反思的力量

曹艷

看不同國家的戲，觀眾往往會關注不同的劇場審美，對具有現(xiàn)代感的舞臺語匯尤其敏感。俄羅斯導演列夫·朵金的《兄弟姐妹》，這部圣彼得堡小劇院三十多年前創(chuàng)作的現(xiàn)實主義作品，其舞臺呈現(xiàn)比較傳統(tǒng)。但這部時長六小時的經典作品，今年首次訪華演出，在中國戲劇圈引起了巨大震動，而且，其影響不僅僅是審美層面的。

《兄弟姐妹》的文本是根據(jù)小說改編的，取材于俄羅斯作家費奧多爾·阿勃拉莫夫的《普利亞斯林一家》四部曲的前三部內容，講述了第二次世界大戰(zhàn)結束后1945年到1949年間發(fā)生在蘇聯(lián)北方一個集體農莊的故事，涉及四十多個人物。全劇由中場休息分隔為上下兩部分，共四幕戲。上部：“聚散離合”，情節(jié)圍繞戰(zhàn)爭結束初期普利亞斯林一家和其他居民的戰(zhàn)后生活展開。農民們期盼著“新生活”，忍受著戰(zhàn)后物質的匱乏和貧瘠，繼續(xù)努力完成集體農莊的勞動。在失去了大部分男人的農莊里女人們宣泄著對“男人”的渴望，寡婦愛上了小伙子，農莊主席卻要和前線歸來的丈夫離婚。下部：“十字路口”，主要表現(xiàn)的是1949年前后集體農莊征糧、攤派公債對農民的壓榨，人們對集體農莊的工作提不起興趣。農莊主席為了農民私自放糧被抓，普利亞斯林家的大兒子米什卡請求大家為解救農莊主席在申辯書上署名時，卻只有米什卡的妹妹麗莎一個人愿意簽名。

朵金稱這部戲為“一個關于丟失的希望和粉碎的幻象的故事”，他強調對歷史和人性的反思，“我們總是認為，大的悲劇，都是在過去發(fā)生的?？膳轮幵谟?，重大的悲劇還在前面等著我們，應該對過去的有所反思” 。①

《兄弟姐妹》上部演出中充滿了熱情的渴望，對戰(zhàn)后“新生活”的向往，女人對男人欲望的渴求。經歷了戰(zhàn)爭苦難的人們以樂觀和堅韌去撫平傷痛，每當痛苦、悲傷襲來，人們就自覺地唱起民間的歌謠，或是拉起手風琴、跳起舞來。然而，集體農莊的現(xiàn)實是所渴望的“新生活”并沒有到來，青年人的愛情理想破滅了。下部演出的舞臺氣氛是壓抑陰郁的。社會生活在不同歷史發(fā)展階段會顯示出它那個時代的典型沖突。舞臺上1949年蘇聯(lián)集體農莊的農民們無法逃脫在集權體制下被盤剝和被壓榨的命運，曾經渴望的喜悅變成了壓抑著的憤怒。在人與體制的沖突中，人與人的關系變得更為復雜，人的內心陷入道德困境。當農莊主席盧卡申向農戶征糧、翻越院墻時說：“我討厭從后門查找糧食，好像戰(zhàn)爭一樣，從后面沖擊每個房子?！?當安菲薩得知被她逼走的寡婦瓦盧哈仍然愛著米什卡時，她痛苦地發(fā)現(xiàn)生活中人們彼此既是受害者又是加害者。她發(fā)問：“天呢，為什么我們要破壞自己的生活？為什么互相不讓彼此正常過日子？” 人在生活的苦難面前，不停追索生存的意義。當麗莎在哥哥寫的申辯書上簽名時堅定地說：“沒良心的人不值得活?！?這是全劇最后一句臺詞。

導演這樣分析：“我覺得這部作品迄今都讓我感到震驚的一個特點，就是劇中所提到的問題，至今依然是非常迫切的，并讓大家都會有很強烈的反應。它提到沒有實現(xiàn)的一些愿望或者希望，以及對歷史的失望；人的悲傷，而且在悲傷的過程中，大部分人會失去他們道德方面的東西，但是少數(shù)人精神方面反而會變得更加強大，更加善良，學會同情?！雹?/p>

導演對作品主題的挖掘和思想性的把握，讓我們看到了戲本身對歷史、人性、現(xiàn)實反思批判的力度，也看到了人道主義的情懷，因此使作品超越了時代。演出展示了蘇聯(lián)特定的歷史階段，俄羅斯人在苦難中的掙扎、期望、徘徊與叩問，他們面對無法超越的生存困境發(fā)出的無聲吶喊。中國觀眾有著相似的歷史生活的記憶和體會，演出中產生的共鳴是深切的，有的觀眾被喚醒了自己的人生體驗。就像導演所期盼的，希望中國觀眾看這出戲時，不僅會同情舞臺上的角色，并感到自己也成為了故事中的組成部分。

