詩高原：差異性樹種與分層的精神現(xiàn)實

在這個時代我們在談論詩人尤其是同一個生存空間的詩人群體時總會不由自主地想到他們身后的地方背景和個人命運，想到一個個詩歌文本與“社會學”的千絲萬縷的關聯(lián)。盡管這種閱讀習慣和思維定式肯定存在著問題，但是在一個愈益消解地方性知識的時代，在人人關注火熱繁雜的“現(xiàn)實”甚至公共話題的時候，這一關乎詩人、地方和現(xiàn)實的傳記式的閱讀方法并非是無效的。除了肯定、熱愛和贊頌，是否像當年的西蒙娜·薇依在 1941年夏天所吁求的那樣作家需要對時代的種種不幸負責？這是否就是對作家“良知”和文學“真實度”的考驗？如何把個人的現(xiàn)實經驗轉變?yōu)闅v史經驗，如何把個體的真實通過語言的途徑轉化為歷史的真實至關重要?！霸娕c真”的難題在任何時代都在考驗著寫作者們。

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此次《滇池》4月號幾乎用前所未有的巨大篇幅推出了“云南青年詩群”專輯，整體性地刊發(fā)近 120位青年詩人的詩作。這種力度不僅在云南，即使是在國內的刊物中都幾乎是絕無僅有的。作為創(chuàng)刊于 1979年的地方刊物，《滇池》在新世紀中國的詩歌版圖上具有著重要意義。其對詩歌的重視程度以及所取得的成效已然成了標桿，比如影響廣泛的常設詩歌欄目“詩手冊”“詩歌觀察”“詩展”“詩人”。尤其是近年來《滇池》不斷以專輯的形式推出云南青年詩群，比如“云南新生代詩歌大展”“昆明新生代詩歌大展”“昆明青年詩群”“中國都市新生代·昆明詩群”“西南三城詩展之昆明詩頁”等。

圍繞著《滇池》所聚集起來的不只是一個空間整體性的詩歌氣象，還在于一個刊物與地方性知識之間的共生關系。這甚至無形中形成了一個精神場域，無論是刊物、詩群，還是具體的詩人以來連帶其上的性格、文化和地方背景都呈現(xiàn)了這座高原上差異性的詩歌樹種。而這些詩歌樹種自身也形成了特殊的物候，并對應于這個時代分層的精神現(xiàn)實。這使我想到了云南珍稀樹種最少也在幾百種，不要說它們的面目特性，即使是名字對于人們來說都是陌生的，比如云南擬單性木蘭、麗江鐵杉、大理羅漢松、滇楸、怒江落葉松、滇南風吹楠、瀾滄黃杉等。這些差異性巨大的樹種分布在不同的地貌、地帶，對應于一個個河流、丘陵、峽谷、高原。這在精神風物學上又對位于一個個正在成長中的青年詩人（尤其是那些具有少數(shù)民族身份的詩人，當然不是全部）。如果你因為整體性而無視這種差異性，那么無異于本末倒置?！兜岢亍吠ㄟ^各種相關的地方詩人專輯的形式不斷塑造起來的云南青年詩群形象使得學界一定程度上撥正了對地方性詩歌和詩歌文化地理的刻板印象。以往的空間詩學往往注重的是可規(guī)約的整體性，而恰恰忽視了即使在同一個生存空間也時時發(fā)生的寫作的差異性和不可消弭的個性精神征候。從這點上來說，在一個消解地方景觀的城市化時代，在同樣的快速及時性的消費化閱讀空間，《滇池》所建立起來的正是一種特殊的地方性知識，以及試圖建立可供長久閱讀的群體性的詩歌范本——盡管其難度超乎想象。

