論詞學(xué)批評(píng)中的書(shū)法入思方式

杜慶英

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

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【中國(guó)古代文學(xué)】

論詞學(xué)批評(píng)中的書(shū)法入思方式

杜慶英

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

清代以降，隨著詞學(xué)理論的成熟，詞學(xué)逐漸與書(shū)畫(huà)等藝術(shù)理論產(chǎn)生了交流。尤其是書(shū)學(xué)中碑帖之爭(zhēng)所引發(fā)的關(guān)于筆法問(wèn)題的探討對(duì)詞學(xué)批評(píng)中的筆法及章法理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，諸如 “中鋒”、“藏鋒”、 “鉤”、“勒”、“提筆”等筆法筆勢(shì)概念在詞論中呈現(xiàn)出的豐富內(nèi)涵；況周頤以“方”、“圓”及“方筆”、“圓筆”論詞；無(wú)垂不縮，無(wú)往不收的的辯證思維以及陳洵“留筆”說(shuō)與書(shū)法淵源，皆呈現(xiàn)出鮮明的書(shū)法入思方式特點(diǎn)。詞學(xué)中的書(shū)法入思方式一方面體現(xiàn)出時(shí)代文藝風(fēng)尚的變化對(duì)詞學(xué)的影響；另一方面也從內(nèi)在層面上體現(xiàn)了書(shū)法所具有的運(yùn)動(dòng)及節(jié)奏特征與詞的音樂(lè)性之間有著微妙的相通之處。

中鋒； 藏鋒； 鉤、勒、提筆； 方筆、圓筆； 留筆

傳統(tǒng)文藝批評(píng)內(nèi)部多有相互通融，互為借鑒之例，詞學(xué)作為相對(duì)晚出的文學(xué)樣式受到詩(shī)學(xué)、文論以及繪畫(huà)書(shū)法批評(píng)的影響十分廣泛。其中書(shū)法作為漢文化思維的代表性藝術(shù)形式，其豐富的筆法、筆勢(shì)概念，辯證思維特征等對(duì)其他文藝批評(píng)有著深刻的影響。詞學(xué)至清代而大盛，無(wú)論在創(chuàng)作上還是批評(píng)上都亟待更為豐富的理論作支撐，清代書(shū)學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了碑、貼更迭的深刻變革，其中關(guān)于書(shū)法用筆與筆法的探討是碑版書(shū)法家進(jìn)行變革的基礎(chǔ)，同時(shí)在審美上崇尚漢魏碑版書(shū)法渾厚拙樸的美學(xué)風(fēng)貌。由于清代文人整體上對(duì)金石學(xué)與碑學(xué)的濡染非常之深，不少詞學(xué)家同時(shí)也是金石家與碑學(xué)書(shū)法家，因此，詞學(xué)批評(píng)受到書(shū)學(xué)變革的影響也是深刻而廣泛的，體現(xiàn)出鮮明的書(shū)法入思方式。詞學(xué)中的書(shū)法入思方式豐富了詞學(xué)批評(píng)的視角，對(duì)于考察清代詞學(xué)具有特殊的意義與價(jià)值。

一、中鋒與藏鋒

書(shū)法講求筆法與筆勢(shì)，毛筆的獨(dú)特形態(tài)及性能使得“筆鋒”成為書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的重要部分，筆鋒有中鋒、側(cè)縫、藏鋒、露鋒等。清代以降，這些概念在詞學(xué)批評(píng)中也頻頻出現(xiàn)，其中以“中鋒”與“藏鋒”最為典型。 “中鋒”與“側(cè)鋒”相對(duì)， “側(cè)鋒”是指下筆的時(shí)候筆鋒有所偏側(cè)，書(shū)寫(xiě)出來(lái)的筆畫(huà)呈現(xiàn)出偏側(cè)的姿態(tài)；“中鋒”則指運(yùn)筆時(shí)筆鋒須行在筆畫(huà)的中線上，沈括《夢(mèng)溪筆談·書(shū)畫(huà)》曾云：“徐鉉善小篆，映日觀之，畫(huà)之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也?！边@里描述的就是中鋒運(yùn)筆的效果，并且指出中鋒筆法在隸書(shū)創(chuàng)作中的重要性。

清代碑學(xué)與帖學(xué)的更迭首先從運(yùn)筆上進(jìn)行變革，朱和羹以篆書(shū)、楷書(shū)著稱于世，其《臨池心解》稱：“正鋒取勁，側(cè)筆取妍。王羲之書(shū)《蘭亭》，取妍處時(shí)帶側(cè)筆?！边@里的“正鋒”就是中鋒，所謂“正鋒取勁，側(cè)筆取妍”指出了二者不同的書(shū)寫(xiě)效果，而且帖學(xué)書(shū)法的鼻祖王羲之善用側(cè)筆，這與后世碑學(xué)家對(duì)中鋒的崇尚形成鮮明對(duì)比。

清人汪蕓對(duì)中鋒運(yùn)筆有具體形象的概括：

何為中鋒？鋒者筆之毫尖也，一落紙則尖在上，所以先須一頓，使鋒藏在中，而以副毫包之，兩面俱潤(rùn)。既一頓矣，行去自中，但一筆完，而過(guò)至第二筆，則鋒又向左矣。所以轉(zhuǎn)折處又須提起作一暗圈，使鋒尖仍在中……蓋中鋒正面，字之精微一以貫之，然終身由之不能盡。春蛇秋蚓，蜂腰鶴膝，皆不中正之病耳。

筆用中鋒使得筆畫(huà)線條有厚重、圓渾之姿，更重要的是中鋒是筆力的彰顯，筆用中鋒，可以避免不中正的弊病，體現(xiàn)出中正和雅的美學(xué)特點(diǎn)。清代后期碑學(xué)大盛，在書(shū)法創(chuàng)作上一度以漢魏篆隸碑版書(shū)法為楷模，受渾厚古拙的碑版書(shū)風(fēng)的影響，筆尚中鋒成為一時(shí)之風(fēng)氣。劉熙載云：“書(shū)用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老，兵家不欲自老其師，書(shū)家奈何異之?！钡浇F(xiàn)代以來(lái)更是有“筆筆中鋒”的說(shuō)法，不但書(shū)法講求中鋒，連繪畫(huà)也要求中鋒運(yùn)筆。“中鋒”承載著豐富的美學(xué)價(jià)值與文化意義，這也是詞學(xué)批評(píng)家將中鋒筆勢(shì)用于詞學(xué)批評(píng)的契機(jī)所在。

