對地方式建筑彩畫保護的思考
——以河湟地區(qū)考察為例

王曉珍

（西北民族大學，蘭州 730000）

對地方式建筑彩畫保護的思考
——以河湟地區(qū)考察為例

王曉珍

（西北民族大學，蘭州 730000）

建筑在一座城鎮(zhèn)具有較為顯眼和公眾的體量，也是當?shù)氐拿褡濉L俗、審美等人類生活內(nèi)在的外現(xiàn)，建筑彩畫是一座建筑外在色彩的體現(xiàn)。河湟地區(qū)各民族遷徙雜居的歷史，是該地區(qū)文化面貌不可回避的現(xiàn)實，因此當下對建筑彩畫的保護和繪制過程中，應該遵循這一歷史規(guī)律，尊重當?shù)厝巳簶I(yè)已形成的生活習俗和審美習慣，從而將物質(zhì)遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化轉(zhuǎn)化為當?shù)氐奈幕Y源，使其健康發(fā)展。

地方式；建筑彩畫；保護

河湟地區(qū)依著黃河和湟水的地理條件，形成一個游牧文明與農(nóng)業(yè)文明相互過渡的文化特點，按照朱光亞先生對建筑文化圈[1](8)的劃分，河湟地區(qū)屬于藏文化圈與黃河文化圈交界的地區(qū)。按照行政區(qū)劃在1928年之前屬于甘肅行省，現(xiàn)在分屬于甘肅省和青海省。在歷史上，河湟地區(qū)形成了藏傳佛教、漢傳佛教、道教、伊斯蘭教等宗教文化共存的文化特點，不同的宗教、生活文化又共同作用在具有裝飾性的建筑彩畫上，經(jīng)過了歷史上的碰撞融合，在彩畫領(lǐng)域形成了相似的文化特點即地方式建筑彩畫特點。

在該地區(qū)建筑彩畫的田野考察過程中，有很多建筑彩畫現(xiàn)在采取的保護和繪制措施是值得探討的，根據(jù)當下建筑彩畫繪制對象的不同我們面臨的問題分為兩類：一類屬于歷史上保存下來的古建筑實體，這些遺存屬于不同級別的文物古跡，是物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這部分有《威尼斯憲章》、《中國文物古跡保護準則》等法律條令作為依據(jù)，雖然現(xiàn)實的保護狀況也多有問題，但基本屬于有法可依的范圍。另一類屬于有文獻記載而因多種原因不存在建筑實體，在現(xiàn)代宗教、文化、旅游等社會因素的要求下，進行重建的建筑，以及在這些建筑周邊新建的仿古建筑等，他們應該采用什么樣式的建筑彩畫工藝，這屬于非物質(zhì)文化范疇，可以參考《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》《中國民族民間文化保護工程實施方案》等法規(guī)中的“傳統(tǒng)手工藝”項目，但因為該工藝暫時沒有被列為遺產(chǎn)項目，而是廣泛活躍于民眾的現(xiàn)代生活之中，因此在實際使用過程中出現(xiàn)了很多不同的認識與做法。下面就根據(jù)考察中的現(xiàn)實情況來探討古建筑彩畫保護與新建筑彩畫繪制的相關(guān)問題。

一、河湟地區(qū)建筑彩畫的文化功能

建筑彩畫具有保護木構(gòu)的實用功能，一旦木構(gòu)破損，進行建筑維修，表面的彩畫就會重繪，因此，維修之時最難以保存的就是彩畫。一般情況下，建筑外的彩畫因自然原因最多保存一二百年，有些彩畫五六十年左右就需要重新繪制。廊內(nèi)、室內(nèi)的彩畫一般保存時間較長，非人為原因，五六百年都可以保存完好。[2](146)