《兄弟姐妹》是當代俄羅斯現(xiàn)實主義戲劇的經典，1985年首演以來，三十多年巡演了世界十多個國家，為朵金和圣彼得堡小劇院贏得了國際聲譽。朵金稱自己是“斯坦尼斯拉夫斯基的親戚”。俄羅斯戲劇的豐沃土壤孕育了斯坦尼的表演體系。19世紀末、20世紀初俄羅斯戲劇逐漸擺脫了外部情節(jié)的束縛，著眼于通過塑造人物的“內心活動”來表現(xiàn)生活，人物逐漸成為戲劇的中心。斯坦尼進一步確立了戲劇“演員中心”的地位，他致力于人物精神生活展現(xiàn)的研究，形成了演員再現(xiàn)人物精神世界的表演理論。朵金被譽為斯坦尼表演體系最杰出的傳承者。

《兄弟姐妹》是體現(xiàn)朵金的斯坦尼美學追求的作品，它將現(xiàn)實主義的題材通過生活化的表演呈現(xiàn)出來，但演出結構和空間處理不是純粹寫實主義形式的。

今天舞臺美術的新觀念、新材料、新工藝、新技術的發(fā)展，為開拓舞臺時空觀念創(chuàng)造了條件，但這些并不是《兄弟姐妹》空間設計的訴求。舞臺設計艾德華·柯切爾金僅僅以抽象的布景結構形成對戲劇動作的大環(huán)境的暗示和變化。他用一塊靈活懸吊的大木板墻作為空間的主體支點，暗示環(huán)境、實現(xiàn)空間轉換。橫亙在舞臺臺口的兩根長木棍及臺口兩側的小角門，形成三個上下場的通道，舞臺中心的地板有一塊可掀起，作為一個地下通道。同時在舞臺后區(qū)錯落樹立的幾根木樁形成了遠景的表演區(qū)。這樣功能性的布景結構，為演員的表演提供了塑造性格環(huán)境的依托。演員活生生的人物形象與具有生活質感的道具一起，在布景結構的變化過程中實現(xiàn)場景的空間轉換，形成演出節(jié)奏，在舞臺上創(chuàng)造出正確的生活氣氛。

演出最顯著的特點是通過活生生的人物形象來展現(xiàn)導演的創(chuàng)作意圖。導演的舞臺語匯主要是通過演員的表演去剖析人物的靈魂，把演員——人物推到舞臺的最前沿，通過活生生的人物形象，喚起觀眾的生活記憶，引導觀眾關注和拷問自己的靈魂，傳達演出的人道主義精神。

導演語匯的劇場沖擊力震撼人心。第一幕，歸來的男青年米什卡和葉戈爾裸浴之后，空間主體的大木板墻懸起將兩人遮擋隱去，降下后成為舞臺中心區(qū)的斜坡，15個農莊婦女從后區(qū)涌上斜坡平臺，場景即刻變化為春耕播種時休憩的田間地頭。女人們四散或躺或坐，談話的主題是男人。美麗放浪的瓦盧哈突然像發(fā)情的男人一樣撲倒在老婦人身上，女人們嬉鬧起來，大家簇擁平躺在斜坡上，一個短暫的靜場。15個農婦幾乎所有人都在戰(zhàn)爭中失去了丈夫、兒子、弟兄，她們關于性的玩笑，讓觀眾直面戰(zhàn)爭的殘酷和具體鮮活的生命。此時，女人們自然錯落地站立起來，集體做起撒種的動作，她們唱起民間的歌謠，吟唱太陽、土地、孩子……舞臺中心的斜坡載著幾個女人平起不斷上升，15個農婦開始播撒真正的種子，擲地有聲。這一瞬間，觀眾席響起熱烈的掌聲，劇場升騰起對生命和希望的禮贊。

本次訪華演出的《兄弟姐妹》是朵金復排的2015版，他把演員大部分都換成了年輕人，據(jù)說平均年齡只有25歲，新版復排用了一年的時間。演出中人物是群像式的，沒有絕對的主演。圣彼得堡小劇院是個容納四、五百觀眾的小劇場，此次來華演出的場地是天津大劇院的歌劇廳，場地對表演的尺度和分寸提出了很高的要求。令中國觀眾驚嘆的是俄羅斯演員現(xiàn)實主義表演的功力和魅力，演員們的熱情是從自我出發(fā)、是有濃度的， 這一點對朵金的演員來說只有熱情過火的擔憂。演員們最擅長的是把握人物在規(guī)定情境中熱情的真實和情緒的逼真。他們要喚起這種真的東西，需要有充足的內心儲備，以內在的沖擊力發(fā)射到觀眾席，打動觀眾的內心。這樣優(yōu)秀的演員是如何培養(yǎng)出來的？朵金的訓練方法和創(chuàng)作方式引起了中國觀眾的興趣，演出也進一步引起人們反觀中國戲劇曾經的成就和深思現(xiàn)今的“疲弱”。