況周頤云：“須溪詞，風(fēng)格遒上似稼軒，情辭跌宕似遺山。有時(shí)意筆俱化，純?nèi)翁炷?，竟能略似坡公。往往?dú)到之處，能以中鋒達(dá)意，以中聲赴節(jié)。世或目為別調(diào)，非知人之言也?！辈⒕唧w舉出能以中鋒達(dá)意、中聲赴節(jié)的詞句：

百年已是中年后，西州垂淚，東山攜手幾個(gè)斜暉。(《促拍丑奴兒》)

向來(lái)吹帽插花人，盡隨殘照西風(fēng)去。(《踏莎行·九日牛山作》)

香塵暗陌，華燈明畫(huà)，長(zhǎng)是懶攜手去。(《永遇樂(lè)》)

無(wú)人舉酒。但照影堤流，圖他紅淚，飄灑到襟袖。(《摸魚(yú)兒·海棠一夕如雪、無(wú)飲余者賦恨》)

古今守歲無(wú)言說(shuō)，長(zhǎng)是酒蘭情緒。(《摸魚(yú)兒·守歲》)

欸乃漁歌斜陽(yáng)外，幾書(shū)生、能辦投湘賦。(《金縷曲·五日》)

這些詞句在表達(dá)上的共同特點(diǎn)是情感醇正深厚，言之有物，擲地有聲，絕無(wú)輕倩削刻之弊，正如書(shū)法上中鋒運(yùn)筆追求遒勁、中正、沉厚的效果一樣。況周頤認(rèn)為這是劉辰翁詞不可及的地方，詞筆能用中鋒，提升的是詞在情感內(nèi)容上的承載力度，與況周頤之“重拙大”亦有相通之處。

譚獻(xiàn)《篋中詞》錄沈世良《蘭陵王》(感舊用《片玉詞》韻)，后評(píng)曰：“筆筆中鋒，清真法乳，此調(diào)幾成《廣陵散》矣?！敝馨顝┍挥鳛椤霸~中老杜”，張炎謂：“詞中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發(fā)揮筆力處，極要用功，不可輕易放過(guò)，讀之使人擊節(jié)可也?！笨梢?jiàn)，在一首詞中，只要能在好發(fā)揮筆力的地方彰顯功夫，按之有聲就十分難得了，而周邦彥《蘭陵王》卻能“筆筆中鋒”，這正是其人不可及之處。而且“筆筆中鋒”不僅在于橫平豎直能用中鋒，關(guān)鍵在轉(zhuǎn)折迂回中亦能出之以中鋒。如汪蕓所言：“轉(zhuǎn)折處又須提起作一暗圈，使鋒尖仍在中……蓋中鋒正面，字之精微一以貫之?！标愅㈧桃惨詾橹茉~“筆力之高壓遍古今。又沉郁，又勁直，有獨(dú)來(lái)獨(dú)往之概。”又云：“美成詞，大半皆以紆徐曲折制勝，妙于紆徐曲折中，有筆力，有品骨，故能獨(dú)步千古?！鼻逭嬖~恰恰能夠在曲折處用力，所以稱 “筆筆中鋒，清真發(fā)乳”是十分有見(jiàn)地的。又評(píng)柳永《傾杯樂(lè)》(木落霜洲)云：“耆卿正鋒，以當(dāng)杜詩(shī)?！我浴?，扶質(zhì)立桿。‘想繡閣深沉’二句，忠厚悱惻，不愧大家?！{云歸’三句，寬處坦夷，正見(jiàn)家數(shù)?！边@里的“正鋒”即中鋒，言其有用筆中正之處，情感忠厚，發(fā)之有力，可與杜詩(shī)比肩。

冒廣生評(píng)程萬(wàn)頌詞云：“其詞清而不枯，艷而有骨，張雨珊《湘雨樓詞話》謂之‘淵源家學(xué)，用筆尤尚中鋒’者也?！币蚱溆猩詈竦募覍W(xué)淵源，詞筆尤其雅正，所以喻為中鋒。盧前《望江南》評(píng)高士奇詞曰：“呻吟共，正變已難言。只以中鋒抒寫(xiě)好，不歸常浙自然妍。情致本纏綿?！边@里亦指高士奇詞雖不歸于浙常兩大派，但能以“中鋒”達(dá)意，情感真摯有力，自然出彩。由此看來(lái)，以書(shū)法之中鋒來(lái)比擬詞筆，主要是指情感的真摯渾厚而有骨力。晚清以降書(shū)學(xué)上的中鋒運(yùn)筆體現(xiàn)了書(shū)法的變革，而詞學(xué)批評(píng)中的尚中鋒現(xiàn)象也從一定程度上反映了詞學(xué)風(fēng)尚的變化，一反本色論的舊調(diào)，而力圖在表達(dá)與情感內(nèi)容的承載上有更為深廣的開(kāi)拓。

此外，詞學(xué)批評(píng)中還用到藏鋒的概念，藏鋒與露鋒相對(duì)，露鋒即運(yùn)筆時(shí)筆鋒外露在點(diǎn)畫(huà)之外，起筆不逆行，筆勢(shì)相對(duì)靈活飄逸，如燕尾、懸針等都是用露鋒。蔡邕《九勢(shì)》云：“藏鋒，點(diǎn)畫(huà)出入之際，欲左先右，至回左亦爾?！奔粗覆劁h主要在于起筆時(shí)的逆勢(shì)特點(diǎn)。王羲之《筆勢(shì)論十二章》云：“夫臨文用筆之法，復(fù)有數(shù)勢(shì)，并悉不同。或有藏鋒者大(藏鋒在于腹內(nèi)而起)，側(cè)筆者乏……”藏鋒主要是指運(yùn)筆筆鋒裹藏而不露，能以臂力運(yùn)行，內(nèi)部發(fā)力，不露圭角。張彥遠(yuǎn)言：“自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙，使其藏鋒，畫(huà)乃沉著?！币虼讼鄬?duì)于露鋒的靈活飄逸，藏鋒則呈現(xiàn)出含蓄沉著的特點(diǎn)，詞學(xué)上的藏鋒概念則體現(xiàn)了詞在語(yǔ)言表達(dá)上的特點(diǎn)。