新世紀以來云南青年詩群的數(shù)量和整體水平成為令人瞠目的奇異景觀。包括我在內，很多人都在尋找原因——是什么力量使得這些青年用詩歌來發(fā)聲呢？高原莽莽，風聲習習，時代的鐵軌正在震顫。在那些城市、小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、河流和山野的水電站間，我聞到了粗重的氣息，這些或輕松或沉重的精神面影一起構成了這個時代的文學精神。此次《滇池》推出的“云南青年詩群”分為“昆明卷”“滇東卷”“滇西卷”，以三個空間的詩歌群落立體化地支撐起一個地方的詩歌狀貌。尤其是大量涌現(xiàn)的 85后和 90后青年詩群不僅在重新塑造甚至修正著人們對“云南詩歌”的印象，而且在不斷樹立起漸漸清晰的青年詩人的整體群象。平心而論，尤其是“滇東卷”所涉及的很多詩人對我來說都是陌生的、新鮮的。這也代表了當下快速且數(shù)量龐大的詩歌生產與滯后的詩歌閱讀、評論之間的沖突。寫作的有效性和閱讀的有效性都成了即時性臨屏閱讀時代最為顯豁的問題?？纯串斚碌闹袊脑姼?，所謂的“好詩”或少數(shù)人標榜的“代表作”甚至公眾投票選出來的“經典之作”幾乎層出不窮，但是只要你結束閱讀它們的生命就宣告終結了。我們的詩歌越來越缺乏的不是修辭、不是技巧，甚至也不是所謂的難度，而是一種信仰和可供認識自我的精神生活的缺失。

這是一個飛奔“向前”的時代，與此同時，那一塊塊鋼化玻璃窗模糊了我們與窗外這個既熟悉又陌生的時代。在一個城市化的時代，很多人正在經受著地方化命運的巨變。那么。在城市化時代的移民運動中，云南的這些青年詩人在不可避免的“時代景象”面前是否還領受到了另外一種特殊的精神和“地方命運”？在那些迥異于現(xiàn)代性的“老舊”事物面前，詩人感受到的不僅是時間給予的灰燼，而且更有生命與存在之間的盤詰，個體現(xiàn)實與歷史景象之間的抵牾。其中王單單、影白、祝立根、胡正剛、尹馬、芒原、老六等人的詩歌，程度不同地對現(xiàn)代之物充滿了疑問和不解，而高原褶皺和巨大陰影里他們既是“趕路人”也是無家可歸者。他們講述這個時代的“命運之書”，他們胃中攪拌著草根，燃燒著高度酒精。顯然，寫作者與地方空間的關系不能是觀念性和本質主義的，而應該是彼此激活的關系。甚至從語言和精神層面來說，個人和地方的關系有時候是齟齬和悖論式的。當然，也有一大部分寫作者被“地方”的黑洞吸附進去，與此同時，有些來自云南的詩人其詩歌并未帶有明顯的“云南”烙印。寫作者的“地方血統(tǒng)”可以獲得一種發(fā)言的權利，甚至在某一個特殊的時期占得優(yōu)先權，但是這種方言屬性的話語權利一旦在寫作中定型和無限放大，其危險性也接踵而至。

群落性的詩人必然通過語言、性格甚至道德構建起多少有些風格化的精神面影。而同一地方空間里不同詩人之間的交往不僅呈現(xiàn)了一段浮世繪的生活史，而且也使得彼此的詩歌獲得了精進。而同類中的異類，則是我在讀詩的過程中所要努力尋找和追索的。

