中國書法之美學精神

李天道 李爾康 （四川師范大學 四川 成都 610066）

★文學藝術★

中國書法之美學精神

李天道 李爾康 （四川師范大學 四川 成都 610066）

作為世界文化的燦爛之花，中國書法藝術具有一種美學精神，并主要體現(xiàn)在人文精神、生命精神與自然精神等幾個方面。中國書法美學強調“書如其人”，“人”的審美要求，才導致了書體審美形態(tài)的革故鼎新，不斷從繁瑣走向簡練，并形成多姿多彩的審美風貌。書法藝術是書作者生命意識的體現(xiàn)，書法創(chuàng)作“肇于自然”“造乎自然”，體現(xiàn)出“人”與時代的精神風貌，突出地表現(xiàn)出一種生命精神與自然精神。

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作為中華文化的瑰寶，中國書法藝術可以視為中華美學精神的感性顯現(xiàn)。書法藝術中的中華美學精神主要體現(xiàn)在人文精神、生命精神與自然精神等幾個方面。就中國書法藝術美學精神的形成來看，人文精神是其突出表現(xiàn)。書法史的事實表明，正是由于“人”言志抒情的審美要求，才導致了書體審美形態(tài)的吐故納新、除舊布新和革故鼎新，使其不斷從繁瑣走向簡練，并形成多姿多彩的審美風貌。例如自上古殷商時期開始，至漢代，簡便實用的記事傳意要求，促使了甲骨文、金文向小篆、隸書的演化。又如，兩漢時期，統(tǒng)治階層歌功頌德的需要和邊塞軍隊以及社會基層單純的書情記事要求，使得規(guī)度繁雜和簡便自如這兩種截然不同的書法風貌同時并存。書法審美風貌的形成，和“人”的審美趣向分不開。就現(xiàn)今發(fā)掘出來的相關文字資料看，最早的甲骨文已經(jīng)具有相當?shù)膶徝里L貌。后來出現(xiàn)的商周金文，其形式風貌則可以看出其時的“人”對書法審美形態(tài)的一種自覺追求，即如郭沫若所指出的，從“春秋時代的末期”始，中國書法史上，就出現(xiàn)了一種“有意識地把文字作為藝術品，或者使文字本身藝術化和裝飾化的審美意向”[1]。不少書作，其字里行間、一筆一劃中都呈現(xiàn)出書作者的匠心獨運，既氣韻深沉，又神圣濃重。同時，在中國美學看來，書法藝術，是書作者的生命意識的一種顯現(xiàn)，推崇書法創(chuàng)作“肇于自然”“造乎自然”，突出地表現(xiàn)出一種生命精神與自然精神。

一

人文精神是書法審美形態(tài)構成的核心要素。從上古殷商時期到魏晉時期，漢字書寫體形日趨完備，書體的樣式與風格形成也不再依賴于漢文字的體式，影響書體審美風貌更多的是“人”，即書作者。書作者的審美意識、指向、趣味和立場，決定著書體風貌的形成。應該說，即使是甲骨文時代，書作者對于審美形式的取向、取舍，也直接影響到書作、書風的不同。就甲骨文看，正如甲骨學大師董作賓在《甲骨文斷代研究例》文中所指出的：“盤庚至武丁時，大字氣勢磅礴，小字秀麗端莊；祖庚、祖甲時，書體工整凝重，溫潤靜穆；廩辛、康丁時，書風趨向頹靡草率，常有顛倒錯訛；武乙、文丁之時，書風粗獷峭峻，欹側多姿；帝乙、帝辛之時，書風規(guī)整嚴肅，大字峻偉豪放，小字雋秀瑩麗?！盵2]這就是說，早期的甲骨文，“大字”雄偉壯大，給人力拔千鈞的感覺，具有陽剛之氣；而“小字”則娟秀端正、莊重穩(wěn)健、 正經(jīng)嚴格、矜重鄭重一些，呈現(xiàn)出一種陰柔之美。到后來，則隨著時代而不斷變易。就這一時期的金文來看，其中也呈現(xiàn)出或陽剛、或陰柔的類似書風。

這種陽剛陰柔兼而有之書風的呈現(xiàn)到魏晉時期尤為突出。魏晉時期，人的覺醒導致文的自覺。影響到其時的書作，也導致其從偏重于功用性、實用性向藝術性、審美性的轉向。這一時期的書寫已經(jīng)不僅僅作為文字載體，而是超越了實用性，表現(xiàn)出一種審美意趣與自覺的藝術效益追求。其時的書作，受書作者審美風格與個性的影響，體現(xiàn)著書作者的審美取向。如果說漢魏以前，書法中所蘊藉的審美意識還是碎片性的、隱性的，那么，漢魏以后，這種審美意識則呈現(xiàn)出一種系統(tǒng)性和整體性特色。一些書論家也開始對書法美學進行理論研究，從理論上對書法審美實踐活動進行一種提升。