盧前評(píng)周之琦詞云：“金梁夢(mèng)，語(yǔ)語(yǔ)善藏鋒。北宋瓣香斯未墜，渾融雅正具學(xué)風(fēng)。并世幾家同?！北彼卧~渾成含蓄，周之琦詞瓣香北宋，詞筆善藏而不露，因此才有渾雅之氣。又如朱庸齋評(píng)吳文英詞云：“夢(mèng)窗之佳處，一為潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，二為字字有脈絡(luò)。辭藻雖密而能以氣驅(qū)使之，即使或斷或續(xù)之處，仍能貫注盤(pán)旋，而‘不著死灰’。不過(guò)，其氣非如稼軒發(fā)之于外，而蓄之于內(nèi)耳。此殆書(shū)家之藏鋒而非露鋒歟。”夢(mèng)窗詞以難解著稱，就是由于其過(guò)于含蓄，但其行筆善于作潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)之法，于空際轉(zhuǎn)身，了無(wú)痕跡，因此以藏鋒來(lái)形容夢(mèng)窗詞筆是最為貼切的了。相對(duì)來(lái)說(shuō)，周濟(jì)認(rèn)為：“詞以思筆為入門(mén)階陛，碧山思筆，可謂雙絕，幽折處大勝白石。惟圭角太分明，反復(fù)讀之，有水清無(wú)魚(yú)之恨。”王沂孫詞筆圭角分明而無(wú)含蓄渾厚之美，正如書(shū)法之露鋒。沈軼劉評(píng)錢(qián)枚詞云：“其詞特長(zhǎng)在于逐層推進(jìn)，漸入益深，剝蕉抽繭，層累不窮。至歸結(jié)處卻又別開(kāi)蹊徑，藏鋒不露，歹帶人深思，往往令人掩卷摸索，遐想瓊思不能自制，真絕技也?！痹谠~的結(jié)尾處用藏鋒之筆，往往能余音裊裊，回味不盡，留下豐富的想象空間。

詞筆之含蓄委婉，情思內(nèi)斂而豐盈，能包蘊(yùn)深醇之意境，因此詞筆能用藏鋒正是其言之所長(zhǎng)的體現(xiàn)。詞學(xué)家將書(shū)法的“中鋒”、“藏鋒”概念引入詞學(xué)批評(píng)，將詞的行文與書(shū)法的運(yùn)筆結(jié)合起來(lái)，化抽象為形象，并且豐富了“中鋒”、“藏鋒”的內(nèi)涵。

二、鉤、勒與提筆

提筆在書(shū)法上是指在運(yùn)筆過(guò)程中將筆鋒提起，以成瘦硬之勢(shì)姿，在轉(zhuǎn)換行筆方向時(shí)避免肥癡之病，提與按是晉以后書(shū)法創(chuàng)作中最為典型的筆法，可以說(shuō)書(shū)家的精神氣勢(shì)都是通過(guò)提筆與按筆來(lái)表現(xiàn)的，晚清碑學(xué)書(shū)法家康有為在其《廣藝舟雙楫》云：“欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪，頓挫則生姿，行筆戰(zhàn)掣，血肉滿足，運(yùn)行如風(fēng)，雄強(qiáng)逸蕩，安有拋筋露骨枯弱之病？”又云：“書(shū)法之妙全在運(yùn)筆，該舉其要，盡于方圓……方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓，中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)……提筆婉而通，頓筆精而密……提則筋勁，頓則血融……”提筆旨在達(dá)到婉而通的效果，在行書(shū)與草書(shū)中尤為重要。

“鉤”、“勒”、“提筆”作為基本的書(shū)法概念，包含著豐富的筆勢(shì)意義。詞論中對(duì)這些筆法概念的借用正是彰顯了其鮮明的筆勢(shì)內(nèi)涵。周濟(jì)在其詞論中最先將 “鉤”與“勒”的筆法概念引入到對(duì)詞作的點(diǎn)評(píng)分析之中，如評(píng)柳永詞曰：

柳詞總以平敘見(jiàn)長(zhǎng)。或發(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語(yǔ)句，勒、提、掇有千鈞之力。

周濟(jì)認(rèn)為柳永詞雖以平鋪直敘見(jiàn)長(zhǎng)，但在筋節(jié)轉(zhuǎn)換處施以“勒”、“提”、“掇”等筆法，突顯體勢(shì)，讀來(lái)有千鈞之力。又評(píng)周邦彥《氐州第一》云：

竭力逼得換頭一句出，鉤轉(zhuǎn)思牽情繞，力挽六鈞……

這里“鉤轉(zhuǎn)情思”就是指在行筆時(shí)情感上有頓挫起伏，行文暗蓄詞意，轉(zhuǎn)折有力，形成思牽情繞之勢(shì)，同時(shí)又極具筆力，因此在章法結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出豐富的張力美感。馬宗霍先生《書(shū)林藻鑒》引《荊溪縣志》與《古微堂外集》評(píng)周濟(jì)書(shū)法云：“書(shū)學(xué)王大令”、“狂草淋漓”。在周濟(jì)的詞論中也能體味出其書(shū)法所具有的特點(diǎn)。況周頤云：“作詞須知“暗”字訣。凡暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓，必須有大氣真力，斡運(yùn)其間，非時(shí)流小惠之筆能勝任也。”這里的“轉(zhuǎn)”、“接”、“提”、“頓”帶有明顯的書(shū)法用筆特點(diǎn)。將詞的運(yùn)筆轉(zhuǎn)折處形象地勾勒出來(lái)。