中國古建彩畫專家蔣廣全老先生憑借多年來對彩畫的深入研究和了解，曾指出彩畫主要有三個功能：保護木構(gòu)件的功能、裝飾古建筑功能及張顯古建筑等級的功能。[3](9)放在當下的社會現(xiàn)實，建筑彩畫的等級功能已被弱化甚至消解了，而文化功能凸顯出來，建筑彩畫成為一座建筑乃至一座城鎮(zhèn)的文化體現(xiàn)。而一個地區(qū)文化的形成是長期各方面的原因形成的，所以“對于諸如地方建筑彩畫遺產(chǎn)，我們首先是要‘勘探’，接著是像考古學那樣為實樣標本——化驗定性，考識文化歸屬辨認特征性標志，分期建立演變序列；在此基礎上作藝術(shù)史的風格與圖像學分析，考察該遺產(chǎn)的位置、成熟程度、成就點及影響力，從文化學層面復原其技術(shù)文化的地域體系，辨析其傳承演變的生態(tài)關(guān)系，并盡可能地考察它在大文化系統(tǒng)中顯示出的時代精神與歷史意義。”[4]一個地區(qū)的建筑彩畫是該地區(qū)文化系統(tǒng)中有機而外在一個體現(xiàn)，首先需要通過田野“勘探”，再進行圖像分析，理清該地區(qū)已有的建筑彩畫的文化特點。

河湟地區(qū)現(xiàn)存的古建筑彩畫是該地區(qū)豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，現(xiàn)存最早的古建筑是明初敕建的瞿曇寺，其建筑彩畫目前大部分保存了歷史原貌。以旋子彩畫為主的明官式彩畫在此成為漢文化的典型；以藏傳佛教文化為特點的藏式建筑裝飾，采用雕繪結(jié)合的手法，暖色調(diào)為主，紋樣豐富而繁密，成為該地區(qū)藏文化的典型。通過長期的考察分析與研究，逐漸發(fā)現(xiàn)，經(jīng)歷了明、清到民國，該地區(qū)的各類古建筑共同顯示，漢藏兩種類型的彩畫都沒有保持不變，而是出現(xiàn)了這兩類建筑彩畫進行流轉(zhuǎn)與變化之后的彩畫，這種變化是漫長而自覺地形成，也沒有固定程式，但是這種變化適應了當?shù)囟嘣幕涣魅诤系臍v史現(xiàn)實過程，逐漸形成了藏漢文化相互交融的地方式彩畫面貌。[5]當這種地方彩畫面貌的文化特點及樣式特點清晰以后，接下來的問題是，我們現(xiàn)在應該怎么做？

歷史的豐富面貌給我們提供了豐厚的遺產(chǎn)與資源，面對他們，我們是讓他們成為遺產(chǎn)進行封存，還是讓他們變?yōu)橘Y源，活態(tài)地進行傳承與學習，為我們現(xiàn)代所延續(xù)并為現(xiàn)在的生活所使用？經(jīng)過這些年的理論討論，學者們認為文化遺產(chǎn)也能成為文化資源，“文化遺產(chǎn)不再只是一個前人遺留下來的死的過去，而是一個可以用來發(fā)展我們未來文化和經(jīng)濟的基礎。這就是將文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化成文化資源的一個重要過程。”[6]河湟地區(qū)的古建筑遺存是先祖留給我們的物質(zhì)遺產(chǎn)，而在此過程中已形成的建筑彩畫地方樣式即是該地區(qū)的文化資源，我們應該如何認識這一資源，如何使用該資源，是本文探討的問題。具體分為兩方面：對古建筑彩畫如何保護？對維修和新建的建筑彩畫采用哪種樣式？

二、河湟地區(qū)古建筑彩畫保護中的現(xiàn)象

1.覆蓋或重繪。在原建筑木構(gòu)基本完好的情況下，為了安全起見或裝飾需要，管理者直接噴刷單色油漆或繪制簡單紋樣。

甘肅省永登縣紅城感恩寺是明代魯土司所建，在上世紀80年代剛開始恢復宗教政策的時候，整修寺院時將金剛殿外的墻柱木構(gòu)都刷以防火紅漆，完全覆蓋了原來的面貌，使得彩畫原貌不得見，因此他們受到了文物部門的嚴厲批評。