這種提升的突出標記是書學論著增多。顯然，這種現(xiàn)象也體現(xiàn)出魏晉書法美學理論家對于書法美學的重視。雖然這一時期的書法美學論著還側重于對技法的總結與探討，但也有不少內容涉及到書法美學特征。如崔瑗就在其《草書勢》中，就從審美的立場出發(fā)，對草書、篆書作了一番審視，說：“草書之法，蓋又簡略?！^其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚右，兀若竦崎，獸跋鳥躊，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼钷p躺韙，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢溷防酰魮?jù)槁臨危，旁點邪附，似蜩螗揭枝。絕筆收勢，余蜓糾結，若杜伯楗毒，看隙緣感，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時從宜。”[3]在崔瑗看來，書法藝術具有獨特魅力，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)，打破常規(guī)，呈現(xiàn)出一種創(chuàng)新審美意識。其時，把書法藝術上升到美學高度的，還有漢魏之際的書家鐘繇，他說：“筆跡者，界也；流美者，人也?！盵4]強調書法之美的形成在于“人”，書法藝術的內核，就是一種人文精神的體現(xiàn)。

三國曹魏時期，劉劭在其所著《飛白書勢銘》中對“飛白書”這種書體進行了生動的描述，云：“直準箭飛，屈擬蠖勢；繁節(jié)參譚，綺靡循致。有若煙云拂蔚，交紛刻繼?！盵5]在劉劭看來，“飛白書”的藝術造詣極高，研究達到了“貌艷藝珍”的最高審美境界。所謂“飛白書”，是一種遵循毛筆含墨不豐而形成的虛筆的特點，并以之作為書作基調和外在特征的書法形式。為書家依據(jù)自己獨特的審美意識的一種創(chuàng)新書法形式，與那種只重實用的書體完全不一樣，更加在意書法的審美價值，注重書法給人審美愉悅。又如西晉時的成公綏，特別推崇隸書的“工巧難傳”審美特性，在《隸書體》中強調指出：“蟲篆既篆，草藁近偽，適之中庸，莫尚于隸。規(guī)矩有則，用之簡易。隨便適宜，亦有馳張，操筆假墨，抵押毫芒。彪煥煥騾，形體抑揚，芬葩連屬，分間羅行。爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章?；蜉p拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹渺。工巧難傳，善之者少，應心隱手，必由意曉?！盵6]這里所謂的“適之中庸，莫尚于隸”，即強調隸書應該具有一種中和之美，以存載道德，紀綱萬事。并且，隸書還應該具有一種只可意會、“工巧難傳”之美。同時，隸書的書寫離不開其實用價值。“爾乃動纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰；彤管電流，雨下雹散，點駐折撥，掣挫安按；繽紛絡繹，紛華粲爛，氤氳卓犖，一何壯觀！繁縟成文，又何可玩”。這里就指出，隸書就要呈現(xiàn)出一種實用性，同時，更應該注重審美效應，要巧妙地將實用性與審美性結合起來。對此，衛(wèi)恒在《四體書勢》中說：“紀綱萬事，垂法立制，帝典用宣，質文著世?！盵7]就認為，書法藝術應該既重實用性，更重審美性，并且，在該書中，衛(wèi)恒還從歷史與美學兩種視域切入，對古文、篆、隸、草等書體的審美特征進行了比較深入的探討。

自此之后，在書法美學史上，書法家兼書法美學家層出不窮，其中尤以孫過庭、張懷罐、蘇軾、黃庭堅、姜夔、趙孟頒、項穆、豐坊、董其昌、笪重光、劉熙載、康有為等人為代表，都從書法的審美創(chuàng)作實踐與理論等方面對中國書法美學作出了突出貢獻，其對書法美學的闡述，有多有少、林林總總、積少成多，留下了極其豐富而深邃的書法美學思想。

在中國書法美學看來，書法的特殊審美功用是抒情言志，其審美訴求則為效法天地之道，體道、遵道，進而合道，以呈現(xiàn)書法家心中的生命意識，達成與“道”合一的審美域，也即隨心隨意、稱心如意的審美自由域。進入這種審美域，即書情、人性與“道”一如，天人一體，是為“書之道”。人性的超越，書之法與無法及書之情性的自由性與豐富性，意味著通過書法藝術活動可以使人自由地抒發(fā)情性，并進而悟道、言道、載道與致道。