陳洵論詞的筆法與章法意識(shí)非常突出，善于對(duì)詞從整體的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)上進(jìn)行具體的分析。評(píng)吳文英《齊天樂(lè)》(曲塵猶沁)云：

此夏日泛湖作也。“春換”，逆入?！扒镌埂保固?。“平蕪未翦”，釵勒。“一夕西風(fēng)”，空際轉(zhuǎn)身，極離合脫換之妙。

這里的“釵勒”便是橫勒的意思，“平蕪未翦”之前都是層層敘述節(jié)節(jié)轉(zhuǎn)換，而此句一出便有橫勒之意，所謂千里陣云收控于此，事盡而情起。緊接著“怕一夕西風(fēng)，境心紅變。望極愁生，暮天菱唱遠(yuǎn)?！北闶撬^的空際轉(zhuǎn)身，極盡開(kāi)闔之勢(shì)。“逆入”、“倒提”、“釵勒”、“空際轉(zhuǎn)身”其實(shí)是書(shū)法創(chuàng)作從起筆到行筆到變換筆勢(shì)一個(gè)完整的過(guò)程。又評(píng)周邦彥《摸魚(yú)兒》云：“環(huán)燕塵土，復(fù)推開(kāi)，言不獨(dú)長(zhǎng)門(mén)一事也，亦以提為勒法”，勒主要指橫勒緊收，這里“以提為勒”是指提起另一件事來(lái)結(jié)束上一件事，將筆鋒掉轉(zhuǎn)至另一方向。又評(píng)《六幺令》(露蛩初響)：“極力逼出換頭二句?！侵郑仗岢觥??！蚯蓸悄媳薄广^?！薄芭仗岢觥薄ⅰ暗广^”有順逆之勢(shì)、頓挫之力。陳洵論詞在筆法章法上極為細(xì)密，甚至被人詬病，認(rèn)為其過(guò)于繁復(fù)，實(shí)則并未理解其論詞之深意?！逗＝嬚f(shuō)詞》出現(xiàn)的其他筆法概念如 “逆入”、“平出”、“逆出”、“平入”、“復(fù)筆”、“留”等，明顯借鑒了書(shū)筆的概念。若能從書(shū)法的角度作解讀，定能得其環(huán)中。

在詞學(xué)批評(píng)中，提筆與按筆同樣具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，所謂“劈空提出”、“以提為勒”都是指長(zhǎng)調(diào)中詞筆的起伏跌宕，轉(zhuǎn)折有力?！般^”、“勒”與提筆將詞筆的鋪敘收縮與轉(zhuǎn)折、力度都很形象地表現(xiàn)出來(lái)了，這對(duì)于長(zhǎng)調(diào)在章法層面的批評(píng)無(wú)疑是很大的開(kāi)拓。

三、方筆與圓筆

況周頤曾以“方筆”、“圓筆”論詞，并為朱祖謀、劉永濟(jì)、趙尊岳等接受，成為詞學(xué)史上頗具辯證思維的論詞范疇?！掇ワL(fēng)詞話》卷一云：

詞中轉(zhuǎn)折宜圓。筆圓，下乘也。意圓，中乘也。神圓，上乘也。

又：

詞不嫌方。能圓見(jiàn)學(xué)力，能方見(jiàn)天分。但須一落筆圓，通首皆圓。一落筆方，通首皆方。圓中不見(jiàn)方易，方中不見(jiàn)圓難。

這里涉及的“方筆”、“圓筆”及“方”、“圓”概念，與書(shū)法有著直接的淵源關(guān)系?！胺健?、“圓”跟字體的體勢(shì)有關(guān)，如篆書(shū)為圓，隸書(shū)為方。后依體勢(shì)出現(xiàn)了相應(yīng)的“方筆”、“圓筆”的筆法概念。西晉書(shū)法家衛(wèi)恒記載漢字由篆入隸言：“下杜人程邈為衙吏，得罪始皇，幽系云陽(yáng)十年，從獄中改大篆，少者增益，多者減損，方者使圓，圓者使方。奏之始皇，始皇善之，出為御史，使定書(shū)?；蛟诲闼穗`書(shū)也?！眻A筆出自篆書(shū)，書(shū)寫(xiě)時(shí)多用提筆，不露棱角，講求潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)而筆鋒不斷，如“屋漏痕”。方筆又稱“外拓筆”，主要用于隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)，特點(diǎn)在于棱角分明，斷而后起，有“折釵股”之效。姜夔《續(xù)書(shū)譜》專有論《方圓》一節(jié)，云：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者，參之以圓；圓者參之以方；斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然?！边@使后來(lái)書(shū)法創(chuàng)作在字體上發(fā)生了較大的變化，篆書(shū)與隸書(shū)的創(chuàng)作逐漸式微，而楷書(shū)與行書(shū)、草書(shū)則成為書(shū)法創(chuàng)作的主要字體。因此方筆與圓筆又成為分別代表楷書(shū)與草書(shū)的用筆特點(diǎn)。晚清碑學(xué)大盛，書(shū)家重新于漢魏六朝碑刻摩崖中重新尋求所謂古法，對(duì)方圓用筆的認(rèn)識(shí)又有新的主張，朱履貞提出“筆方勢(shì)圓”之說(shuō)，謂：“方者，折法也，點(diǎn)畫(huà)波撇起止處是也；方者，指字之骨也；圓者，用筆盤(pán)旋空中，作勢(shì)是也；圓出臂腕，字之筋也。故書(shū)之精能，謂之遒媚，蓋不方則不遒，不圓則不媚也?！狈街冈诠P畫(huà)起止處，即要成形，而圓則是指運(yùn)筆要渾成回翔。用方筆則有骨，用圓筆則神凝?？涤袨樽鳛楸畬W(xué)的力倡者，著力將方、圓與篆、隸筆法聯(lián)系起來(lái)：

書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著?！峁P如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地，妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓。神而明之，存乎其人矣。

