迪倫馬特的本土化回歸

李容

作為20世紀(jì)最重要的劇作家，弗里德里希·迪倫馬特曾使瑞士戲劇保持了在國(guó)家文化中的上升地位，而在上世紀(jì)80年代——那時(shí)外國(guó)劇團(tuán)來(lái)華演出并不多，但外國(guó)戲劇的文本介紹卻風(fēng)靡中國(guó)，迪倫馬特和法國(guó)存在主義大師讓·保羅·薩特一樣受到中國(guó)劇壇的特別青睞，他的主要?jiǎng)∽鳎纭段锢韺W(xué)家》《老婦還鄉(xiāng)》《天使來(lái)到巴比倫》和《羅慕洛斯大帝》等為國(guó)內(nèi)一線劇院和一流導(dǎo)演競(jìng)相搬演，甚至他的小說(shuō)代表作《法官與劊子手》《隧道》也被改編為話劇。如果說(shuō)，薩特是以其深刻的哲理來(lái)感染和教化當(dāng)時(shí)喜歡思考、追求變革的一代觀眾，迪倫馬特則以其黑色幽默的荒誕性與瞬息萬(wàn)變的時(shí)空感以及悲喜交替的劇情，向中國(guó)觀眾展現(xiàn)了別樣的舞臺(tái)魅力。那時(shí)，中國(guó)的戲劇理論還相當(dāng)幼稚，凡國(guó)外非現(xiàn)實(shí)主義的戲劇作品被統(tǒng)稱為“荒誕派”，事實(shí)上，薩特將其作品視為“境遇劇”，而迪倫馬特把自己的戲劇定義為“悲喜劇”，這才是非常精準(zhǔn)的自我定位。

然而，進(jìn)入90年代以后，人們對(duì)迪倫馬特戲劇的熱情被無(wú)形地消磨了——當(dāng)然，不僅僅是迪倫馬特，包括薩特都受到了冷遇。中國(guó)與世界戲劇的交流曾有十年的斷層，話劇隨之也步入低谷，一直到十年后才重新回暖。在這漫長(zhǎng)的休眠期，善良而善忘的中國(guó)觀眾也就把曾給他們帶來(lái)悲歡與思考的迪倫馬特和薩特等一并給淡忘了。

由于中國(guó)戲劇在其回暖過(guò)程中主要是借助于自產(chǎn)自銷的“白領(lǐng)戲劇”“搞笑戲劇”來(lái)預(yù)熱的——“近朱者赤，近墨者黑”，觀眾習(xí)慣了這種“一次性消費(fèi)”的觀劇定勢(shì)后，已沒(méi)有興趣在劇場(chǎng)中再花時(shí)間對(duì)人生和命運(yùn)去作多余的思考。所以，盡管迪倫馬特的戲劇十分注重用厚實(shí)的笑料來(lái)鋪墊殘酷的結(jié)局，卻由于東西方的文化差異使人們把起碼的認(rèn)知當(dāng)成了“燒腦”，而把審美的樂(lè)趣當(dāng)作雞肋都給扔了。

讓人欣喜的是，近期在上海戲劇學(xué)院黑匣子上演了由年輕的戲劇人夏天珩執(zhí)導(dǎo)的迪倫馬特的二幕悲喜劇《流星》，把這位曾經(jīng)在中國(guó)享譽(yù)一時(shí)的世界重量級(jí)的劇作家重新拉回人們的視線。

《流星》講述了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者施威特求死不得而讓人啼笑皆非的故事，對(duì)照原著，我們可以發(fā)現(xiàn)演出本中的大量臺(tái)詞都有了本土化的代入。這種本土化改編還摻和進(jìn)了原先的人物設(shè)計(jì)中。其實(shí)在上世紀(jì)80年代排演的迪倫馬特的戲劇大多原計(jì)原味，當(dāng)時(shí)剛剛改革開(kāi)放，西方的歷史和現(xiàn)狀對(duì)長(zhǎng)期封閉的群體有新鮮感，因此人們?cè)敢馔ㄟ^(guò)戲劇的模式加以解讀。改革到今天，很多西方風(fēng)物已讓人們產(chǎn)生審美疲勞，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代催生了新事物，更使大家無(wú)暇顧及過(guò)往和歷史。迪倫馬特是管窺社會(huì)發(fā)展的文學(xué)大師，他筆下反映的永遠(yuǎn)是現(xiàn)代社會(huì)長(zhǎng)期存在的現(xiàn)象和弊病，他劇作的高明之處正是凌駕于時(shí)代之上，但他的作品展現(xiàn)的畢竟是瑞士當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，這和東方的生活狀態(tài)迥然不同，因此本土化的改編勢(shì)在必行。例如原著中出現(xiàn)的“救世軍”如果照搬過(guò)來(lái)一定會(huì)引起困惑，這就容易造成對(duì)迪倫馬特的誤解。編導(dǎo)聰明地把“救世軍”置換成一群操著方言的陜北農(nóng)民，他們的樸實(shí)愿望就是為了通過(guò)讓孩子們上大學(xué)而改變命運(yùn)，不惜大鬧葬禮企圖摸一摸施威特的遺體來(lái)啟蒙益智。改編的臺(tái)詞顯然更貼近受眾群的現(xiàn)實(shí)生活，有明確的指向性，加上令人捧腹的小品式表演效果，因而獲得了劇場(chǎng)內(nèi)心領(lǐng)神會(huì)的一片掌聲。