“書之道”即“人之道”。因此，中國書法藝術的核心美學精神就是人性的體現(xiàn)，為“人”審美志向與審美情感的呈現(xiàn)。就書法藝術的審美本質與審美訴求看，書法在于言志抒情，抒發(fā)情志。所謂字如其人。即如西漢揚雄在《法言·問神》中所指出的：“書，心畫也?！保ň砦澹ㄋ囆g是書作者品德、操行、品性、品藻的一種呈現(xiàn)。對此，后來宋代的書法美學家朱長文在《續(xù)書斷·神品》中就認為，“書如其人”，如“魯公”，“可謂忠烈之臣也”，其通過書法藝術創(chuàng)作來表達和抒發(fā)自己情感心緒變化，影響到其書法的審美風貌，則“剛毅雄特，體嚴法備”。可見，“揚子云以書為心畫，于魯公信矣”[8]。所謂“魯公”，即唐朝大書法家顏真卿?！皳P子云”，即揚雄。這里就以揚雄的美學觀點來品評顏真卿的書法，強調指出，其書法作品乃是其內心境界的一種真實寫照，其字跡，則是其德行品性的生動體現(xiàn)。的確，書法藝術是書作者的心靈世界的一種呈現(xiàn)，是書作者通過筆法的運用，即筆鋒的起收、提按、順逆、中側、轉折、頓挫、徐急、藏露、展收、方圓等的綜來表達來抒發(fā)自己的審美意旨。所以說，“書如其人”，人與書圓融合一，人書一體。由此，才能達成“書如其人”之審美域。

在中國書法美學看來，書法藝術就是書寫“人”的審美情趣與審美訴求。正如劉熙載所指出的：“筆情墨情，皆以其人之性為本也?！庇种赋觯骸皩懽终撸瑢懼疽??！盵9]（《書概》）同時，為了表明書法藝術“以其人之性為本”，“寫字”即“寫志”，劉熙載還舉出張旭教誨顏真卿如何修習書法的話，說：“非志士高人，詎可與言要妙？”[10]（《書概》）這就是說，書作者必須志向遠大、情懷高尚，才有可能獲得書法藝術創(chuàng)作的精妙。的確，雋永的書法作品都是書作者生命情懷的一種呈現(xiàn)，其中都蘊藉著有精深的審美意旨與生命意義。對此，唐代書法家、書法理論家竇臮在《述書賦》中品評任昉的書法藝術時，稱其“構牽掣而無法，任胸懷而足憑”。這里所謂的“胸懷”，顯然就是書作者的審美志向與旨趣，通過書寫，以體現(xiàn)自己的審美志向與審美旨趣，就是書法藝術創(chuàng)作的意義。因此，唐代書法美學家張懷瓘認為，書法是“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”[11]。張懷瓘所稱“寄志”“托懷”是寄書作者之志于書法，托書作者之懷于書法，書法成為了載體，而具體寄、托的表現(xiàn)對象是形諸筆墨，輔以字形。他在《書議》中也指出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。”[12]書法藝術創(chuàng)作內在于“人”的審美活動之中，只有通過“人”的創(chuàng)作活動，才能實現(xiàn)從“天之道”到“書之道”的轉換，書法藝術的意義唯有在“人”的言志抒情活動中才可能呈現(xiàn)。因此，從那些傳世的書法作品中，都可以體會到書作者的志趣與審美情懷。宋代的書法家黃庭堅曾經(jīng)極力地稱贊林逋的字，認為通過其書作，可以體會到其志向的高潔，其書法藝術“清氣照人，其端勁有骨，亦似斯人涉世也耶”(《山谷別集》巻十一)林逋，為北宋初年著名隱逸詩人，世稱“林處士”。在黃庭堅看來，指林逋的書法風貌與其人格品行一致，清氣照人，筆勁有骨，書如其人。對此，清代書法理論家周星蓮認為，“筆、墨之間，本足覘人氣象，書法亦然”。他以王右軍、虞世南為例，指出，其“字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也”。又說：“徐季海善用渴筆，世狀其貌，如怒貌抉石，渴驥奔泉，即所謂怒氣也。”而褚登善、顏常山、柳諫議等人，不但“文章妙古今，忠義貫日月”，其書法藝術也具眇，“嚴正之氣溢于楮墨”。歐陽父子的書法“險勁秀拔，鷹隼摩空，英俊之氣咄咄逼人”。李太白則詩書皆優(yōu)，其書法藝術風貌“新鮮秀活，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄手有仙氣”。蘇東坡書法“筆挾風濤，天真爛漫；米癡龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”。黃山谷書法“清癯雅脫，古澹絕倫，超卓之中，寄托深遠，是名貴氣象”[13]（《臨池管見》）。書法藝術的意義在于“人”，乃“人”之心性情性的一種詩意的呈現(xiàn)。書法藝術創(chuàng)作活動中，唯有“人”心性情性的敞開，以書寫“人”的意志、情趣、追求，從而才能生成其審美價值。