可見(jiàn)，方筆與圓筆有兩大特點(diǎn)，圓用提筆，而方用頓筆；圓筆 “蕭散超逸”，方筆 “凝整沉著”。張宗祥認(rèn)為方筆是六朝特色，“起筆斬平，不順不逆，收筆亦然”。而以云峰山諸碑為圓筆，其特點(diǎn)正在于“筆筆舒暢，字字安適，行行流動(dòng)。觀第一筆則不知其第二筆如何著手而始可，觀第一字則不知第二字如何位置而始安，及觀其全則又若隨意出之無(wú)奇”，并以陶詩(shī)來(lái)比喻用圓筆的神來(lái)之作。由此可見(jiàn)，所謂圓筆在于流暢而無(wú)首無(wú)尾，無(wú)跡可尋，方筆與圓筆相對(duì)，首尾分明，起止有跡，即所謂筆筆斷而后起。

況周頤提出“方圓”之說(shuō)，卻并未作具體的闡釋，相關(guān)描述也如墜云霧，這給后世的理解與接受造成了很大的困難。如夏敬觀就認(rèn)為“方圓二字，不易解釋”，并試圖以詞中虛字的運(yùn)用、“天賦”、“本質(zhì)”等概念來(lái)進(jìn)行鉤稽，但似乎并未得到一個(gè)較為明晰的認(rèn)識(shí)。劉永濟(jì)亦對(duì)其表示不解，《誦帚詞兩卷》自序云：“彊村先生主海上漚社，社題有綠櫻花、紅杜鵑分詠。予非社中人，蕙風(fēng)命試作，彊村見(jiàn)之曰：‘此能用方筆者?！柚?jǐn)受命，然于此語(yǔ)不甚解也。”劉永濟(jì)受業(yè)于況周頤，后在其《誦帚堪論詞》“結(jié)構(gòu)第五”中表達(dá)了自己的理解：“文藝之美有二要焉：條貫、錯(cuò)綜,各有兩面：一主于情意,一主于筆姿,而筆姿又隨情意以設(shè)施者也。況君所謂一落筆圓’則通首皆圓’,一落筆方’則通首皆方’,條貫之以筆姿言者也,而情意在焉?！边@里其實(shí)并未對(duì)方筆圓筆的內(nèi)涵作具體闡釋，而是在論述情意與筆姿的相輔相成。

況周頤弟子趙尊岳論詞緊承其師，對(duì)方筆圓筆及方圓多次闡釋，基本鉤稽出這一概念的內(nèi)涵。云： “詞有層次，而不在勾勒，所謂意方而筆圓，及其至也，意圓而筆方?！庇帧霸~面求拙，拙而能成就，則已屆爐火純青之候矣。拙與方不同，拙者情拙，方者言方。方中亦有優(yōu)劣，語(yǔ)方則須意圓，語(yǔ)圓則求意方，其并行者，且兩失之?！?又認(rèn)為：“詞不忌方，方見(jiàn)筆力?！壁w尊岳認(rèn)為“方”可以見(jiàn)出筆力，詞中用方筆即出之以頓挫之筆，渾厚有力；方與拙不同，拙是指情拙，而方則是語(yǔ)言層面有鋒棱，方圓并用是為詞之道；詞的創(chuàng)作有高下之分，較為初級(jí)的是意方筆圓，即要表達(dá)的意思是明了凸顯的，但能以委婉的筆法表達(dá)出來(lái)。詞用方圓最高的境地是意圓筆方，即以質(zhì)樸明了的語(yǔ)言表達(dá)出圓融飄逸的情思，這是趙氏的卓見(jiàn)。

結(jié)合晚清書(shū)家對(duì)方筆圓筆的相關(guān)論述來(lái)看，詞學(xué)中的方筆圓筆之說(shuō)確實(shí)來(lái)自對(duì)書(shū)法的借鑒，書(shū)法是形與神的表現(xiàn)，而對(duì)于詞來(lái)說(shuō)就成了語(yǔ)言與情意的關(guān)系，有一個(gè)從形象化到抽象化的過(guò)程。另外方與圓的表達(dá)在書(shū)法中還涉及轉(zhuǎn)折的問(wèn)題，圓用提筆，方用頓筆，況周頤亦強(qiáng)調(diào)作詞要懂得“暗”字決，所謂“暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓”，圓筆是看不到轉(zhuǎn)折的痕跡的，而方筆為筆筆斷而后起。夏敬觀提出：“夢(mèng)窗，能方者也。白石、玉田，能圓者也。知此可悟方圓之義?！标愪逗＝嬙~說(shuō)》在評(píng)析吳文英《解連環(huán)》(暮檐涼薄)、《隔浦蓮近》(榴花依舊)二詞時(shí)云其“筆筆斷，筆筆續(xù)?！闭悄苡梅焦P的典型，而“方筆者凝整沉著”可作為夢(mèng)窗詞能方之詮釋。姜夔、張炎詞以清空騷雅著稱，自是屬于能圓的一類，而夏敬觀認(rèn)為只有北宋詞才能達(dá)到神圓的高境，這與北宋詞語(yǔ)言明麗而意境渾成密切相關(guān)。況周頤認(rèn)為筆圓屬于下乘，因?yàn)楣P圓容易流于輕倩，而筆方意圓才是況氏師徒所激賞的，以夢(mèng)窗詞最為典型。

綜上所述，詞學(xué)批評(píng)中的方筆圓筆、方圓主要有三層含義，一方面是指詞在具體的表達(dá)中，抒情寫(xiě)意多轉(zhuǎn)折頓挫則為方筆，而提筆暗轉(zhuǎn)，變換無(wú)痕則是圓筆；另一方面在詞的風(fēng)格上，清空超逸者為圓，而沉著凝重者為能方；總之，方圓互用，互為辯證才是用筆之道，方能達(dá)到較高的境界。

四、留 筆

陳洵《海綃說(shuō)詞》總體上繼承了周濟(jì)論詞的主旨，著重分析夢(mèng)窗詞的筆法技巧，其中“貴留”、“以留求夢(mèng)窗”是其詞學(xué)主張的貢獻(xiàn)之一，也是引書(shū)筆為詞筆的典型現(xiàn)象。陳興與云：“陳述叔《海綃翁說(shuō)詞》有‘三貴’之說(shuō)……貴‘留’猶書(shū)家之留筆……”