詩人和自我、現(xiàn)實乃至整體空間和時代場域的關系最終只能落實在語言上。只有經過語言之根、文化之思、想象之力和命運之痛所“虛擬”和“再生”的地方景象或擬象才能夠超越原型和現(xiàn)實表象而具有持久震撼的力量。由此我們會發(fā)現(xiàn)很多云南青年詩人在詩歌中構筑著一個個出生地，在不斷命名和復現(xiàn)一個個生存空間——這是他們的精神坐標。在一個迅速拆毀的時代只有語言能夠讓他們在現(xiàn)實廢墟中成為“幸存者”。也正如布羅茨基所言在某些歷史時期只有詩歌有能力來處理現(xiàn)實并把現(xiàn)實壓縮成某種可以被心靈保存下來的東西。而即使是同一個生存空間，不同經歷的人呈現(xiàn)出來的感受甚至所看見的事物也是不同的。這是自我精神的一部分或者歷史個人化的延伸。正如當年柏樺的詩句“而冬天也可能正是春天 /而魯迅也可能正是林語堂”。這是詩人的“現(xiàn)實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“現(xiàn)實”?！暗胤健薄翱臻g”都是存在性體驗的結果?！翱臻g”“地方”以及附著其上的傳統(tǒng)、倫理、秩序都使得寫作者面臨重重考驗——如何將之個人化、歷史化并且在美學上具有陌生化的效果就變得愈發(fā)重要而棘手。這甚至成為寫作者的精神出處以及據(jù)守的情感和倫理底線。正像當年耿占春所說的那樣“一個人和自己出生、成長的地方是一種倫理和道德的關系。這不僅意味著他必須接受這個地方的秩序、傳統(tǒng)和倫理約束，也意味著他對地方性的事物擁有許多個人傳記色彩的記憶”（《自我的地理學》）。尤其是在一個“地方性知識”被清零的現(xiàn)代性、城市化語境之下，殘山剩水也注定了失敗式的寫作命運——一切都是未完成的狀態(tài)。處于鄉(xiāng)土和城市夾縫或斷裂帶的詩人們身不由己地被某種不可知的力量推搡著去關注和描摹著現(xiàn)代性語境下的“消亡學”。是的，只有當一切發(fā)生翻天覆地的變化那些寫作者才會縮身于寫作當中，寫作據(jù)此成為療治，“只有在意識到危險在威脅我們所愛的事物時，我們才會感到時間的向度，并且在我們所看見和觸碰的一切事物中感到過去一代代人的存在?！保ㄇ兴雇叻颉っ孜质玻骸对姷囊娮C》）

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很大程度上我們也發(fā)現(xiàn)越來越多的青年詩人所呈現(xiàn)的恰恰是碎片化的“個體”詩學——這在撥正以往規(guī)約性、集體性的詩歌寫作具有時代意義。詩人可以是冷靜的旁觀者，也可以是水深火熱的介入者。我看到了一個個或平靜或不解的面孔，還有在文字里灑落的那些碎片、酒杯、礫石、荊棘、鮮花、肋骨、灰燼。與此同時我感受到了這些詩人堅實、樸素、粗礪、深沉的氣息。但是也必須注意到，當“個體”成為圭臬，成為或大或小的唯一性的精神風暴，也必然因此形成一定的危險——正如亮光必然與陰影相隨。甚至我們由此還會發(fā)現(xiàn)，自新世紀以來“個人”幾乎取代了其他言說的可能，詩歌在承擔了個人趣味和內心世界的同時是否還需要承載其他的質素？這都給我們反觀這一時期以來的詩歌寫作提出了問題。

閱讀這些青年詩人的詩作，我由衷地感觸到很大程度上詩歌寫作類似于一場精神事件。有的詩人是柔軟、深情的，試圖說出個人情感和現(xiàn)實境遇之“愛”；有的是修辭的高手和智性的探險者；也有一部分詩人在面對時代龐然大物時滿懷狐疑甚至試圖說“不”。無論你處理的是個人化的、瑣碎的甚至毫無詩性可言的日常生活，還是處理一個時代的分層的現(xiàn)實或是企圖重現(xiàn)一個地方的風物志和文化景觀，一個詩人都應該具備更高要求的語言能力以及由己及人的擴展能力和試圖說出事物和人世秘密的求真意志。而在詩歌的切入角度和題材處理上，詩人既可以虛晃一槍也可以臨門一腳。無論直接還是間接，迎面撞擊或者迂回閃避，詩人都需要在“要害處”說出真實不虛的語詞。這建立起來的才是可靠之詩。由此，我想到了芒原的一首詩《黃昏里的果園》——“枝，葉，鳥，暮色，欲靜未止 /我獨自一人，坐在萬千木葉下 //黃昏的果園，再也沒有熟悉的腳步了 /三年前，父親因為腦梗，沒有了種地的力氣 //可我還是熱愛這里，愛著它的?。?小小的花香，小小的血肉，小小的人間氣息 //甚至，小到風涌過果園 /我會情不自禁地站起來，看是不是//父親。沒有人——而卡在喉嚨的二字 /僵直得，再也咽不回去”。鳥鳴里有世事滄桑！黃昏里的果園，病中的父親，安靜中的不安，時間光線中個人的斑駁影像，一起蒸騰出的是來自于個體又帶有普世性的精神元素。一個人的世界也可能正是扇動整體精神場域風暴的翅膀，比如影白的《關于死亡的一件真事》，“我們毫不忌諱地談論著死亡 /在時速一百公里的路上 /我溺水三次，你溺水三次 /在一個烏有之鄉(xiāng)的 /不深不淺的堰塘里 /我們自救又互救 /一會兒你托著我爬上岸 /一會兒我擎著你爬上岸 /我們氣喘吁吁，像兩頭鏖戰(zhàn)之后/筋疲力盡的獅子 /看著水中的自己 /慢慢下沉而無能為力 /——這沒心沒肺的假死游戲 /一直到暮色籠罩四野，車駛入巧家縣城 /你談起另一件關于死亡的真事為止”。這是真實還是虛構都已經不再重要，因為經由語言的真實所建構起來的日常化和戲劇性的精神事件更具有一種持久的及物性。這是細節(jié)、場景、時間和個體存在之詩的對話與盤詰，是相互摩擦和砥礪的結果。這對于那些過于優(yōu)美、順暢、平滑的“好詩”而言是一個有力的提請。平庸意義上的“好詩”在這個時代太多了，而那些具有重要性和不可替代性的詩卻是乏見的——也許這些詩本身存在著缺陷——有缺陷的具有重要性的詩。