這樣本土化的例子在編導(dǎo)中不勝枚舉。再如畫家胡格，是經(jīng)過(guò)演員創(chuàng)造在全劇改動(dòng)最大的人物。原著中的畫家，只是推動(dòng)劇情的一個(gè)符號(hào)，沒(méi)有性格化的連貫動(dòng)作。演員覺(jué)得不過(guò)癮，表演總是顯得生硬。在劇情高潮處一直達(dá)不到理想狀態(tài)。導(dǎo)演與演員商量后，試著推翻了之前的設(shè)定，讓他演繹了一個(gè)將藝術(shù)作為生存目的卻又迷失了生活真諦的邊緣人。演員還結(jié)合了自身情況，融入上海方言，不斷制造符合人物性格的種種笑料。這樣一種神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)青年，其實(shí)在上戲的環(huán)境里比比皆是，從而增加了觀眾的認(rèn)同感和親切感。還有那個(gè)“處處有人”的保安，本來(lái)是個(gè)過(guò)場(chǎng)人物，但在我們身邊也是司空見(jiàn)慣的，他們并不甘于小人物的身份，常常動(dòng)用一切“有人”的關(guān)系鼓吹著保護(hù)別人，然而這個(gè)當(dāng)口又往往是他們自己最缺乏安全感的時(shí)候。演員憑借著個(gè)人對(duì)生活的細(xì)致觀察，通過(guò)即興夸張又拿捏自如的表演，活生生將一個(gè)“紙片人”變成一個(gè)真實(shí)存在的無(wú)厘頭的“社會(huì)關(guān)系戶”。

另外，諸如“靠賣考研答案發(fā)家”“你是哪個(gè)學(xué)校的？——我不能在這兒說(shuō)！”這些排練時(shí)隨機(jī)產(chǎn)生的包袱和本土化的加詞，與在場(chǎng)觀眾的生活閱歷有諸多相似，自然是“笑果”連連。尤其是那個(gè)幫閑評(píng)論家對(duì)施威特作品的過(guò)度解讀，一定程度上已經(jīng)成為出版商授意的消費(fèi)宣傳，而施威特的輕易點(diǎn)破，不僅打了評(píng)論家的臉，更是妙語(yǔ)連篇，展示出主人公不同常人的聰慧。編導(dǎo)站在迪倫馬特的肩膀上的二度創(chuàng)作不乏神來(lái)之筆——“那王八蛋欠我錢，我找不到他，就把他寫死了”“那天鋼筆壞了，一甩，正好6個(gè)點(diǎn)” ——這些看似胡編亂造的創(chuàng)作因由，據(jù)說(shuō)取材于導(dǎo)演自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，真是“得來(lái)全不費(fèi)功夫”。

本土化的改編，目的當(dāng)然是讓戲更好看，這在孟京輝的戲劇中有過(guò)先例，如他改編的達(dá)里奧·福的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》，就是對(duì)原著的一次本土化的擴(kuò)充。改編的難度在于收放自如，這個(gè)“收”，是對(duì)原著精髓的深刻理解，萬(wàn)變不離其宗，精髓是根本，根本不能丟，丟了根本，就不是迪倫馬特的《流星》了。盡管《流星》并非迪倫馬特的上乘之作，但他作品中深刻的人文主義是一脈相承的，迪倫馬特對(duì)物欲橫流的世界充滿憂患，野心和貪念的洪水無(wú)時(shí)無(wú)刻不在沖擊著人們心靈的道德高地。人們的無(wú)知和狂妄在自已的生存空間中塞滿了笑料，而這些無(wú)盡的笑料必然引出一個(gè)殘酷的結(jié)局。這是迪倫馬特劇作的一個(gè)基本態(tài)度。然而，即便是黑暗世界的一片絕望，迪倫馬特依然會(huì)點(diǎn)亮人性的光彩，《流星》的升華之處是妓女奧爾加的為情自殺。在諾姆森夫人不正經(jīng)的敘述的背后，是奧爾加——唯一對(duì)施威特?zé)o所求的人的一片赤誠(chéng)。在這顆愛(ài)心被無(wú)情踐踏后，奧爾加選擇自殺，而施威特對(duì)世界的認(rèn)知再一次崩潰。諾姆森夫人毫不避諱家丑，甚至張揚(yáng)自己的妓女身份，看上去喜劇效果十足，背后卻是殘酷的人生。奧爾加以出賣肉體為生，因奉獻(xiàn)感情而死，施威特以出賣靈魂為生，又尋求肉體上的死亡。兩人的對(duì)比是極大的諷刺。“奧爾加愛(ài)上了我，就可以不再做妓女，而我，卻被他們綁著手腳，隨著車輪滾動(dòng)永遠(yuǎn)停不下來(lái)?！薄拔夷苡薪裉炜康牟皇钦娌艑?shí)學(xué)，是坑蒙拐騙。沒(méi)人愿意揭穿我，因?yàn)樗麄円课覓赍X，靠我做政績(jī)，拆穿了我，他們就什么都沒(méi)了?！睍r(shí)代的進(jìn)步，卻掩蓋不了人類自身的愚昧和自私。