書(shū)學(xué)史上，孫過(guò)庭提出“淹留”概念，“能速不速，所謂淹留”。指書(shū)法創(chuàng)作在運(yùn)筆過(guò)程中不能講求速度之快，而要有遲澀淹留之致。包世臣是清代碑學(xué)的力倡者，碑學(xué)與帖學(xué)最大的不同之處便是在筆法上重新回歸漢魏六朝，探索古之筆法的特點(diǎn)。而留筆便是其中之一：

余見(jiàn)六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處，行處也；古人必逐歩頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。

六朝碑版書(shū)法善留便在于運(yùn)筆時(shí)不使筆率然徑去，不做簡(jiǎn)單的水平運(yùn)動(dòng)，而是要在行筆時(shí)有停頓。康有為亦云：

凡書(shū)貴有新意妙理，以方作秦分，以圓作漢分，以章程作草，筆筆皆留，以飛動(dòng)作楷，筆筆皆舞，未有不工者也。

章程書(shū)體是楷書(shū)的雛形，仍有隸書(shū)的筆法特點(diǎn)，以章程筆法作草書(shū)當(dāng)然是處處留筆，而以草書(shū)的飛動(dòng)之勢(shì)來(lái)作楷書(shū)，又使得楷書(shū)有舞動(dòng)的姿態(tài)。又講對(duì)筆法的領(lǐng)悟謂：

吾得其書(shū)審其落墨運(yùn)筆：中筆必折，外墨必連，轉(zhuǎn)必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方。故為鋭筆而實(shí)留，故為漲墨而實(shí)潔，乃大悟筆法。

“留筆”在更深的層面上來(lái)講，體現(xiàn)的是筆法在虛實(shí)、輕重、有無(wú)上的辯證特點(diǎn)。畫(huà)家黃賓虹云：“運(yùn)筆能留得住，由點(diǎn)連續(xù)而成，便有盤(pán)屈蜿蜒之姿，即篆隸筆法?！秉S賓虹提出“道咸畫(huà)學(xué)中興”金石入畫(huà)的繪畫(huà)史觀，重申“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)中對(duì)書(shū)法筆法的運(yùn)用。其對(duì)于留筆的關(guān)注與碑學(xué)書(shū)家如出一轍。

留筆在筆法上有兩大特點(diǎn)，一是運(yùn)筆時(shí)有停留，不做平直運(yùn)動(dòng)；二是含蓄厚重，留有余味。這也是陳洵將“留筆”引入詞學(xué)批評(píng)的用意所在。其云：

詞筆莫妙于留，蓋能留則不盡而有馀味。離合順逆，皆可隨意指揮，而沉深渾厚，皆由此得。雖以稼軒之縱橫，而不流于悍疾，則能留故也。

陳洵認(rèn)為“留”的最大特點(diǎn)在于不說(shuō)盡，使得詞的轉(zhuǎn)折離合更為自由，最重要的是能夠得到深沉渾厚的抒情效果，最能夠得“留”之三昧的是吳文英：

以澀求夢(mèng)窗，不如以留求夢(mèng)窗。見(jiàn)為澀者，以用事下語(yǔ)處求之。見(jiàn)為留者，以命意運(yùn)筆中得之也。以澀求夢(mèng)窗，即免于晦，亦不過(guò)極意研煉麗密止矣，是學(xué)夢(mèng)窗，適得草窗。以留求夢(mèng)窗，則窮高極深，一步一境。沈伯時(shí)謂夢(mèng)窗深得清真之妙，蓋于此得之。

他認(rèn)為一般以“澀”來(lái)評(píng)吳文英詞其實(shí)只是著眼于表現(xiàn)，如從用典用詞處而言，這其實(shí)并不能真正把握吳詞之真諦，而以“留”求夢(mèng)窗可以從命意上來(lái)把握其運(yùn)筆特征。所謂“一步一境”即指行筆有停頓有轉(zhuǎn)折，層層脫換。世人學(xué)夢(mèng)窗只從“澀”處入手便流于晦澀，至多得草窗之境界，但是若能從“留”的層面去追尋，則能探得清真之妙。

分析周邦彥《瑞龍吟》(章臺(tái)路)云：

第一段地，“還見(jiàn)”逆入，“舊處”平出。第二段人，“因記”逆入，“重到”平出，作第三段起步。以下?lián)峤褡肺?，層層脫卸?！霸L鄰尋里”，今。“同時(shí)歌舞”，昔?！拔┯信f家秋娘，聲價(jià)如故”，今猶昔。而秋娘已去，卻不說(shuō)出，乃吾所謂留字訣者。于是“吟箋賦筆”，“露飲”“閑步”，與“窺戶”“約黃”，“障袖”“笑語(yǔ)”，皆如在目前矣。又吾所謂能留，則離合順逆，皆可隨意指揮也。

這首詞通過(guò)今昔對(duì)比暗喻對(duì)秋娘已去的感傷，但是并不直接說(shuō)出，情味澀澀縈于口齒之間，到此即用留筆縮住，然后又另起一筆寫(xiě)幾幅昔日欣然可慰的場(chǎng)景，并不明說(shuō)當(dāng)下之寂寥落寞，但是情感卻更添一倍，正因?yàn)椴徽f(shuō)透、不言盡，因此詞筆能暗地轉(zhuǎn)折，留筆而言他，不露圭角。詞史上又有潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)之說(shuō)，實(shí)質(zhì)上也是指詞筆能不露轉(zhuǎn)折痕跡，與留筆有相通之處。

又評(píng)《蘭陵王》(柳陰直)曰：

托柳起興，非詠柳也?！芭獭币涣?，卻出“隋堤”?！靶猩币涣?，卻出“故國(guó)”?！伴L(zhǎng)亭路”復(fù)“隋堤上”?！澳耆q來(lái)”復(fù)“曾見(jiàn)幾番”?！叭釛l千尺”復(fù)拂水飄綿。全為“京華倦客”四字出力。第二段“舊蹤”往事，一留?！半x席”今情，又一留，于是以“梨花榆火”一句脫開(kāi)?！俺钜患敝痢皵?shù)驛”三句逆提。然后以“望人在天北”一句，復(fù)上“離席”作歇拍。