顯然，一個詩人的背景、寫作動因、精神出處和詩歌來路在閱讀和評價的時候不是可有可無的因素，而談論這些帶有“云南血統(tǒng)”的詩人群體無疑具有很大的難度，因為必須將一個詩人與同一地方空間的其他眾多詩人予以比較和區(qū)分。云南的青年詩人群不僅數(shù)量龐大，而且不在少數(shù)的青年詩人大多都在處理日常經驗、現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁以及寫作的痛感。我看到的事實是有些漸漸風格化的詩人主動或被動地貼上了標簽——地方性、地域、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)愁、民生、云南經驗、痛感、反思現(xiàn)代性。在我的閱讀視野中，這種寫作類型在美學和思想的雙重維度下有時不是變得越來越開闊，相反是越來越狹窄和市儈化，變得有些媚俗而欺世，變得有些口舌油滑、面目可憎。多年前我就打工詩歌寫作強調詩歌不能只是痛苦和眼淚，關鍵的是表達的有效性。這樣的話，一個疑問就浮出了水面——詩人的辨識度和區(qū)別度在哪里？由此，我想到了王單單的詩句——“一滴叛逆的水。與其它水格格不入”。

在生存現(xiàn)場和唯現(xiàn)實馬首是瞻的寫作者中從來都不缺少“目擊者”，但是將目擊現(xiàn)場內化于寫作則少之又少，而如何將日常生活中偶然性的現(xiàn)場有效地轉化和提升為個體的精神事件則是寫作者的基本道義。正像當年奧登所言的，一個焦慮的時代已經降臨。在一部分的詩作中我分享到的是久違的平靜，而更多則是目睹了沉痛的自省和無可奈何的嘆息，看到了馴順和僭越的博弈，看到了不安、焦躁以及試圖和解、勸慰，目睹了虛無的故地以及面向遠方的精神愿景。當這些交織、纏繞在一起的時候你能夠感受到詩人極不輕松的現(xiàn)實生活和精神生活。這既是個人的命運，也是相應的整體性的寫作倫理和文化趣味。現(xiàn)實自身就是魔幻的、變形的、異味的——如露如電，夢幻泡影。更為殘酷的還在于寫作者除了承擔講述和修辭的道義，還要承受來自文字之外的現(xiàn)實壓力或者種種真實的不幸。

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一個普遍的寫作現(xiàn)象是詩人往往在鄉(xiāng)村和城市兩個區(qū)域展開“作業(yè)”，而這在新世紀以來也成了聚訟紛紜的話題。在漸成流行的寫作趨勢中，大量關于鄉(xiāng)土和城市的詩歌有的已經喪失了真正意義上的命名能力。在寫作中重建“現(xiàn)實感”，承擔文字的“真實”是可能的嗎？尤其是在遍地犬儒主義和狗智主義橫行無阻的時代——此外還有那么多的欣快癥患者。齊邦媛說二十世紀是埋藏巨大悲傷的世紀，那么當下的二十一世紀呢？