二

生命精神是中國書法藝術的審美內核。在中國美學看來，書法藝術，是書作者的生命意識的一種顯現(xiàn)。書作者的生命之氣、靈性之氣和書法作品的韻味之氣在書法藝術創(chuàng)作活動中是相互融通、有機統(tǒng)一的?！皻狻笔怯钪嫒f物的生命本原，也是書法作品“風姿神貌”的生命活力所在，是書作者的生命力和創(chuàng)造力生成的機制，與“氣”相通的“生氣”“神氣”“氣象”“氣韻”“氣勢”“氣脈”以及“風骨”等，構成了一種“氣”之審美的動態(tài)有機生命意識，呈現(xiàn)于書法創(chuàng)作中，則為天、道、氣渾然合一的、體現(xiàn)出宇宙萬物深層生命精神的審美域。蘇軾在《唐氏六人書后》中曾以擬人的描述來評論書法，指出，“真如立，行如行，草如走”[14]。所謂“真”，指書法意義上的楷書或正書，“立”則指人的站立；“行如行”的前一個“行”字指行書體，后一個“行”字指人的行走；“草”指草書體，“走”則指人的奔跑。這就是說，在蘇軾看來，楷書像人“站立”，行書像人“走”，草書則像人“跑”。他把真、行、草三種不同的書體比做人的站立、行走、奔跑等三種極具生命意義的形態(tài)，比喻生動，寓意深刻。在《論書》中，蘇軾更進一步用人體構成五要素來比喻書法構成和書法五要素，說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”以“人”的生命體來符指書法藝術內在結構，強調“書如其人”。在此基礎之上，清代書家王澍進一步指出：“作字如人然”。在他看來書法藝術創(chuàng)作體現(xiàn)一種生命精神，要達成“如人”之審美域，則必須“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備 ”[15]。具體分析起來，書作的“筋、骨、血、肉”，應該是蘊藉于書作中的趨于形而上的深層生命精神。這種深層生命精神是在“有”中體現(xiàn)“無”，“無”中體現(xiàn)“有”，具有生命意識審美化特征，這特征突出體現(xiàn)在書法作品所營構的藝術意境之中，是書作者基本功力的形象體現(xiàn)；而“精、神、氣、脈”則是書作者審美素質與生命意識的一種呈現(xiàn)。

書法藝術，是書作者審美情感的自然抒發(fā)。從書法藝術的內容和表現(xiàn)來看，“情”既是書法藝術表現(xiàn)的內容，也是書法藝術獨特的魅力所在。“書”以“達情”，“書”以“含情”“忘情”，書法藝術以“情”為本，為抒情之手段?！扒椤笔菚髡邔ψ匀蝗f物與社會人生的一種深刻的生命體驗，其中包含有豐富復雜生命意識，需要通過書法藝術的創(chuàng)作活動以表現(xiàn)出來。因此，書法藝術所具有的抒情性審美特征一直受到人們的認可。如庾肩吾在其《書品》就提出“書尚文情”，指出書法藝術乃是書作者內心思想情感的抒情性流露，只有內心擁有真實的情感流衍于心，按捺不住，必須形于書表。所以說，“情”的抒發(fā)，內心情感的審美訴求既是書法藝術的審美本質所在，也是書法藝術的獨特的審美性所在。

直截了當?shù)奶岢?，書法藝術以“情”為本的書法美學家的是唐代的張懷瓘。他在《書斷·序》中，多角度、多方面地論述了“情”對于書法藝術的重要作用，極力強調“情”乃生成書法藝術的本原。在《書斷》中，張懷瓘以“情”評品評書作者。他指出，王羲之書法“情馳神縱，超逸優(yōu)游”。又指出，庾肩吾的書法“手不稱情，乏于筋力”。還指出，崔張鐘王等十九人書“情理一貫”。作為書法的重要內容，“情”可以上升為一種生命意識和生命精神，是書法藝術審美域達成的構成要素，書法藝術必須“初假達情”，從而才能“浸乎競美”。所謂“任情工隸，師羊過青”[16]。這里的“羊”，即羊欣，為著名書法家。蕭思話的書法學于羊欣，得其體法。在竇臮看來，蕭思話就是把“情”作為書法的本質。竇臮在《述書賦上》中說：“景喬則潤色鐘門，性情勵己，豐媚輕巧，纖慢旖旎。”景喬，即其時的書法家蕭子云，在竇臮看來，他的書作風貌豐潤多姿，為其情性的抒發(fā)。針對書法藝術言志抒情、體現(xiàn)書作者生命意識的審美價值，竇臮還提出“忘情”說。所謂“忘情”，就是在書法藝術創(chuàng)作中，物我兩忘，進入一種虛空明靜的心境，以書法藝術意境的營構為旨歸，以表現(xiàn)宇宙的生命活力，傳達一種宇宙萬物間的生命精神。換言之，“忘情”，就是書法審美創(chuàng)作活動時，書作者的審美心境。竇臮還以書法藝術創(chuàng)作活動中是否進入“忘情”之域來品評得失。如其評韋誕，就指出其在進行書法創(chuàng)作中。往往“跡遺情忘，契入神悟”；又如其評應詹，則指出其在書法藝術創(chuàng)作活動中，“真率天然，忘情罕逮”；其評范寧，則稱許其超世拔俗，“去凡忘情，任樸不失”，獨立特行。所謂“忘情”，乃是遺世獨立，是“鵰鶚向風，自然騫翥”，自然而然。即“忘情”是指書作者進行書法審美創(chuàng)作活動時，“以天合天”，“物我為一”，“內不覺其一身，外不知其宇宙，與道冥一，萬慮俱遺”(《周易參同契發(fā)揮》)，使自身人體生命之氣與自然萬物生命之氣交合融一，“與大化融合無際”、“無天人內外之隔”，“妙合化權”，“合于天造”，忘物忘我，得筆勁機隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成，而絕無隔礙。與天地同其造化，進而“以一管之筆，擬太虛之體”，純任自然的審美創(chuàng)作活動的生動寫照。這也是由內及外的表達。至竇臮“忘情”說的提出，向后發(fā)展，這種以書法藝術必須蘊藉一種生命精神，必須體現(xiàn)書作者心中之“情”并呈現(xiàn)其生命意識，而“忘情”與否，遂成為品評書作藝術性與審美性的準則。