甘肅省永登縣的妙因寺大經(jīng)堂，作為一座藏式經(jīng)堂，殿內(nèi)無柱，空間開闊。但因曾經(jīng)作為《四庫全書》的保存之地，為了防火考慮，將木構(gòu)全部噴涂上灰色的防火漆，木構(gòu)上原來的色彩也不存。

甘肅省永登縣海德寺也是一座明代建筑，慕名而去后，看見的大殿內(nèi)外彩畫讓人失望不已，大殿外面已經(jīng)被鮮艷的群青色簡單地繪制，殿內(nèi)斗栱全部用橘紅色覆蓋，其他木構(gòu)彩畫也被粗糙地描摹過了，完全改變了一座建筑的整體色彩。建筑原來的木構(gòu)保存完好，但是因為這種做法，失去了這座建筑被列為國家重點文物保護單位的資格。

在魯土司的屬寺之一東大寺，經(jīng)歷了“文革”之后還保留有一座囊謙建筑，里面的墻壁完整保存了明代的“西游記”壁畫，但是，建筑彩畫已經(jīng)全部重新繪制，完全按照藏式的色彩與紋樣所繪，與墻壁上的壁畫反差截然。

青海省塔爾寺釋迦佛殿外上檐目前的情況是飛頭刷橘紅色，中間繪壽字紋樣，檐椽整體刷群青色，而在80年代的文獻資料中還能見到椽頭上繪制的紋樣，可見就是在近些年的維修中被簡單地重新覆蓋了原來的彩畫。

甘肅省永登縣魯土司衙門，在1982年左右進行維修，對彩畫進行了重繪。根據(jù)有題記的脊檁處彩畫原貌進行對比，可以看出此次重繪的紋樣是根據(jù)歷史留存的彩畫樣式，重新做地仗進行描摹勾勒，然后重新施彩，雖然不是“修舊如舊”，但是從彩畫結(jié)構(gòu)、旋花紋樣等細節(jié)處分析得出，他們尊重歷史地再現(xiàn)了地方彩畫的特點，這種做法本文稱為“修舊如初”。

對于“重繪”的做法，有很多實踐，也有很多討論：“‘重繪’是目前彩畫保護使用較多的一種方法，是將古彩畫破損而老化的殘留彩畫鏟除重新再畫，很多人認為這是對彩畫較好的保護方法之一，實則不然，因為重繪這種行為，既沒有為原古彩畫的病害給予遏制，也沒有使古彩畫達到延年益壽的效果。因此重繪不能算是對彩畫的保護?！盵7]在實際運用過程中，還是要根據(jù)建筑本身的具體情況分別分析對待，不能一概而論。

圖1①感恩寺金剛殿

圖2 （1） 海德寺內(nèi)檐

圖2 （2） 海德寺外檐

圖3 塔爾寺釋迦佛殿外上檐

圖4 釋迦佛殿下檐80年代資料

圖5 魯土司衙門大堂

2. 保留原狀。在建筑維修過程中，如果木構(gòu)完好，便不動彩畫，任其繼續(xù)保持原狀。如果對個別木構(gòu)進行維修更換，因無法完整補充紋樣色彩，就裸露木構(gòu)，不再進行繪制，這也是無奈之舉。因為個別位置的補繪對顏料紋樣的要求苛刻，如果做不好，幾年之后就會變色，顯得與原有的色澤差別很大，所以暫且保留木構(gòu)的本色。這在整個建筑外觀來看斑斑駁駁地影響整體建筑色彩。與這種做法相類似保護古建筑的措施還有一些地方以保護之名，維修建筑基本木構(gòu)磚石之后，便緊鎖大門，不再開放。例如永登現(xiàn)在的雷壇，位于一座民居院內(nèi)，經(jīng)年鎖門，沒有上級文物部門的批示，一般人員是難以進入殿內(nèi)的。