“當我們把一部小說排成話劇的時候，我們在排練過程中把全部內容排演一遍。這是千頁左右的篇幅，當然有的詳細一點，有的粗略一點。我們總是一個個章節(jié)、一個個片段地排練。然后在這個過程中，我們自己和演員一起收集所有那些不斷出現(xiàn)在排練中最重要的和最有意思的東西?！雹鄱浣鸾榻B他的創(chuàng)作方式時強調說：“舞臺上只會用到1%，但我們要掌握100%?！雹?/p>

朵金是圣彼得堡小劇院的藝術總監(jiān)，同時也在圣彼得堡國立戲劇學院授課，他在學院開設工作室培養(yǎng)演員和導演，他的學生畢業(yè)后大部分進入圣彼得堡小劇院工作。從學院的培養(yǎng)到劇團共同的生活，導演對演員進行“永不結束”的培訓，一個戲的創(chuàng)作歷時幾年完成，演員時刻保持不間斷的集體訓練。

中國觀眾驚嘆于朵金的創(chuàng)作方法和藝術成就，有人認為中國戲劇與之相比存在難以逾越的差距，有人則指出中國戲劇早已超越了這個高度。其實，一流的藝術作品無法簡單地橫向比較，我們當然擁有優(yōu)秀的戲劇傳統(tǒng)和不同時期具有卓越藝術造詣的藝術家和作品，他們與不同地域的藝術家們一起都以各自獨特的藝術追求推進著戲劇的發(fā)展。

導演焦菊隱培養(yǎng)了中國表演學派的演員，將斯坦尼體系的訓練方法與中國戲曲美學精神結合，創(chuàng)作了北京人藝風格的《茶館》，這是中國話劇史的一塊豐碑。導演徐曉鐘的《桑樹坪紀事》誕生于1988年，代表了新時期中國戲劇的高峰?！恫桊^》《桑樹坪紀事》與朵金的《兄弟姐妹》共通之處在于，這三臺演出都是創(chuàng)作者對民族歷史和人性的批判與反思，導演在舞臺上宣泄的情緒不是純粹的個人情緒而是一種時代的情緒。導演徐曉鐘的創(chuàng)作方法與朵金有許多相似之處，《桑樹坪紀事》演員的班底是中央戲劇學院表演干部專修班，這里匯集了全國院團優(yōu)秀的演員們。創(chuàng)作以朱曉平的桑樹坪系列小說為文學基礎，歷時一年多完成。導演帶領整個劇組兩次進入西北山區(qū)體驗生活，而后演員做了大量的人物生活觀察小品和“桑樹坪人”的人物形象小品。徐曉鐘“向表現(xiàn)美學拓寬”的藝術追求就是在指導表演練習逐步形成演出全貌的過程中生發(fā)和貫徹的。

無論觀眾是被震撼還是倍感焦慮，或是以過往經典作品的藝術成就來自我“安慰”，《兄弟姐妹》都激發(fā)了當下中國戲劇人的危機意識，這恰恰是這臺演出的現(xiàn)實意義。然而，一臺演出的影響力能持續(xù)多久？面對現(xiàn)實我們又當如何？試想，今天，哪位演員能夠為塑造一個形象歷時一年體驗生活，哪怕只是出演一個群眾角色？

在當今這個“全球時代”，市場成為人類生活的巨大中心，資本通過市場不斷擴充邊界，經濟關系的深刻變革帶來倫理關系的重大變動。在文化的意義上，人的價值觀劇烈的震蕩，價值尺度的多元化和不確定性形成“沒有標準的選擇”。

當代中國社會面臨諸多的問題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，物質與心靈的對立，急功近利與藝術理想的對抗，這些撕裂著現(xiàn)代中國人的心。難以解決的悖論，令社會的發(fā)展與美的發(fā)展發(fā)生了背離。當歐洲國家感受到經濟危機對戲劇行業(yè)的沖擊時，我們所面臨的問題卻是市場和資本對戲劇的“圍獵”，中國戲劇工作者有著不能忘懷的藝術傳統(tǒng)，但面臨生存困境時往往被經濟的短期利益攫取了創(chuàng)作能量。面對這個時代提出的難題，戲劇人需要清醒的頭腦、危機意識和反思的勇氣。

朵金認為戲劇是藝術的頂峰，我想，這個頂峰是需要戲劇人集體共同攀登的，缺一不可，責無旁貸。 （攝影：大壯、錢程）

（作者為中央戲劇學院導演系副教授）

注釋：

①②《朵金導演親自揭秘：來中國的〈兄弟姐妹〉和以前版本有何不同？》王潤，微信公眾號“大小舞臺之間”，獨家專訪。

③《朵金——與世界的對話》列夫-朵金著，童寧譯，中央戲劇學院學報《戲劇》2010 年第1 期。

④《列夫·多丁訪談錄》，瑪利亞-謝弗索娃著，趙晗譯，中央戲劇學院學報《戲劇》2013 年第3 期。