“忘情”與否，是否具有生命意識的融入，也涉及到書作審美風貌的生成。韓愈在品評張旭的草書時，就強調指出：“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！保ā端透唛e上人序》）在韓愈看來，張旭的草書創(chuàng)作實質上乃是一種生命意識的書寫，無論是遇上高興的事還是生氣的事，現(xiàn)實生活中，生命意識的感發(fā)，不管的窮困窘迫、悲痛怨憂，還是閑逸自在、宴飲酣醉，心中有所不平，情動于心，都可以引發(fā)草書創(chuàng)作活動，并通過此來排泄心中的情感，抒發(fā)其憤懣?？梢哉f，就深層意蘊看，張旭的草書作品的內在生命與靈魂乃是一種生命精神的呈現(xiàn)，其中總是凝聚著一種生命精神，其跌宕起伏，動靜交錯，豐富復雜的筆勢風貌之中，有著濃重的生命情懷，為張旭全部生命的體現(xiàn)。唐孫過庭在品評王羲之的名作時，也強調指出其書作乃一種生命意識的呈現(xiàn)，盡管書寫對象和內容不同，但其中所蘊藉的生命精神是一樣的，所以說，“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”[17]（《書譜》）。這就是說，王羲之書法作品都灌注著一種生命精神，但就具體的書作看，其呈現(xiàn)形態(tài)又各有不同，《樂毅論》所呈現(xiàn)出的是一種抑郁心情；而東方朔《畫贊》中，則呈現(xiàn)出一種瑰麗、奇妙的生命意識；《黃庭經(jīng)》中，所體現(xiàn)的是對道家虛無境界的崇尚；而在《太師箴》中，則流露出一種對世情多變，爭斗曲折的情懷；《蘭亭序》中，是對宇宙自然生命的感發(fā)，顯現(xiàn)為神情飄逸、心懷激越；《告誓文》中，所表露的則是一種心事重重、心懷沉重與慘淡情志。所謂心隨物以宛轉，物與心而徘徊，心情歡悅，筆情流暢奔放；心事浩茫，由不得筆勢晦澀。由此，不難看出王羲之書作中的生命精神。對這種書法藝術家的生命意識決定著書作審美風貌的審美現(xiàn)象，元代書法理論家陳繹曾說得好，“情有重輕，即字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮”。書法藝術的內在節(jié)奏與韻律與書作者的生命意識相對應，是人的生命意識的生動呈現(xiàn)，是以線條來呈現(xiàn)書作者的生命感?！跋布礆夂投质妫瓌t氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗”（《翰林要訣》）。書作者的生命感，無論是喜，還是怒，是哀還是樂，都會呈現(xiàn)于書作之中。歡喜時，生命意識和諧，字就舒緩平和；發(fā)怒時，生命意識粗悶，呈現(xiàn)與字，就顯得險絕；悲哀時，生命意識糾結郁悶，呈現(xiàn)于字，則表現(xiàn)出一種內斂的風貌；高興時，生命意識開放，呈現(xiàn)于字，就顯得平和秀麗。人的生命意識，包括喜怒哀樂等等，都會通過字的神貌風韻展現(xiàn)出來。

書法藝術，其線條的徐疾、張弛、輕重，其中都包含著一種生命節(jié)奏和韻律，并由此決定著書法的神韻、氣勢、妙趣之味。王羲之說過：“把筆抵鋒，肇乎本性?！盵18]這里所謂的“本性”，就是書作者的原初心性，為一種生命力與生機的體現(xiàn)。提筆寫字，體現(xiàn)著書作者的生命力與勃勃生機。生命力旺盛，書法就充滿活力，瀟灑自如。即如李白詩所云：“右軍本清真，瀟灑出風塵。”（《王右軍》）贊美王羲之性格清純，風韻瀟灑；其“書道”如“人道”，清秀超逸，氣勢奔放，精妙絕倫，風貌端正、剛毅、厚重。

