǒng)音樂(lè)中借鑒創(chuàng)作元素為多，如上述提到的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》，還有在這一時(shí)期創(chuàng)作的《軍民大生產(chǎn)》等等，均深刻地嵌入民族音樂(lè)的風(fēng)格與韻味在其中。這一時(shí)期創(chuàng)作的一些歌曲作品還有一個(gè)特點(diǎn)是借用別人譜好的曲，直接往里填詞，尤其是一些古詩(shī)詞，這便是早期的學(xué)堂樂(lè)歌，有學(xué)者認(rèn)為正是通過(guò)學(xué)堂樂(lè)歌，“中國(guó)的古典詩(shī)詞格律、審美意象、倚曲填詞等傳統(tǒng)都得到了繼承和發(fā)揚(yáng)”。[1]這種風(fēng)格樣式的樂(lè)曲創(chuàng)作，也平行地影響到了早期歌劇的創(chuàng)作。在早期的歌劇創(chuàng)作中，歌劇中間的一些演唱片段，對(duì)唱部分，也有很多是借用傳統(tǒng)音樂(lè)的元素，或具有地方特色的音樂(lè)元素參與其中，較為典型的是上述所提到的聶耳以上海碼頭工人的號(hào)子為原形譜寫的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》，以及隨后創(chuàng)作的一些關(guān)于宣傳抗戰(zhàn)和轟轟烈烈的軍民大生產(chǎn)的歌曲，也都有這種將本民族或本地區(qū)的一些音樂(lè)元素及民間小調(diào)加以改編，融入到新創(chuàng)作的歌劇或歌曲中的現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)的要素是藝術(shù)家們創(chuàng)作的源泉。

早期的中國(guó)歌劇以秧歌劇為起點(diǎn)，慢慢地自成體系。到了發(fā)展期和繁榮期時(shí)，中國(guó)歌劇的整體表現(xiàn)已初具規(guī)模，并且深具自身的特色。進(jìn)入到中后期，出現(xiàn)了很多在今天看來(lái)堪稱為經(jīng)典的作品，如前文已述之的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等等，均是有分量有影響力的歌劇作品。歌劇《白毛女》（1940）的創(chuàng)作產(chǎn)生于毛澤東發(fā)表在《延安文藝座談會(huì)上的講話》之后。這一時(shí)期，在延安開(kāi)展了轟轟烈烈的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，在這種社會(huì)背景下，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，在采用北方傳統(tǒng)音樂(lè)要素的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方歌劇的創(chuàng)作技巧，及我國(guó)傳統(tǒng)戲劇戲曲的舞臺(tái)表演特征等，綜合性地創(chuàng)作出了我國(guó)近現(xiàn)代歷史上第一部真正意義上的歌劇。其內(nèi)容主要在于闡明“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的這樣一種宗旨，其所處的社會(huì)歷史背景，使得這部歌劇處在了一個(gè)承上啟下的關(guān)節(jié)點(diǎn)上。之后的歌劇，便沿著這一主題繼續(xù)的發(fā)展了下來(lái)。這一主題主要體現(xiàn)在兩方面：一是農(nóng)村題材，表現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步，反抗傳統(tǒng)的深刻思想，一是革命性題材，前者如《小二黑結(jié)婚》（1953），后者如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）、《江姐》（1964），這些都是攜有鮮明的時(shí)代特色的歌劇作品。進(jìn)入20世紀(jì)末又陸續(xù)產(chǎn)生了一些精品劇目，如《傷勢(shì)》（1981）、《原野》（1987）、《蒼原》（1990年代）、《黨的女兒》（1991）等。值得一提的是，歌劇《原野》公演后在國(guó)內(nèi)外引起了極大的反響，尤其是在美國(guó)演出后，引起了西方評(píng)論界較高的贊美：“《原野》是一部非常完美的歌劇，它堪與西方任何經(jīng)典歌劇相媲美?！盵2]