三、河湟地區(qū)新建筑彩畫的樣式

河湟地區(qū)曾經(jīng)有遍布各地的宗教建筑，因歷史原因很多建筑只有文獻記載，實體已不存在。上世紀80年代恢復宗教政策以后，很多原來有文獻記載的建筑進行原址重建，一般在恢復重建中可以根據(jù)記載和當?shù)乩先说挠洃?，復原原有的建筑?guī)模甚至建筑結(jié)構(gòu)樣式，但是建筑彩畫是很難恢復原樣的，因為大部分的文獻中沒有對其做詳細記錄，只是有大概籠統(tǒng)的形容與描述。上世紀90年代至2000年之后，為了發(fā)展地方產(chǎn)業(yè)，振新地方文化與經(jīng)濟，又新建了很多仿古建筑，這種情況一直到目前都正在進行中。這些都為建筑彩畫行業(yè)提供了施展的平臺。

在該地區(qū)現(xiàn)在有各民族的工匠藝人從事著彩畫行業(yè)，以永靖、臨夏、同仁等地較為集中，他們中以漢族和回族居多，也有藏族從業(yè)者。在進行施工的過程中采用什么樣式的彩畫，雖然對一座建筑來說很重要，也對一個地區(qū)的面貌有著重要的影響，但這是一個沒有形成共識的領(lǐng)域，從大部分情況來看是根據(jù)出資者的要求來進行繪制，只有在沒有太嚴格的要求和目標之下，工匠藝人才能進行自己的發(fā)揮，而這種發(fā)揮并不限定于工匠自身的宗教信仰或民族身份，他們之間也有技藝的交流與學習。從目前已經(jīng)出現(xiàn)的情況來看，這些新建筑上多繪以兩種彩畫樣式為主，即清官式彩畫和藏式彩畫。

1.清官式彩畫的盛行從20 世紀50 年代中期，國家主管部門整理“清代官式”并出版大型建筑彩畫圖譜后，作為標準樣式席卷全國。河湟地區(qū)地處偏遠，因此還能夠看到很多地方樣式的彩畫，但是目前也在被逐漸取代，很多施工隊近些年被明確要求不許畫地方式彩畫，要按照書上的官式彩畫樣式來施工。如此，青綠色調(diào)的旋子、和璽等“正規(guī)”的彩畫逐漸占領(lǐng)了這片平均海拔2000米以上的河湟谷地。這種彩畫多存在于城鎮(zhèn)中心，或距離城鎮(zhèn)較近的漢文化居主流的地區(qū)，并有擴大蔓延變成主流的趨勢。例如在永登、臨夏、永靖、互助、平安、樂都等縣城的一些牌坊、步行街的仿古建筑上都可以看見實例，昔日體現(xiàn)高等級的官式彩畫今日遍布大街小巷，也是彩畫體現(xiàn)建筑等級功能的弱化表現(xiàn)。

2.藏式溫暖艷麗的彩畫主要在甘南、天祝、青海等藏族聚居區(qū)，近些年各處的寺管會、地方政府在建設中為了突出民族特色，認為藏族地區(qū)就應該突出藏文化的特點，在建筑裝飾上采用蓮瓣、疊函、六字真言等象征藏傳佛教的紋樣，大部分是按照教科書上的藏式彩畫紋樣進行繪制?，F(xiàn)代社會經(jīng)濟的發(fā)展充實了民眾，也給寺院等建筑進行大規(guī)模的裝飾提供了充足的物力財力，所以建筑裝飾大部分工藝繁復，極盡富麗，達到了金碧輝煌的程度。

例如青海省化隆縣查甫鄉(xiāng)夏瓊寺，始建于元至正九年（1349年），是宗喀巴的發(fā)祥地。1981年后開始在原址基礎上重建，現(xiàn)存彩畫為2009年左右所繪。正在夏瓊寺醫(yī)學院施工的工匠師傅告訴我們，紋樣基本按照近年出版的藏式紋樣教材中“規(guī)范化”了的圖案來繪制。