的確，書法藝術是書作者審美意識與生命情懷的一種呈現(xiàn)。盡管經(jīng)過小篆到隸書、隸書到楷化的演變，漢文字的字形得以簡化，構字部件也被歸并；加之書寫傳播過程中書體的融匯、通變與草變，書法藝術的“象形”意味在一定程度上被削弱了，但其為書作者審美意識與生命情懷呈現(xiàn)的特點卻得以突出出來。對此，張懷瓘在《文字論》中說得好：“字之與書，理亦歸一。因文為用，相須而成。名言諸無，宰制群有，何幽不貫，何遠不經(jīng)？可謂事簡而應博。范圍宇宙，分別陰陽，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。紀綱人倫，顯明君父，尊嚴分別而愛敬盡禮，長幼班列而上下有序，是以大道行焉，后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉?！盵19]這里所謂的“大道”，就是宇宙間萬事萬物的生命力與生機，為書法藝術所要呈現(xiàn)的天地精神。應該說，書法藝術的審美創(chuàng)作就是書作者對人生價值的追求，對審美理想的憧憬，對心靈境域的抒發(fā)，也是書作者精神生命在藝術中的審美呈現(xiàn)。

所謂“書以載道”，這里的“道”為“書藝化”了的“道”，或者說是書法藝術所符指的一種生命意識與審美情懷。書法杰作中，其“藝”“情”“道”三者往往圓融一體，完美契合。因此。書法藝術又被稱之為“書道”。認為書法藝術的創(chuàng)作活動就是一種“悟道”“體道”“合道”過程，而不是一味著眼于臨摹求法，書寫的審美訴求應該是宇宙間陰陽合諧，天人一體審美域的達成。一陰一陽謂之道。天地萬物，莫離陰陽；陰陽之變，莫過“書道”。由此，張懷瓘指出：“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸、鷙鳥，神彩各異。書道法此?！盵20]這里就提出“書道”一說。“書之道”有如“天之道”，天地自然中的一草一木，皆有“生氣”?！吧鷼狻?，即“天之道”、自然之“道”?！皶馈比纭疤斓馈?。顯而易見，所謂的“書道”之“道”，應該就是宇宙間的生命意義。宇宙天地、萬有大千，一草一木，一花一樹，皆有生命。萬物生生不息，化化不已。在這種自然的化生化合中，有生成之生、化生之生；也有創(chuàng)新之生、生存之生、生養(yǎng)之生。萬事萬物是有生命的，為生命體。整體的生命長河，是同一的，個體的生命，則各各相異?！皶馈笔菚髡呱庾R的呈現(xiàn)。其中所蘊藉的生命精神是書作者的個體生命意識與宇宙萬物生命意味的相融合一，并通過書法作品生動的呈現(xiàn)出來，是書作者通過文字符號以呈現(xiàn)生命意識的完美交接。因此，中國書法美學推崇“忘情”，在書法創(chuàng)作活動中追求人書一體、書如其人、“書道”如“天道”的審美域。

在書法藝術創(chuàng)作中，“書道”是書作者與書作的一體交融。這種交融體現(xiàn)于書法神奇幻化的審美風貌之中。對于這種審美風貌的形成，庾肩吾稱之為“神化”與“參神并用”；李嗣真則稱之為“偶合神交”，即自然而然，心手一體，人書一如。在張懷瓘看來，書法藝術創(chuàng)作活動中這種“神化”、“參神”與“神交”，乃是“合冥契，吸至精”。所謂“冥契”，即天機，天意；“至精”，即天地間至精至微的生氣。都是一種天地間的生命精神?？梢?，“合冥契，吸至精”就是書法創(chuàng)作活動中作為個體的書作者之生命意識與宇宙間生命意識的合一。在書法藝術創(chuàng)作中如何達成這種似“神化”“神交”審美域是中國書法美學的核心內容。只有達成這種審美境域，才能于書作中生動神妙地傳達出宇宙間的感性物態(tài)生命。所以說“書道”之“道”，是書法藝術形態(tài)結構中的最為精深生命精神，也是書法藝術魅力之所在。

書法藝術的生命力、生機活力都原于“道”，本于“道”。其藝術生命的感性形態(tài)最終都根植于“道”?！暗馈奔磿ㄋ囆g的美學精神，體現(xiàn)出書法藝術形態(tài)所熔鑄出的生機勃勃、活力四濺的天人合一、人書合一審美域。所以，“書道”往往是書作者的內在生命意識。如李嗣真就指出：“古之學者皆有規(guī)法，今之學者但任胸懷，無自然之逸氣，有師心之獨任。”[21]在他看來，書法藝術有古今之變，更存在“師心”“師筆”的差異?！皫熜摹?，即以心為師，受自身生命意識的作用，依照自身的生命意識來進行書法藝術創(chuàng)作?！皫煿P”，則是以筆為師，注重用筆，以筆法為主，注重技法。李嗣真推崇任情任性的書法創(chuàng)作，認為書法藝術所要追求的是書作者生命意識的呈現(xiàn)。只有由心而生的書品才具有生氣，其所達成的藝術境域才高。的確，人之本心本性就是“天道”的呈現(xiàn)。所以，當書法家任其自然之情性揮毫舞墨，也就是自身所蘊藏的生命精神流露于書作之中，物我兩忘，人書一體審美域的達成。針對這種審美現(xiàn)象，唐代書法美學家呂總曾經(jīng)以巨石、驚波、華岳、黃河、露潤、閑花、枯木、柏、鳥、雁、龜、魚、云、霞、風、花、雪、月、露等自然生命物象以形象的符指書法藝術的美。的確，所謂“書畫同源”。雋永的書作必然具有內在的生命節(jié)奏和旋律，韻律。漢字的點、橫、豎、撇等八種筆畫形狀之間的連接方式變化多樣，“篆隸正草”等四種字體，等等因素，使得漢字具有繁富的藝術空間，可塑性強，能夠通過書作者的藝術創(chuàng)作，成為一種生動多姿的藝術形象，以符指多樣的生命體，并呈現(xiàn)出一種生命儀態(tài)之美與人情物態(tài)之審，于“書道”中達成人道與天道的一體交融。

