張仃，中國美術(shù)的“立交橋”

劉雯昕

溝通中國與西方，融匯古典與現(xiàn)代

2017年，是中國著名美術(shù)家張仃先生誕辰100周年，這位20世紀的大美術(shù)家，一生經(jīng)歷了烽火連天的戰(zhàn)爭歲月，目睹了艱難貧弱的多事之秋。他以人生為畫布，以赤誠為筆墨，終其一生為國梳妝。

近日，中國美術(shù)館舉辦的“它山之石”紀念展，讓人們有機會穿越時光，一睹張仃先生的藝術(shù)人生。

溫情與蒼茫

國畫大師黃賓虹曾這樣評價張仃的美術(shù)成就——“（張仃）上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人”。的確如此，張仃融匯古今、貫通中西，在國畫、漫畫、壁畫、書法、動畫等方面都取得了極高的成就。

本次展覽中，中國美術(shù)館粹選了37件館藏張仃畫作，以時間為序，將張仃的美術(shù)生涯和新中國的國畫歷史娓娓道來。之所以起名為“它山”，一方面源自張仃對故鄉(xiāng)蛇盤山的眷戀（“它”是“蛇”的古體字）；另一方面取自“他山之石，可以攻玉”，以此表現(xiàn)張仃對自然、生活以及各藝術(shù)門類的學習借鑒之愿。

這37件作品，一半是“江南寫生”的溫情。比如創(chuàng)作于1950年的《蘇州庭園》和1956年的《蘇州古塔》。在這些作品中，張仃以西方繪畫對景寫生的方式，突破傳統(tǒng)的文人畫體系，表現(xiàn)江南古城的清新和雅致。他直接用毛筆在宣紙上現(xiàn)場繪制，筆法遒勁，皴擦點染并施，畫中的明暗、透視以及對光影的運用，是過去中國畫中罕見的，在當時被視為一次創(chuàng)舉。

然而另一半，卻是“焦墨山水”的蒼茫。比如創(chuàng)作于1981年的《巨木贊》。當時，張仃到新疆寫生，在戈壁灘上看到一片古胡楊林，有的拔地而起，有的斷裂為二。他將自己對生命的體悟傾注其中，創(chuàng)作了史詩般的《巨木贊》，整幅畫作絲絲入扣，筆筆扣人心弦，以焦墨的滄桑和凝重，表現(xiàn)著巨木歷經(jīng)百年雨雪風霜后的不朽。

穿行在這“兩重天地”，體味到的不僅是色彩和格調(diào)的天差地別，也是一位藝術(shù)家人生境界的起承轉(zhuǎn)合。

“為人生而藝術(shù)”的終生信念

1917年，張仃出生于遼寧北鎮(zhèn)，成長的過程中親眼看到了東三省的淪陷。為了生存，年少的張仃跟隨一位北京浪人，從遼寧前往北京。結(jié)果到了天津，被浪人中途拋下，幸得人幫助，于1932年進入北平美術(shù)?？茖W校國畫系學習。他不滿于當時學院閉門造車的畫風，憑著一腔熱血投身抗戰(zhàn)刊物的宣傳工作。

1934年，張仃前往同學凌子風家。憲兵隊聞訊，守在那里，將他逮捕，送到了南京憲兵司令部，判刑3年半。因不滿18歲，改送蘇州反省院。在獄中，張仃結(jié)識了愛國詩人艾青，見證了《大堰河，我的保姆》的誕生。1年后，他被國立藝專的同鄉(xiāng)趙珊保釋出獄，在張恨水等人牽線下輾轉(zhuǎn)來到紅色圣地延安，開啟了“為人生而藝術(shù)”的旅程。

張仃的夫人灰娃在接受采訪時談道，當年張仃出獄后，有一個老板看中了他的潛力和才華，出錢讓他去法國留學，但被他拒絕了?！八f，中國人現(xiàn)處于水深火熱之中，快亡國了，我們怎么能到人家那兒去呢？”