陳洵對(duì)這首詞的分析十分細(xì)膩，留筆指住筆不前而另起一筆。周濟(jì)言周邦彥詞極盡鉤勒之妙，這里層層轉(zhuǎn)換，一轉(zhuǎn)一折，正是鉤勒筆法，并由于善留而成渾厚之姿。明代書(shū)家倪俊瞻論述留筆云：

八法轉(zhuǎn)換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾。所以能清能渾者，全在留得筆住，其留筆只在轉(zhuǎn)換處見(jiàn)之。轉(zhuǎn)換者，用筆一反一正也，此即結(jié)構(gòu)用筆也……試問(wèn)筆如何能留？由先一步是練腕力，練到不墜之時(shí)，方才用留筆。筆既留矣，如何能轉(zhuǎn)？曰即此轉(zhuǎn)處，提筆取之；果能提筆，又要識(shí)得換筆，提而能換，自然筆筆清筆筆渾……所謂“抽刀斷水，斷而不斷”是也。

這段對(duì)書(shū)法上的留筆概念的論述，與陳洵在分析具體詞作時(shí)所體現(xiàn)的留筆的功能意義十分相近，要留得住筆才能筆筆清筆筆渾，而上面所引的周邦彥的兩首詞正是如此，一垂一縮，一反一正，實(shí)是一種章法的轉(zhuǎn)換，但在層層轉(zhuǎn)換之時(shí)又氣息不斷，神韻相連。同時(shí)陳洵又提出“筆筆斷，筆筆續(xù)”之說(shuō)，逆入平出之說(shuō)，都源自對(duì)書(shū)法概念的借鑒?？傊?，以“留”求夢(mèng)窗，比之以“澀”求夢(mèng)窗，的確是對(duì)夢(mèng)窗詞在筆法章法上更深刻的認(rèn)識(shí)，富有豐富的啟示意義。陳洵論詞體現(xiàn)出鮮明的書(shū)法入思特點(diǎn)亦是值得關(guān)注的。

五、垂縮之辨

詞學(xué)批評(píng)中運(yùn)用較多的還有書(shū)法批評(píng)中的“垂、縮”概念?！按箍s”帶有鮮明的辯證思維特征，原指在書(shū)法創(chuàng)作中，書(shū)筆有來(lái)有往，有去必回，有放有收。釋智果《心成頌》有“變換垂縮”，謂：“兩豎畫(huà)一垂一縮，‘并’字右縮左垂，‘斤’字右垂左縮，上下亦然?！边@是就并行的兩畫(huà)在布局上的要求。書(shū)家又有垂露之筆，所謂“垂而復(fù)縮，謂之垂露”，是指豎畫(huà)結(jié)尾處頓筆往上縮鋒，橫畫(huà)結(jié)尾處將筆向左受，上下左右呼應(yīng)，筆勢(shì)成圓轉(zhuǎn)飽滿之態(tài)。如：“意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露?！笨梢?jiàn)，所謂垂露正在表現(xiàn)垂而不盡之意。

姜夔《續(xù)書(shū)譜》引米芾言曰：“翟伯壽問(wèn)于米老曰‘書(shū)法當(dāng)何如？’米老曰‘無(wú)垂不縮，無(wú)往不收。’”“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”指作字運(yùn)筆，使得鋒在點(diǎn)畫(huà)盡處或虛或?qū)嵉刈魇湛s、回鋒。姜夔認(rèn)為這就是書(shū)法達(dá)到至精至熟的境地。至此，“無(wú)垂不縮不往不收”成為書(shū)學(xué)上最為經(jīng)典的用筆原則之一。明豐坊《書(shū)訣》認(rèn)為無(wú)垂不縮、無(wú)往不收意為“不露圭角”。清包世臣曰：“《書(shū)譜》云：‘真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫(huà)為性情?！钦婺軅鞑莘ㄕ?。世人知真書(shū)之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書(shū)之妙在點(diǎn)畫(huà)，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸劃灰，不見(jiàn)起止。然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點(diǎn)畫(huà)之勢(shì)。由其筆力精熟，故無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，形質(zhì)成而性情見(jiàn)，所謂畫(huà)變起伏，點(diǎn)殊衄挫，導(dǎo)之泉注，頓之山安也。”使轉(zhuǎn)與點(diǎn)畫(huà)分別為楷書(shū)與草書(shū)的形質(zhì)與性情，但如若書(shū)家筆力達(dá)到無(wú)垂不縮、無(wú)往不收的境地，便可運(yùn)二者于渾成，不見(jiàn)點(diǎn)畫(huà)與使轉(zhuǎn)，形質(zhì)成而性情顯，羚羊掛角，無(wú)跡可尋?？梢?jiàn)，書(shū)法的垂縮概念包含著有無(wú)、虛實(shí)的辯證思維，在運(yùn)筆上體現(xiàn)了書(shū)法創(chuàng)作的最高境界——渾成。

詞筆能用“垂縮”之妙，詞之章法盡垂縮之法，詞境能達(dá)到“無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)”的渾成境界，是為詞學(xué)的垂縮之辨。

江順詒云：“無(wú)波不回，無(wú)露不垂，得縮字訣，是謂之詞。弩張劍拔，雨驟風(fēng)馳，雄而且健，竊恐非宜。用我五色，織彼千絲。但求羚角，莫畫(huà)燕支?！苯险J(rèn)為詞與其他文體是有區(qū)別的，劍拔弩張、雨驟風(fēng)馳等雄健之筆是不適合于詞的，而應(yīng)有垂縮之妙，五色千絲，羚羊掛角才是詞的運(yùn)筆之道。王國(guó)維講詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)。何所謂言長(zhǎng)，就是指詞在表情達(dá)意上能夠含蓄蘊(yùn)藉，余味無(wú)窮。周濟(jì)亦云：“詞筆不外順逆反正，尤妙在復(fù)在脫。復(fù)處無(wú)垂不縮，故脫處如望海上三山妙發(fā)?！彼^復(fù)處與書(shū)法創(chuàng)作中相平行兩畫(huà)相似，要一垂一縮，而詞在表達(dá)上相近的筆法亦要有垂有縮，能盡變化之妙；所謂脫處則指縮筆，在一意將近時(shí)能縮回筆意，留有想象空間，似隱似現(xiàn)，如望海上三山妙發(fā)。