三

并且，在書法藝術創(chuàng)作中還呈現(xiàn)出一種“自然”美學精神。就“書道”看，其中“人道”與“天道”的一體圓融的自然而然的，天然本然，就是“自然”美學精神的生動呈現(xiàn)。所謂“書肇于自然”、“書當造乎自然”。書法藝術應該注重自然、因任自然、返樸歸天。自然萬物，其生成與存在都是自然而然的，書法藝術創(chuàng)作以自然造化為師，當然應當遵循自然，順其本來的樣態(tài)?！暗馈奔醋匀唬鴷ā暗馈?，即法其自然，“復歸于樸”?！皹恪奔次词苋藶閾p毀的自然，也就是作為生命原初之“道”?！暗馈北緢A滿無缺，任天之極，純任自然。書法創(chuàng)作的極致是無為無造，一任自然，是“忘我”“喪我”，“物我兩忘”的審美域。

所謂自然，有兩層意思，一是自然而然，二是山川自然。就第一層意思看，自然，即不假人工雕飾的狀態(tài)。宇宙間自然萬物決然而生，沒有任何人為造作的成分。正如《淮南子》所指出的：“譬若水之下流，煙之上尋也，夫有孰推之者？”（《齊俗訓》）阮籍也指出：“山靜谷深者，自然之道也。”（《達莊論》）天地間萬事萬物皆來自自然。即如郭象所說：“自然者，不為而自然者也?！庇终f：“自己而然，則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之，所以明其自然也。”就書法藝術而言，其生命力的源泉就在其自然精神。所謂“書與畫同出，畫取形，書取象”。就第二層意思看，自然應該指天地間的萬事萬物。漢文字的產(chǎn)生就來自對自然萬物的模擬。倉頡造字，即觀察天地之形而為之文。而所謂造字“六書”，即象形、形聲、轉注、假借、指示、會意，等都強調對自然之物的象形?！胺擦鶗x起于象形”?！跋笮巍本褪恰坝^物取象”，即以外部事物為模擬對象為漢字產(chǎn)生的重要途徑，所謂“天地之形”、“鳥獸之文”與“山川之類”，為漢字字型構成的核心要素。

漢字的生成就是對自然萬物的模擬，是上古之人“近取諸身，遠取諸物”，加以創(chuàng)造而成。如倉頡，就“觀彼鳥跡”，“博采眾美”，以創(chuàng)字。因此，中國書法藝術的內核乃“類物象形”，存在著一種“象形”美學精神，是書作者把自然物象具象化，成為有一定象征意義的藝術符號。

文字的產(chǎn)生于自然，書法藝術亦然，肇于自然。書作者通過書法創(chuàng)作，把自然而然、神妙莫測之“道”，藝術地呈現(xiàn)出來。托名蔡邕所作的《九勢》云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！边@里就強調指出，書法藝術乃取法自然之象。書法藝術的審美風貌也是這樣，呈現(xiàn)出一種對立面的變化、運動。所謂“形勢”，乃是書法藝術中筆畫之間連接方式多樣變化。這種“形勢”審美風貌的形成，生成于書作者對山川自然的體認與模擬，并且通過用筆、結體、章法來加以呈現(xiàn)。因此，書法藝術的形式之美與自然萬物的生命氣息的融通合一的。即如王羲之所說：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”[22]又如虞世南所說，書法藝術乃“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”。再如孫過庭所說，書法藝術創(chuàng)作，“同自然之妙有，非力運之能成”[23]。即書法藝術就是對宇宙間萬有大千的模擬，天地自然間，有“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼；異之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”；書法藝術的審美風貌也表現(xiàn)出這種種“異”“奇”“資”“態(tài)”“勢”“形”。所以說，“善學者乃學之于造化”。只有“探于萬象，取其元精”，“取象其勢，仿佛其形”，才能創(chuàng)作出雋永的書法杰作。一個優(yōu)秀的書法家，必須“備萬物之情狀，通三才之品匯”；故而，中國書法美學認為，書法藝術創(chuàng)作，應該“以自然為師”，“以造化為師”。強調自然山水對于書法藝術創(chuàng)作的意義。蘇軾說：“天真爛漫是吾師?！倍洳齽t認為，書法家應當“以天地為師”、“以造物為師”(《畫禪室隨筆》)。強調通過山川自然的習染，從自然物象出發(fā)，以創(chuàng)造生動真實、生機勃勃、活力飽滿的書法審美域。