來到延安后，張仃擔任了魯迅研究會的藝術(shù)顧問，幫助刊物設(shè)計封面。張仃年少時便敬仰魯迅，認同其“以文章為匕首投槍”的文藝理念。他從魯迅的雜文中獲得啟發(fā)，認為漫畫也應(yīng)該發(fā)揮批判時政的功能。“所有的藝術(shù)家都說抗日，沒有不抗日的，那么你對抗戰(zhàn)出什么力呢？如果一個人去畫蘭花能有什么用呢？所以說當時的版畫、漫畫才是有戰(zhàn)斗性的。它們到現(xiàn)在也沒有像油畫、國畫那么紅火地進入市場賣錢，可以說，版畫和漫畫在革命和建設(shè)的歷史中完全是義務(wù)地盡了責任?！蹦耗甑膹堌耆缡钦f。

抗戰(zhàn)時期，張仃懷抱著美術(shù)救國的熱忱；新中國成立后，“文藝為人民服務(wù)”的信念也絲毫未曾動搖。

1949年，新中國即將宣告成立。張仃與梁思成分別領(lǐng)導中央美術(shù)學院和清華大學營造系兩個創(chuàng)作組，進行國徽設(shè)計。張仃一組選用了莊嚴雄偉的天安門象征革命勝利，梁思成一組則選用“璧”字凸顯人文情懷。11年后，張仃親率美術(shù)供應(yīng)社的工人，將一枚直徑超過3米的巨型國徽，莊嚴地懸掛在天安門城樓上。

“我認為最偉大的藝術(shù)家，成就最高的藝術(shù)家，都是關(guān)注人類命運、關(guān)心人類前途的。如果他是個真正的藝術(shù)家，他就有關(guān)注世界、關(guān)注人類的胸懷，創(chuàng)作出來的東西就不一樣?！睆堌甑囊簧陲L云變幻中初心不改，用如椽之筆鐫刻著“為人生而藝術(shù)”的信條。

“畢加索+城隍廟”的前衛(wèi)實驗

張仃號“它山”，據(jù)他自己的解釋，它山有兩層涵義：其一是對故鄉(xiāng)蛇山的懷念，其二是對西方繪畫藝術(shù)的學習借鑒。張仃不拘流派，將中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代相連接，最終熔鑄成別具一格的“張氏”風格。

早在學生時代，張仃就不滿于國畫系一味臨古的風氣，認為應(yīng)該從寫實中尋找靈感。上世紀50年代，他呼吁畫家深入生活，到自然中對景寫生。

1954年，張仃決定身體力行，與李可染、羅銘一起赴江南寫生。這場3個月的寫生，用成績平息了當時的“國畫窒息論”，為山水畫在新中國的發(fā)展贏得了良機，被吳冠中稱為“中國畫革新的里程碑”。

進入60年代，就任中央工藝美院第一副院長的張仃，將興趣轉(zhuǎn)向了“裝飾畫”，也是在這一階段，他將早年對西方現(xiàn)代藝術(shù)的本能模仿，上升為理論自覺，為新的藝術(shù)創(chuàng)造積淀了深厚的力量。

在影響張仃的數(shù)位西方大家中，畢加索可謂重中之重。張仃回憶自己第一次接觸畢加索，是在北平美專讀書的時候。“在一位家境較富裕的同學家里，看到了畢加索的畫冊，一下子就被鎮(zhèn)住了?！弊源?，畢加索便化作一道長長的光影，投射在他的藝術(shù)旅程中。

1956年，張仃出訪法國。出發(fā)前，他預感到可能會見到畢加索，便精心準備了兩份禮物——一對珍藏多年的楊柳青門神版畫，一套榮寶齋水印的《齊白石畫集》。后來，由于隨行的工作人員反對，那對門神被視作“封建迷信”未能送出，另一份禮物《齊白石畫集》則令畢加索大為驚嘆。在此行的合影中，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，年輕的張仃身子筆挺。一老一少，身高相仿，如同一對忘年交般親密無間。

回國后，與畢加索的交流極大地激發(fā)了張仃的革新熱情，他于1961年帶領(lǐng)3名青年教師到云南采風，歷時半年，足跡遍及西雙版納、大理、麗江、德宏、瑞麗。云南鬼斧神工的美景和多彩豐富的文化激發(fā)了張仃全新的靈感，他以云南為對象，創(chuàng)造出了幾十幅“新中國畫”的實驗之作。