陳洵論詞提出留筆的概念，亦有垂縮之意。朱庸齋《分春館詞話》云：“述叔所用‘留’字訣，必使?jié)摎鈨?nèi)轉(zhuǎn)，與之相配。故能得‘無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)’之妙。其境雖乍斷乍續(xù)，其氣則通篇流轉(zhuǎn)，不易驟學(xué)也。留筆能于停頓中間含蓄，宕筆能于流動(dòng)中見(jiàn)變化。留筆在于能留白、能停頓而得含蓄之姿，但內(nèi)在上卻要?dú)庀⑾噙B，如此才能顯現(xiàn)垂縮之妙境。又如陳匪石《聲執(zhí)》論詞之結(jié)構(gòu)云：

有曲直，有虛實(shí)，有疏密，在篇段之結(jié)構(gòu)，皆為至要之事。曲直之用，昔人謂曲已難，直尤不易。蓋詞之用筆，以曲為主。寥寥百字內(nèi)外，多用直筆，將無(wú)回轉(zhuǎn)之馀地。必反面?zhèn)让?，前路后路，淺深遠(yuǎn)近，起伏回環(huán)，無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)，始有尺幅千里之觀，玩索無(wú)盡之味。

可見(jiàn)，疏密與垂縮對(duì)于詞來(lái)說(shuō)可謂至關(guān)重要，疏密之調(diào)和、垂縮之呼應(yīng)成為詞作能否成就的關(guān)鍵。

顧憲融《論詞之作法》的起結(jié)云：“長(zhǎng)調(diào)兩結(jié)最為吃重，前結(jié)要如奔馬收韁，留得后面地步，有住而不住之勢(shì)；后結(jié)要如泉流歸海，回環(huán)溯源，有盡而不盡之意。質(zhì)實(shí)言之，即書(shū)家無(wú)垂不縮之意也?！遍L(zhǎng)調(diào)前后兩結(jié)對(duì)于詞整體的布局影響非常大，前結(jié)不止要結(jié)束上片之意，還要開(kāi)啟下片之意，因此要為后面留地步，有住而不住之勢(shì)，這與前面所講的勒筆十分相近；后結(jié)指詞的結(jié)尾，要言盡而意不盡?？芍^得書(shū)法的垂縮三昧。

況周頤述作詞所歷情境云：“吾蒼茫獨(dú)立于寂寞無(wú)人之區(qū)，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳靄中來(lái)，吾于是乎有詞，洎吾詞成，則于頃者之一念，若相屬若不相屬也。而此一念，方綿邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳，斯為不盡之妙。非有意為是不盡，如書(shū)家所云無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)也?！眲?chuàng)作靈感閃現(xiàn)之時(shí)，千頭萬(wàn)緒紛至沓來(lái)，但在具體創(chuàng)作過(guò)程中則要有取舍，即使擇一念而從之也不能完全傳情達(dá)意。垂縮并用，有不盡之意，以成“無(wú)垂不縮，不往不復(fù)”的渾成境界。

總之，詞筆之委婉含蓄，伸縮有度，詞之章法的垂縮變化與詞境的渾成，與書(shū)法的垂縮之法息息相關(guān)。詞學(xué)對(duì)書(shū)法垂縮概念的借鑒豐富了詞學(xué)批評(píng)的辯證思維視角，在思維方式上有著重要的啟示意義。

結(jié) 語(yǔ)

書(shū)法作為傳統(tǒng)文人必備的技能，書(shū)學(xué)豐富的理論累積對(duì)文人有著潛移默化的影響。清代書(shū)學(xué)碑帖更替的變革對(duì)整個(gè)藝術(shù)風(fēng)尚產(chǎn)生了重要的影響，并波及詞學(xué)。詞論中出現(xiàn)的中鋒、藏鋒，鉤、勒、提筆，方筆、圓筆及方、圓，留筆，無(wú)垂不縮不往不收等書(shū)法概念與范疇，在晚清碑學(xué)理論中具有重要的意義，這是清代詞學(xué)與書(shū)學(xué)交流的一大契機(jī)。

詞與書(shū)法屬于不同的藝術(shù)門(mén)類，在古典文藝領(lǐng)域內(nèi)，都被視為“末技”、“小道”，但正是如此，二者對(duì)“技”的把握上有著較高的要求，詞論對(duì)于書(shū)法理論的借鑒也主要集中于這一層面。尤其是清代以降，詞學(xué)批評(píng)由粗疏的點(diǎn)評(píng)式批評(píng)走向較為成熟的具有系統(tǒng)性的批評(píng)，其中最為主要的就是詞的創(chuàng)作技法批評(píng)的凸顯。任何一種藝術(shù)理論的成熟都必然要以其在技法理論層面的精詳為標(biāo)志，詞學(xué)對(duì)書(shū)法筆法筆勢(shì)概念的引用標(biāo)志著其在技法理論層面的下意識(shí)，是詞學(xué)走向成熟的重要標(biāo)志。詞學(xué)中的書(shū)法入思方式生動(dòng)地體現(xiàn)了詞學(xué)與與其他藝術(shù)批評(píng)理論的融合，對(duì)其進(jìn)行深入的探討可以擴(kuò)展并深化詞學(xué)批評(píng)中的技法批評(píng)研究，并見(jiàn)出詞學(xué)在一定的社會(huì)文藝背景下與其他文藝形式的交流與影響，這是值得關(guān)注的研究視角。

[責(zé)任編輯 閆月珍 責(zé)任校對(duì) 池雷鳴]

2016-03-15

杜慶英(1984—)，女，陜西定邊人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事詞學(xué)研究。

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1000-5072(2017)03-0073-10