在甘肅省天?？h天堂寺，唐憲宗時是苯教寺院，元順帝時（1360年）開始建成藏傳佛教寺院，后發(fā)展為天?？h最大的藏傳佛教寺院。20世紀80年代開始修復，基本為原址新建。木工彩作為2008-2010年由甘肅永靖、河州工匠完成。整個建筑及裝飾按照拉薩等地的典型藏式特點進行。用料用工都是極為考究，建筑效果威嚴富麗，達到了寺管會的要求。

青海省互助縣佑寧寺，創(chuàng)建于1604年，現(xiàn)存彩作為2009-2010年湟洲工匠所繪。所采用的藏式彩畫紋樣較為簡單，動植物形象也少靈動之氣，顯然是刻板描摹而來。

這些建筑耗資巨大，在施工過程中，各族工匠、僧俗人士都參與其中，發(fā)揮各自的所長。各寺院因財力物力和宗教影響力的不同，在投入建設過程中會有一些差異，但對建筑裝飾的認識相似，就是盡財力物力的最大范圍按照正規(guī)的樣式繪制。

從以上兩類實例可以看到，建筑彩畫的鮮艷嶄新、金碧輝煌給我們的城鎮(zhèn)增色不少，舊城換新顏，也為建筑彩畫工匠們提供了更多得以施展才能的機會，使得彩畫行業(yè)蓬勃發(fā)展。同時，伴隨著發(fā)展而來的問題也顯而易見。

四、對現(xiàn)存現(xiàn)象的思考

1. 針對古建筑保護中的情況，我們先來回顧一下文物建筑相關(guān)的規(guī)定條例，《威尼斯憲章》保護第六項：“凡是會改變體形關(guān)系和顏色關(guān)系的新建、拆除或變動都是決不允許的?！倍迯偷牡诰彭椧?guī)定：“修復是一件高度專門化的技術(shù)。它的目的是完全保護和再現(xiàn)文物建筑的審美和歷史價值，它必須尊重原始資料和確鑿的文獻。它不能有絲毫臆測?！毙迯偷牡谑豁椧?guī)定“各時代加在一座文物建筑上的正當?shù)臇|西都要尊重，因為修復的目的不是追求風格的統(tǒng)一?！盵8]這些條例中涉及到文物建筑上的色彩，建筑彩畫是我國古建筑色彩的重要組成部分，他們綜合地告訴后人應該遵從歷史面貌，不能沒有根據(jù)地按照現(xiàn)在人們的喜好和其他用途隨意地更改或覆蓋色彩。

梁思成先生對我國古建筑的研究與分析，為后來的建筑學界提供了綱領(lǐng)性的學習方法與目標，先生很早就提出：“我們今日所處的地位，與二千年以來每次重修時匠師所處地位，有一個根本不同之點。以往的重修，其唯一的目標，在將已破敝的廟庭，恢復為富麗堂皇、工堅料實的殿宇，若能拆去舊屋，另建新殿，在當時更是頌為無上的功業(yè)或美德。但是今天我們的工作卻不同了，我們須對于各個時代之古建筑，負保存或恢復原狀的責任。于是這問題也就復雜多了?！盵9](17)從20世紀70年代開始，針對這類國家文物級別的建筑古跡，在建筑文物業(yè)內(nèi)較負責任的做法是采用“補繪”[10]的方法，即在仔細識讀古建筑彩畫的基礎上，對殘缺的彩畫進行清洗、地仗軟化、色塊修補等一系列科學嚴謹方法，以“修舊如舊”為目標，使得盡量接近原來的彩畫面貌，以最終達到“以假亂真”的效果。這種做法是文物保護工作者積極贊同的，并進行了諸多實踐，有很多成功的實例。①

這種“補修”方法適合現(xiàn)存歷史古建彩畫雖不完整，但仍有大量保存的情況，很多實例說明了其合理性。但時代一直是動態(tài)的發(fā)展，現(xiàn)在既不同于農(nóng)業(yè)社會時期，也不同于梁先生時期，只有問題的復雜性是不變的。經(jīng)過很多年局部地區(qū)對建筑彩畫“修舊如舊”的實踐，逐漸發(fā)現(xiàn)這種做法的適應范圍較小，如果要完全按照古代匠作的方法和材料進行，成本較高，對技術(shù)人員的要求也很高，一般集中在國家級文物項目上。而大量的地方文物，例如河湟地區(qū)，沒有實力完成這類修復工作，在實際的保護措施上不易達到理想的效果，更多的是所用的新材料帶來的部分發(fā)黑變色的后果。