由云南這些青年詩人的當下之詩和日常之詩，我想到的一個問題是如何在一個常年打交道的當下空間重新發(fā)現(xiàn)、觀照那些隱匿的足跡和更為幽暗的秘密。這類似于博物學家戴維·喬治·哈斯凱爾用一年的時間凝視田納西州森林里一平方米大小的空間（壇城）所做出的微觀學考察。也類似于當年的詩人史蒂文斯在田納西州放置的那個不同于任何其他事物的修辭的“壇子”，“這灰色無花紋的壇子 /它不孳生鳥雀或樹叢，/與田納西的一切都不同。”現(xiàn)實之詩更多時候指向了一個人的命運感，而命運整體聯(lián)系在一起的時候就不再只是個人的現(xiàn)實，而是具有了普世性。

由“現(xiàn)實”寫作、在場寫作、細節(jié)化寫作來考察，一個詩人更像是一個地方的觀察者和考古工作者，他必須具備足夠的耐心和足夠優(yōu)異的視力，以凝視的狀態(tài)“保存細節(jié)”。尤其要格外留意那些一閃而逝再也不出現(xiàn)的事物以及攜帶了個人化歷史想象力的事物，以便維持細節(jié)與個人、現(xiàn)實和歷史的及物性關聯(lián)——“當我坐下時，一只螢火蟲用閃爍的光芒迎接我。它的綠光忽而升到好幾英寸高處，隨后在那里逗留一兩秒。夜晚的微光僅夠我看清這只小蟲和它身上的燈籠。綠色的光芒黯淡下去后，這只小蟲一動不動地懸在空中停留了三秒，接著俯沖下來，從壇城上空劃過。隨后它又重復了這一過程：打著燈籠快速上升，熄滅光芒歇息一陣，再從空中劃落，一閃而過?！保ü箘P爾《看不見的森林》）。也就是說，詩人如何延展、拓寬甚或再造一個現(xiàn)實邊界是一個重要的工程。這些關乎個人日常性的詩歌，大體是具體化、日常化、個人化的，而這種具體化和日常化的過程并不意味著詩人應該沉溺于瑣屑的日常。恰恰相反，一些詩人努力在反思、超越和拒絕這些瑣屑的日常生活的慣性所制造的眩暈與茫然——天鵝絨監(jiān)獄，尤其是以唐果、楊碧薇等為代表的女性詩歌。她們的詩歌氣質和精神方式是冷暖交織的，可以迎向陽光，也能夠在隱忍中面對陰郁和疼痛。她們把自己處于安靜或者動蕩的位置，有時在閣樓上自我取暖，有時又在日常情境中白日夢式的精神游蕩。因此，日常生活滋生了精神事件，比如唐果的《一塊膠布》：“我在地上撿到一塊膠布，/一張白色的、/臉蛋干凈的膠布。//我玩似的，將它貼在唇上。/刺激、狂喜、驚訝之后，/我感到恐懼。//我想喝水，可我張不開嘴，/我想說話，/聲音只能在喉嚨打轉。//我向身強力壯的男同事求救，/他使出吃奶的力氣，/才將膠布扳離。//我的唇邊留下粉紅的一條，/你一看就明白，/那是膠布，用純潔的小手扇的?！?/p>

尤其是在當下“日常之詩”泛濫的情勢下，一個詩人如何在日常的面前轉到背后去勘察另一個迥異的空間更為重要。物象、心象和幻象必須一起在語言中賦形。作為詩人，必須正視自我認識和體驗的有限性和局限性，必須在詩歌中讓更多的環(huán)節(jié)來拓展自我。“介入”與“擔當”有別，“見證”與“作證”不同。“擔當”和“指認”就如一個目擊者或者犯案者重新被帶到現(xiàn)場，他要重新分辨和指認。指認，是再次發(fā)現(xiàn)，也是對于旁觀者的提請。