在《蒼山牧歌》《女民兵》等畫作中，張仃大膽地使用了抽象的造型和鮮艷的色彩，突破了中國畫原有的框架，給人以狂野奔放的視覺沖擊。對此，著名漫畫家華君武稱之為“畢加索+城隍廟”，形象地概括出了張仃藝術(shù)革新的核心特征。

張仃在眾多美術(shù)領(lǐng)域里都是“第一個吃螃蟹的人”。他制作了我國第一部彩色寬銀幕動畫片《哪吒鬧海》，指揮完成了首都機場的巨幅壁畫《哪吒鬧?！罚€負責了中華人民共和國開國紀念票和成立10周年紀念票的設(shè)計。評論家李兆忠說過一句很形象的話：“我用立體交叉橋比喻張先生，就是立足于民間的土壤，即學院的、古典的、中國的、現(xiàn)代的、理論的、實踐的，四通八達都是流通的，不是單一的。”

素以為絢的焦墨世界

上世紀60年代，正當張仃的“新中國畫”實驗進行得如火如荼時，“文革”已是“山雨欲來風滿樓”。其間，張仃的畫作多次作為“黑畫”遭到批判，有人指著《蒼山牧歌》責問：“把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數(shù)民族生活艱難嗎？”《油燈》居然被發(fā)現(xiàn)里面沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎？”張仃無力面對鋪天蓋地的批斗，凝結(jié)著他多年心血的200多幅彩墨裝飾畫，也在熊熊的烈火中化為灰燼。

“文革”結(jié)束后，張仃對顏色感到了深深的厭惡和恐懼。他遠離了曾經(jīng)投身的現(xiàn)代中國畫改革，從斑斕世界一腳踏入黑白天地，并與這白山黑水相伴，走完了人生最后的35年。

張仃的晚年自述，道出了他轉(zhuǎn)向焦墨山水探索的緣由?！拔母铩焙笃?，他住在香山櫻桃溝?！拔耶敃r什么繪畫工具也沒有，就拿小學生寫字用的毛筆、元書紙，拿個破墨盒去香山寫生，這樣慢慢地就畫起焦墨來了。焦墨在中國古代繪畫中很少，在民國初期有黃賓虹。我很欣賞黃賓虹的畫，所以我覺得焦墨還有潛力可以發(fā)揮，可以畫大。”

張仃的焦墨山水素以為絢、不飾顏色，古剎廟宇、荒郊野渡、莽莽昆侖、巍巍太行皆別有風致。這些山水圖卷蒼勁有力、宏闊遼遠，被張仃稱為“全素齋”——一種有益身心的精神素食。他的焦墨山水，是他心中的山水，透過畫面的皴擦起伏、遠近虛實，仿佛在訴說他坎坷的人生以及歷經(jīng)磨難后內(nèi)心純粹、干凈的世界。

此后的幾十年里，張仃足跡踏遍祖國河山。滬上美術(shù)評論家謝春彥與張仃相識于20年前，據(jù)他回憶：“年逾花甲的張老，寫生都是竭盡全力。去黃山，他隨身帶一瓶開水，兩個干饅頭，從天亮畫到看不見為止?！?/p>

然而，對于張仃的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，美術(shù)界卻評價不一。尤其是曾經(jīng)師從張仃學習“新中國畫”的學生們，深深為先生轉(zhuǎn)向“保守”而感到惋惜，認為從此失去了一個“中國的畢加索”。實際上，在張仃的焦墨山水中，對“城隍廟”的眷戀化作了對草根生活的細致描繪，而“畢加索”則融化在不拘格套的山水線條中。由濃烈到淡泊，由外放到含蓄，黑白之間方見精神。焦墨山水看似沖淡平和，實則如同斗牛一般，激動人心而興味無窮。

晚年的張仃心態(tài)淡泊寧靜，時常感嘆“幸有十米畫室終日筆耕不輟”“日飲毛尖茶，夜喝玉米粥，余復何求？”