另外，對很多地方古建筑上大面積脫落的情況，補繪顯然不適用，采用較多的還是“重繪”的做法，而重繪中的第一個問題是采用哪種樣式的彩畫？如前所列的魯土司衙門，比較適宜的做法是“修舊如初”，即把彩畫當初的樣式記錄下來，再依據(jù)原貌重新繪制，雖然地仗色彩線條都是新的，也不用刻意做舊效果，但能夠傳達出昔日所有的文化特點。但這種做法也需要前期的調(diào)研與記錄，目前更多見的是用現(xiàn)在流行的彩畫樣式進行重繪，甚至用單色或簡單紋樣重繪，使得彩畫當初的模樣不復存在。本文認為重繪應該堅持尊重歷史原貌的原則，認真分析彩畫原貌，采用適合當?shù)貧夂蚺c木構(gòu)的顏料與粘合劑，將彩畫回復到建筑文化本身，傳達他本來具有的文化訊息，而不僅僅是一座個體的建筑，只有如此才能真正做到長久保護，保持其活態(tài)的資源性發(fā)展。

2. 對保留原樣的做法也值得商榷，在《中國文物古跡保護準則》第4條規(guī)定：“文物古跡應當?shù)玫胶侠淼睦?。利用必須堅持以社會效益為準則?！盵11]如此，也就規(guī)定了保留原樣不作為的建筑保護也是不可取的。老百姓都知道，如果一座房子沒人居住，常年關(guān)閉，不經(jīng)數(shù)年將會坍塌，何況一座已經(jīng)歷幾百年風霜的文物建筑，如果暫時維修好后一鎖了之，雖然當時看來是防止了人為破壞，但長期來看這座建筑只能最后走向毀壞。因此，對歷史建筑進行適合的補修，恰當?shù)膶ζ溥M行日常維護與開放，才是合乎國際與國內(nèi)行業(yè)的規(guī)定、合乎地方歷史變化規(guī)律的做法。

所以，我們對文物古跡建筑的保護既不能舊了就扔了重來，也不能聽之任之，任其被自然破壞，而應該本著尊重歷史，尊重先祖的態(tài)度，最大可能地保留原貌，從而將其轉(zhuǎn)化為文化資源，使其為現(xiàn)代人所認識和欣賞，才能為后人進行傳承。

3.對重修與新建筑的做法，再回顧一下《中國文物古跡保護準則》第25條：“已不存在的建筑不應重建。文物保護單位中已不存在的少量建筑，經(jīng)特殊批準，可以在原址重建…重建的建筑應有醒目的標志說明。” 在實際上，只要財力允許，各地重建了很多宗教建筑，這是符合廣大信眾的需求的，但他們采用的建筑彩畫非此即彼，出現(xiàn)了單一化與統(tǒng)一化的趨勢。這種情況在全國各地都有出現(xiàn)，而針對這種情況，有識之士指出“單一化標準在手工藝門類的強制推行，不僅無視并攪亂了地方性民間手工藝的生態(tài)學及‘地層學’關(guān)系，而且會傷害民眾創(chuàng)造力的生長點，而廣大人民群眾的創(chuàng)造力是一個民族的根本?！盵13]這在非物質(zhì)文化的傳承保護上具有歷史的遠見性，即地方性工藝應保持其自由與活態(tài)性，減少片面的干預便是對其最好的保護。