二、新世紀(jì)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作思路及成果

歌劇進(jìn)入21世紀(jì)已10年有余，期間發(fā)生了許多極為重要的變化。這些變化著重體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作手法和劇作家的劇本構(gòu)思以及導(dǎo)演的編排上，在所有的這些變化中，追求新穎、獨(dú)特與回歸古典、傳統(tǒng)并存，并伴隨著追隨“現(xiàn)代性”的腳步融入其中，這種創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)化在上個(gè)世紀(jì)歌劇《原野》《傷逝》的創(chuàng)作中便已經(jīng)顯露出來(lái)了。歌劇《傷逝》主要是描寫主人公涓生和子君的愛(ài)情故事，表達(dá)的主題是二人大膽地與傳統(tǒng)禮教進(jìn)行抗?fàn)帲怯捎谧陨淼木窒?，最終以悲劇收?qǐng)?。音?lè)創(chuàng)作上含有豐富多樣的演唱題材，是作曲家施光南借鑒西方歌劇的創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)作的第一部歌劇，其中的獨(dú)唱曲《一抹夕陽(yáng)》《風(fēng)蕭瑟》，及二重唱《紫藤花》極富旋律感，且傳唱不衰。再就是《原野》，如果說(shuō)之前的從秧歌劇漸漸發(fā)展而來(lái)的歌劇，只是一個(gè)相對(duì)的、籠統(tǒng)的界定的話，那么，《原野》可以說(shuō)是一部比較具有典型性的中國(guó)歌劇。首先，它是第一部走出國(guó)門并引起了西方觀眾及音樂(lè)家、樂(lè)評(píng)人相當(dāng)關(guān)注的歌?。黄浯尉透鑴”旧淼慕Y(jié)構(gòu)而言，這也是一部較嚴(yán)格按照西方的歌劇創(chuàng)作模式而創(chuàng)作的一部規(guī)范性的歌劇作品，其結(jié)構(gòu)完整，戲劇性的發(fā)展具有層層遞進(jìn)的邏輯性，序幕中的墳場(chǎng)大合唱、樂(lè)隊(duì)與人聲的配合，在開(kāi)場(chǎng)便將觀眾帶入了一個(gè)悲痛、憤慨的情景中，極具震撼性。這樣一部歌劇奠定了中國(guó)歌劇的基調(diào)，表現(xiàn)在音樂(lè)上的氣勢(shì)磅礴和劇情內(nèi)容中的千回百轉(zhuǎn)。中國(guó)歌劇沿著這一方向發(fā)展，進(jìn)入21世紀(jì)后更是碩果累累。這一時(shí)期在中國(guó)大大小小的舞臺(tái)上出現(xiàn)了無(wú)論是在題材上還是在形式上都表現(xiàn)為高質(zhì)量的歌劇作品，如《秦始皇》（2006）、《木蘭詩(shī)篇》（2006）、《西施》（2010）、《紅河谷》（2011）、《運(yùn)河謠》（2012）、《岳飛》（2013）、《大漢蘇武》（2013）、《貂禪》（2014）等等，上述列舉的只是眾多歌劇中的一小部分，還有很多優(yōu)秀的劇目在此不一一詳舉?？v觀以上所列的歌劇名稱不難發(fā)現(xiàn)，這些歌劇作品大多取材于中國(guó)傳統(tǒng)的民間故事，大量運(yùn)用傳統(tǒng)元素對(duì)歌劇進(jìn)行創(chuàng)作，劇本取材如此，作曲方面也是一樣，在進(jìn)行大膽創(chuàng)新的同時(shí)，又不忘向民間音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)去尋求靈感，這幾乎是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的一大趨勢(shì)。這一趨勢(shì)是緊隨著上個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作傳統(tǒng)而一以貫之的，這也是中國(guó)歌劇越來(lái)越具有自身之特性的根本所在。就如陳寅恪先生在論述中西文化的關(guān)系時(shí)所道出的卓見(jiàn)一樣：“一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位?！盵3]中國(guó)歌劇的發(fā)展，也應(yīng)從這一卓見(jiàn)中捕捉些靈感。在2008年中國(guó)歌劇年會(huì)上首次提出了建立“中國(guó)歌劇學(xué)派”的問(wèn)題，這種綱領(lǐng)的提出為歌劇在中國(guó)的發(fā)展以求擺脫瓶頸步入規(guī)范化的學(xué)術(shù)道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此次的歌劇論壇上，與會(huì)者對(duì)之前歌劇發(fā)展的歷程做了一次整體上的梳理與回望，討論了現(xiàn)今歌劇創(chuàng)作、歌劇演出、劇院體制等存在的問(wèn)題與解決的思路，并對(duì)歌劇在今后的發(fā)展提出了期望。