蕓蕓眾生都想從施威特身上瓜分名利，他主宰不了自己的生死?？墒乔捌秃罄^的掙扎卻只換來(lái)自身的毀滅。施威特成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的光芒閃耀的那一瞬間，便被拉入一片深淵。朋友也好，陌生人也罷，無(wú)一不對(duì)他虎視眈眈，施威特拼命掙扎，始終抓不住真實(shí)，絕望而無(wú)力。天下人皆為名利往，只要施威特這樣的人存在于世就永不停歇。在無(wú)數(shù)笑料鋪陳之后，一陣敲門聲帶著自私的欲望將《流星》推向悲情的結(jié)尾。

由上?；鼊F(tuán)的導(dǎo)演虞杰扮演的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者施威特灑脫自如、桀驁不遜、目空一切，在表演分寸上掌握得極為精準(zhǔn)。我尤其注意到他十分講究眼光的運(yùn)用：對(duì)畫家胡格的蔑視；對(duì)牧師的審視；對(duì)奧古斯特的打量潛藏著克制的欲念；對(duì)特蕾西的乜斜掩飾著粗鄙的本性……導(dǎo)演出身的虞杰顯然在人物的理解和塑造上層次更為分明。其他每個(gè)角色扮演者的努力也顯而易見(jiàn)，他們雖然還夠不上“資深演員”，但根據(jù)他們各自對(duì)人物的準(zhǔn)確發(fā)揮，卻夠得上“精彩紛呈”這四個(gè)字的點(diǎn)評(píng)。據(jù)說(shuō)，上戲黑匣子的這一版《流星》的排演過(guò)程也很有意思：召集演員基本靠“騙”，占據(jù)排練廳幾乎靠“搶”，排練時(shí)間完全靠“擠”，演出費(fèi)用悉數(shù)靠“掏”——由導(dǎo)演自掏腰包交制作人“摳門”作業(yè)，而全劇組則憑著“摯愛(ài)戲劇”的一腔熱情，全身心地?zé)o私奉獻(xiàn)。排除這些黑色幽默的“悲劇”因素，演出獲得了滿滿的喜感，整場(chǎng)演出效果奇佳，每一個(gè)笑點(diǎn)都有完滿的反應(yīng)，本土化內(nèi)容的成功代入使觀眾感同身受。

這一版《流星》在劇本的內(nèi)涵把握上與迪倫馬特一脈相承。主創(chuàng)對(duì)原劇本大刀闊斧地進(jìn)行改編，同時(shí)又抓住了迪倫馬特悲喜劇的精髓。全劇的包袱抖得酣暢淋漓，絲毫沒(méi)有過(guò)火之嫌。這一版《流星》有別于上世紀(jì)對(duì)迪倫馬特劇本演出的照本宣科，而是開(kāi)辟了一條新的道路，巧妙地將其本土化，把握劇本精髓的同時(shí)融入了自己的理解，避免了將迪倫馬特戲劇從主流戲劇越推越遠(yuǎn)的尷尬境地，是值得贊揚(yáng)的。由此我想到，我們不妨把迪倫馬特的重要作品全都找回來(lái)，把《老婦還鄉(xiāng)》《物理學(xué)家》《羅慕洛斯大帝》和《天使來(lái)到巴比倫》都找回來(lái)，再加上全新的包裝、全新的詮釋和演繹，一定能熱身市場(chǎng)，取得遠(yuǎn)比當(dāng)年更好的商演價(jià)值與社會(huì)效果，讓迪倫馬特“光榮回歸”上海的舞臺(tái)！