通過圖像藝術(shù)史的分析，已經(jīng)看到甘青交界河湟地區(qū)的建筑彩畫已經(jīng)不是簡單的藏式或清官式可以概括的，而是在歷史上長期交融后形成的你中有我，我中有你的互相融合式，即河湟地方式彩畫?！啊鄻踊谥袊幕瘹v史上往往呈現(xiàn)出‘細分化’的特征。不同生態(tài)條件下的不同文化布局，使得建筑彩作的內(nèi)容和形式風貌產(chǎn)生了多種多樣的分化，產(chǎn)生了各自不同的技術(shù)體系，也自然地產(chǎn)生了各自不同的法式規(guī)范?！盵4]河湟地方式彩畫符合當?shù)厣畹娜巳旱纳盍晳T和審美特點。無論是藏族文化，還是漢族文化，延展到河湟地區(qū)都已是該文化的邊緣地區(qū)，如青藏高原文化至此地已是“熟番”[12](23)，與藏文化的中心地區(qū)有了差別。而中原漢文化發(fā)展至此已屬西漸部分，與漢文化的中心地區(qū)已有了區(qū)別。其文化的調(diào)試與整合在此十分鮮明，形成了漢文化、伊斯蘭文化、藏文化共生同在的多元文化生態(tài)。體現(xiàn)在建筑彩畫上，先從色彩來說，此地海拔在2000-3000米之間，自然的氣候使得青綠冷色調(diào)不符合人們的審美心理特點，而溫暖的色調(diào)才是作為人工建筑對自然環(huán)境的必要補充。同時出現(xiàn)了繁密的纏枝紋樣與旋子蓮花相結(jié)合的基本裝飾，各類宗教的典型圖案都有存在，例如疊函與福祿壽紋樣的并存，佛八寶與暗八仙紋樣同時出現(xiàn)等特點。

只有在充分認識這種地方的歷史現(xiàn)實規(guī)律的基礎上，我們才能適時適度的保護，才能按照歷史的、生態(tài)的規(guī)律來進行發(fā)展?！拔覀儽Ｗo的也不僅是文化遺產(chǎn)，還是文化生態(tài)、文化資源，還有文化的多樣性發(fā)展與互動。任何文化與自然都是一個統(tǒng)一的整體，同時也是一個動態(tài)過程，其永遠都處于一個不斷變化和發(fā)展的過程。因此，保護必須要和發(fā)展相互聯(lián)系，傳統(tǒng)不僅連接著過去，也連接著今天和未來，是我們發(fā)展未來文化的根本與基礎，而不是靜態(tài)的，只需要我們保護的‘遺產(chǎn)’”。[6]在現(xiàn)代新建設過程中，可以采用很多當代的新材料新技術(shù)來彌補傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的不足之處，就建筑本身而言更堅實耐用。在此過程中，我們不能被現(xiàn)代建筑材料所限制，建筑彩畫此時體現(xiàn)的文化功能更為重要。就如在河湟地區(qū)的新彩畫繪制中，在遵從相關(guān)法律條例的前提下，我們不能生搬硬套拉薩等中心藏區(qū)或者清代官式的建筑彩畫樣式，而應該站在人類多樣文化資源傳承的思想角度，深入研究當?shù)卦跉v史上業(yè)已形成的地方傳統(tǒng)，即經(jīng)過了長期藏漢文化交融之后的彩畫樣式，尊重地域文化生態(tài)的客觀規(guī)律，并且按照這種生態(tài)規(guī)律來進行生發(fā)。

結(jié)語

建筑是一個地區(qū)較為顯眼和公眾的標志，建筑的樣式是對當?shù)氐拿褡?、風俗、審美等內(nèi)在的人類生活的外現(xiàn)，建筑彩畫是一座建筑外在色彩的體現(xiàn)，所以對一個民眾聚居的城鎮(zhèn)而言，建筑彩畫是這座城鎮(zhèn)的色彩組成中重要的一部分。所以，建筑彩畫不能脫離當?shù)厝说膶嶋H生活，而這種生活是在對自然環(huán)境長期的適應中，經(jīng)過了歷史的沉淀而逐漸形成的，我們現(xiàn)在不能在一朝一夕之間突然斬斷，變得“煥然一新”，如此，將會使得建筑色彩脫離一座城鎮(zhèn)，脫離城市中生活的人群，甚而使得一座城鎮(zhèn)脫離其存在的自然地理環(huán)境。