三、當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作的困境與審美的呈現(xiàn)

近十余年來(lái)，中國(guó)歌劇的發(fā)展?fàn)顟B(tài)一言難盡，其中有很多成果涌現(xiàn)，也有諸多問(wèn)題出現(xiàn)。首先看其進(jìn)步的一面：第一，全國(guó)歌劇院團(tuán)的建立為歌劇的發(fā)展創(chuàng)造了展示的平臺(tái)，各劇院尤其是大型歌劇院在歌劇創(chuàng)作、人才培養(yǎng)與引進(jìn)管理模式等方面做了大量卓有成效的工作，歌劇院的管理與運(yùn)作方面也已越來(lái)越規(guī)范化，所有的這些革新均促成了中國(guó)歌劇的快速向前發(fā)展。第二，我國(guó)涌現(xiàn)出了越來(lái)越多的優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者及歌劇表演者，給歌劇的發(fā)展提供了充足的后備力量。經(jīng)過(guò)我國(guó)前輩歌劇藝術(shù)家不懈的努力，為現(xiàn)在的中青年歌劇創(chuàng)作者、表演者，以及舞美、導(dǎo)演等奠定了很好的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。第三，觀眾欣賞水平的提高，也直接促進(jìn)了歌劇創(chuàng)作的發(fā)展，現(xiàn)在是一個(gè)文化多元化的時(shí)代，生活在這樣的一個(gè)社會(huì)背景下，人們對(duì)歌劇這種藝術(shù)形式不再陌生，走進(jìn)音樂(lè)廳、大劇院去欣賞歌劇，也已不是什么稀奇的事情，欣賞者的審美需求直接促進(jìn)創(chuàng)作者對(duì)作品的創(chuàng)作態(tài)度，欣賞者→作品→創(chuàng)作者的良性互動(dòng)，很好地詮釋了商品經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)的大致過(guò)程。第四，隨著改革開(kāi)放逐漸深入，中西的文化交流越來(lái)越頻繁，之前多是外國(guó)歌劇來(lái)華演出，現(xiàn)在中國(guó)也向外輸出自己的歌劇，比如早期的瞿小松創(chuàng)作的《俄狄浦斯》和郭文景創(chuàng)作的《狂人日記》1994年在荷蘭的公演，以及近幾年一些地方的表演團(tuán)體排練的歌劇在中國(guó)巡演了之后，也會(huì)受邀到國(guó)外進(jìn)行演出，如2014年由江蘇省演藝集團(tuán)原創(chuàng)的歌劇《運(yùn)之河》，就于2015年受瑞士日內(nèi)瓦萊蒙劇院之邀進(jìn)行演出，好評(píng)如潮。