效仿自然，取法自然，依循自然，自然本然，是中國書法藝術的最高審美訴求。以天地間萬事萬物為師，書寫“人”之生命意識，人書一體則是書法藝術力求達成的一種審美域。即如宗白華所說：“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出，表不出這美，所以鐘繇說‘流美者人也’?！盵24]應該說，正是在如何通過書法藝術創(chuàng)作，以表現(xiàn)自我、呈現(xiàn)自我自然之心性，進而發(fā)現(xiàn)自我、重塑自我的審美意識促使之下，從而致使中國書法藝術逐步走向精致、內斂與靜謐。就中國書法藝術的表現(xiàn)形式看，書體不同，作為個體的書家其表現(xiàn)也各各有異。對此，歷代的書法美學家都有描述。堅持“違而不犯，和而不同”的審美經(jīng)驗，由此才可以致使力勢與神采、黑有與白無等因素和諧一體，以更好地展現(xiàn)書法藝術之美。

總之，作為書法藝術表現(xiàn)手段的漢字，形體生動多變，其中包含著各種不同的意蘊，因此，必須借助想象，結合書法的民族文化土壤，及其涵情蘊道并具書之法的線條與墨象才能得以體認書法作品的審美意蘊。

中國的書法藝術，乃是一種獨具審美特色的表現(xiàn)自然生命意識的藝術，不管書法藝術創(chuàng)作，還是對書法藝術進行欣賞，都必須參入“人”的生命精神，從而才能于書法藝術的個性化審美特色中進入一種生命境域。

扎根于中國文化土壤的書法藝術，其美學精神深入其神髓，乃民族智慧哺育成的一種藝術奇葩。崇道、尚道、體道、悟道，與道合一的為書法藝術的生命內核。關于此，張懷瓘說：“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合于道。故能發(fā)揮文者，莫近乎書?！盵25]“書”通于“道”、達于“道”，合于“道”。所謂晉韻、唐法、宋意、明恣、清態(tài)，歷代書法大師都依據(jù)自己對自然生命的體悟，從不同的方位，使自己的書法藝術達于“書道”與“大道”的各層面，時代不同，書作者不同，對“書道”與“大道”的修習參悟也各各有異，也正因為此，才致使中國書法藝術呈現(xiàn)出一種五光十色，五彩繽紛，百態(tài)千姿，奇光異彩的審美景觀。

【責任編輯：顏沖】

注釋

[1]郭沫若.古代文字之辯證的發(fā)展[J].考古[J]1972年第3期、考古學報[J]1972-1轉載,1973年收入奴隸制時代[M].

[2]董作賓.甲骨文斷代研究例[M].臺北:“中央研究院歷史語言研究所”,1965.

[3](東漢)崔瑗.草書勢[A].華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社，1979:16-17.

[4](宋)朱長文.墨池編[Z]卷二,魏鐘繇筆法[A],中國書畫全書[M]第一冊,上海:上海書畫出版社1993.216.漢·趙壹.非草書[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,1979.

[5](三國·魏)劉劭.飛白書勢銘[A],選自(宋)陳思書苑菁華[C].中國書畫全書[M].上海:上海書畫出版社,1993.518.

[6](西晉)成公綏.隸書體[A].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979. 10.

[7](西晉)衛(wèi)恒.四體書勢[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,1979.

[8](宋)朱長文.續(xù)書斯[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,1979. 16.

[9][10](清)劉熙載著.王中氣箋注.藝概箋注[M].貴陽:貴州人民出版社,1986.394.

[11][16][20][25](唐)張懷瓘.書斷[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,1979.

[12](唐)張懷瓘.書議[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,1979.146-147.

[13](清)周星蓮.臨池管見[A].上海書畫出版社,華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選!c}.上海:上海書畫出版社1979.10:719

[14](宋)蘇軾.書唐氏六家書后[A].蘇軾文集[M]第5冊,北京:中華書局, 2004.2206.

[15](清)王澍.論書剩語[A],明清書法論文選[M].593.上海:上海書店出版社,1995淳化秘閣法帖考正[Z]卷十二,文淵閣四庫全書,684.636.

[17][23](唐)孫過庭.書譜[M].華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979.125.

[18](晉)王羲之.筆勢論十二章并序,歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.36.

[19](唐)張懷瓘.文字論[A].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.211.

[21](唐)李嗣真.書后品[A].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.134.

[22](晉)王羲之.記白云先生書訣[J].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.36.

[24]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

J292

A

1008-8784(2017)01-14-8

2016-6-7

本文系國家社科規(guī)劃基金項目“中國古代環(huán)境美學思想專題研究”（項目編號：13AZD029）的階段性成果。

李天道，四川彭州人，四川師范大學教授，博士生導師；

李爾康，四川師范大學電子出版社編輯。