物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化雖然在行政管理與學術(shù)研究中分屬于不同的保護部門和不同領(lǐng)域的研究學者，但是在當?shù)厝说纳钪兴麄兪遣豢煞指畹摹Ｖ挥姓J真研究了現(xiàn)存的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才能把握正確的非物質(zhì)文化，使其成為我們長久的資源，并且將其傳承發(fā)展下去。我們無法改變歷史，現(xiàn)在能做的就是正確深入地解讀圖像，認識和研究歷史，才能正確保護我們文化遺產(chǎn)，使其成為我們的民族文化資源，保護其生存的人文環(huán)境，才能讓他們得到無拘無礙蓬勃健康的發(fā)展。

注釋：

①圖片說明：文中圖片均為筆者拍攝或手繪。

②綜合參考王仲杰《明清官式彩畫的保護問題》，[M]《中國紫禁城學會論文輯》第四輯，2004年6月，P146；趙夢文《保護清中期古建筑彩畫的一次嘗試一一北?？煅┨糜惋棽十嬀S修工程介紹》，《北京園林》1991年01期；齊揚《中國傳統(tǒng)古建彩畫的保護修復研究進展》[M]，《文物保護與考古科學》2008年12月。

[1]朱光亞.中國古代建筑區(qū)劃與譜系研究初探[M].陸元鼎.中國傳統(tǒng)民居營造與技術(shù) [M].廣州：華南理工

[2]王仲杰.明清官式彩畫的保護問題 [A].中國紫禁城學會論文輯第四輯[C].2004.

[3]蔣廣全.中國清代官式建筑彩畫技術(shù)[M].中國建筑工業(yè)出版社，2005.

[4]王寧宇.建筑彩作修復突破“清代官式”[N].中國社會科學報,2011 年8 月25日，第015 版。

[5]王曉珍.從河湟地區(qū)古建筑彩畫看藏漢文化交流[D]，西安美術(shù)學院博士論文，2013.

[6]方李莉.從遺產(chǎn)到資源：西部人文資源研究 [J].藝術(shù)探索,2009（02）.

[7]曹懷義.淺談古代建筑彩畫保護修復理念 [J]文物世界,2013（01）.

[8]第二屆歷史古遺跡建筑師及技師國際會議.威尼斯憲章[B].1964.

[9]《梁思成全集》(第一卷)《前言》[M].中國建筑工業(yè)出版社 2001.

[10]曹懷義.淺談古代建筑彩畫保護修復理念 [J].文物世界,2013（01）.

[11]國際古遺跡理事會.中國文物古跡保護準則[B].2002.

[12]洲塔.甘肅藏族部落的社會與歷史研究 [M].蘭州：甘肅民族出版社,1996.

【責任編輯 徐英】

Consideration the Protection of Local Architecture Decoration Painting——Based on the HeHuang Region Investigation

Wang Xiao-zhen
(Northwest University for Nationalities, Lanzhou, Gansu, 730030)

Architecture in a city has a more conspicuous and public volume, also express outwardly the local human life such as nation, custom and aesthetic, the architecture decoration painting reflects the color of buildings. Since an inevitable fact is that the current culture in this region is historically affected by the national exchange and mixture. So during the protection and reparation of architecture decoration painting process, this history should be considered, and the living and aesthetic habits formed in the locals should be respected, only based on this regulation, physical heritage and nonmaterial culture can be converted into the local culture resource and keeps sound development.

Local style; The architecture decoration painting; Protection

J50

A

1672-9838（2017）01-109-07

2016-08-30

本論文為2015年教育部人文社科規(guī)劃項目“藏漢交流中的甘青建筑彩畫圖像研究”（項目編號：15YJAZH077）階段性研究成果。

王曉珍（1978- ），女，甘肅省武山縣人，西北民族大學美術(shù)學院，副教授，博士。