但是，中國(guó)歌劇發(fā)展繁華的表象背后也隱藏著一些問(wèn)題。第一，歌劇劇本的選擇問(wèn)題。我國(guó)的歌劇是在農(nóng)村這片廣闊的天地中成長(zhǎng)起來(lái)的，在文章的前半部分所例舉的歌劇劇目，無(wú)一不是取材于農(nóng)村生活，可謂是農(nóng)業(yè)社會(huì)下歌劇創(chuàng)作結(jié)合社會(huì)風(fēng)貌的極佳體現(xiàn)。當(dāng)然這種選擇除了審美的考量外還有政治的訴求，但是這沒(méi)有遮蔽它的美感，以至于流傳到了今天，熱度不減，儼然已成為大家追捧的經(jīng)典。自然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)是時(shí)代的審美取向，但是在追求新穎創(chuàng)新的同時(shí)，也要兼顧傳統(tǒng)和生活，這樣的劇目才會(huì)有更多的受眾面。第二，歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作問(wèn)題。圍繞著作品音樂(lè)創(chuàng)作的戲劇性為主還是音樂(lè)性為主，已經(jīng)是久已討論的兩種偏左傾向，強(qiáng)調(diào)戲劇性為主的人認(rèn)為，歌劇劇本的選擇大多選用文學(xué)作品，本質(zhì)上是追求情節(jié)沖突、人物性格鮮明、情感曲折等等，不必考慮與音樂(lè)配合度；而認(rèn)為音樂(lè)性為主的人堅(jiān)持，“歌劇”是先有“歌”才看“劇”，它首先是一門音樂(lè)藝術(shù)，其次才是諸多其它因素的總和，所有的其它要素都是為音樂(lè)服務(wù)，不可本末倒置。以上是對(duì)兩種觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單歸納，本人認(rèn)為處于第一度的作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時(shí)，應(yīng)根據(jù)具體的劇本內(nèi)容進(jìn)行具體的音樂(lè)創(chuàng)作，不可一概而論，最終目的是要?jiǎng)?chuàng)作出兼具藝術(shù)性、思想性和審美性的歌劇作品。第三，有關(guān)群眾基礎(chǔ)的問(wèn)題。受時(shí)代的影響，創(chuàng)新在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域也是一個(gè)響亮的口號(hào)，但是創(chuàng)新出來(lái)的一些前衛(wèi)歌劇受眾面窄，在創(chuàng)作技法上追求大膽個(gè)性，舞美上追求華麗龐大，但盡管如此卻仍然吸引不了觀眾，繼而導(dǎo)致該作品不能夠在舞臺(tái)上經(jīng)久不衰地流傳下去。

結(jié)論

中國(guó)歌劇進(jìn)入21世紀(jì)，新作品層出不窮，從地方到中央不斷有新的劇目呈現(xiàn)出來(lái)，有對(duì)室內(nèi)歌劇的大膽嘗試，有對(duì)古老題材的創(chuàng)新革新，有對(duì)傳統(tǒng)劇目的重新編排，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)主義歌劇進(jìn)行嘗試性的描摹，所有這些中國(guó)歌劇的創(chuàng)作都應(yīng)到傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)中去尋求創(chuàng)作的靈感，這是中國(guó)歌劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向一定要探索的必經(jīng)之路，這樣才能體現(xiàn)中國(guó)歌劇的民族性和中國(guó)歌劇的根性，也是中國(guó)歌劇走可持續(xù)發(fā)展的重要保證。對(duì)于以上論述的種種問(wèn)題及現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，中國(guó)歌劇的發(fā)展要繼續(xù)秉承著前輩們流傳下來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在結(jié)合時(shí)代發(fā)展的前提下，追求創(chuàng)作技法的創(chuàng)新和向傳統(tǒng)音樂(lè)與民間音樂(lè)回歸相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂(lè)與民間音樂(lè)中去尋求靈感，挖掘養(yǎng)分，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)與民間音樂(lè)的素材進(jìn)行挖掘、整理與應(yīng)用才是中國(guó)歌劇走向成功并升華為經(jīng)典的不二法門。

[1]孟凡玉.論學(xué)堂樂(lè)歌與中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)——以《送別》為例[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2013（1）：105.

[2]田青,主編.中國(guó)音樂(lè)年鑒[M].北京：北京文化出版社，1989:28.

[3]余英時(shí).中國(guó)知識(shí)分子論[M].鄭州：河南人民出版社，1997：192.

[責(zé)任編輯 王占峰]

I207..33

A

2095-0438（2017）09-0093-03

2017-04-11

張黎黎,中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生,研究方向：藝術(shù)學(xué)。