這些時代的詩人不僅要抒情言志，還要做一個講故事的人。我們看到了一個個故事的碎片和戲劇化的場景。一代詩人正在發(fā)揮著小說家和劇場的功能。布羅茨基曾經說過在日常生活中把一個笑話講兩三回并不是犯罪，然而絕對不允許在紙上這么做。那么，落實在敘述和講故事的層面，如何能夠避開布羅茨基所說的危險從而能夠講述或者復述“故事”？如果在此次的專輯中找一個與此相對應的代表性樣本的話，我想到的是甫躍成的《為了在這家店里吃一碗刀削面》——冷靜和節(jié)制中潛藏的卻是巨大的不安和陰影。甚至當你把這些場景和偶然性事件翻轉過來的時候不寒而栗會迎面而至。

為了在這家店里吃一碗刀削面，

我做足了該做的一切準備。

二十五年來，我乘坐無數(shù)汽車、

火車、飛機，沒有碰上一次事故，

也沒有在步行穿過斑馬線時

死在車輪底下。

我路過許多城市，到過許多鄉(xiāng)村旅游，

一次地震也沒有發(fā)生，火災

也總是躲在熒屏之后，逼真地出現(xiàn)在

別人的經歷當中。

除此之外，我還保住了健康的身體，

沒有稀里糊涂地染上肺炎或者禽流感，

也沒有在爬樹時摔斷一條腿。

我通過了所有必須通過的考試，

順利地上了高中和大學；

畢業(yè)后來到這個地方，有一份工作，

可以掙到養(yǎng)活自己的錢。

現(xiàn)在，我走進這家小店，坐下來，

要了一碗刀削面。二十五年來，

只要稍有差遲，我吃過的面里頭

便將永遠不包括這一碗。

“修辭立其誠，所以居業(yè)也”。詩人必須具備觀照日常事物的能力，而這一觀照能力還不只是留意和觀察，而應該是駐足，然后蹲下身來耐心察看、撫摸、翻檢，而最終呈現(xiàn)在文字中的物象已轉換成心象——甄別、過濾、提升、變形。反之，就淪為了臨摹、仿真、套用、比附、硬性的二手貨色。詩人既是親歷者，見證者，是日常事物的“凝視者”，也是能夠抽身離去的“旁觀者”“疏離者”。正是在這種介入而又疏離的張力角度中詩人才有可能最為真實地凸現(xiàn)皺褶深處的本相。細節(jié)，不是刻板的鏡像，而是在寫作者的觀照中發(fā)生了變形。“變形”是為了加深和抵達“語言真實”。里爾克說：“我們應當以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯，這是我們的任務：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中”。正是“變形”能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語中現(xiàn)身。

歷史必須當代化，當代也必須歷史化，因為每一個寫作者都是在“當下”和“歷史”之間折返。這要求寫作者必須具備以求真意志為前提的個人化的歷史想象力。這種想象力有別于考古學，而類似于重述。這能夠讓那些在歷史煙云和滾沸現(xiàn)實中的“死難者”“失蹤者”重現(xiàn)復活、現(xiàn)身、說話。由此，我看到了很多年輕詩人在那些已經消逝和即將消逝的事物那里流連、徘徊，低下頭來查看。這是一種還原的工作，也是精神征候上的挽歌。那么多的年輕人有著凝重和并不輕松的面影和彳亍的行色。寫作者必須經歷雙重的現(xiàn)實：經驗現(xiàn)實和文本現(xiàn)實。也就是說作家們不僅要面對“生活現(xiàn)實”，更要通過建構“文本現(xiàn)實”來重新打量、提升和超越“生活現(xiàn)實”。而這種由生活現(xiàn)實向精神現(xiàn)實和寫作現(xiàn)實轉換的難度不僅在于語言、修辭、技藝的難度，而且更在于想象力和精神姿態(tài)以及思想性的難度。尤其值得強調的是對于現(xiàn)實寫作往往容易分化為兩個極端——憤世嫉俗的批判或大而無當?shù)馁濏?。我更認可波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基對現(xiàn)實的態(tài)度——“嘗試贊美這殘缺的世界”。我們可以確信詩人目睹了這個世界的缺口，也目睹了內心不斷擴大的陰影，但是慰藉與絕望同在，贊美與殘缺并肩而行。這是一種肯定，也是不斷加重的疑問?！艾F(xiàn)實”從來都不是虛空無著的，這一切都最終要在語言中現(xiàn)身矗立。

說了這么多，詩歌最終只能是“內部的工作”——因內部的流淌而負重。如果說詩歌寫作有什么勝利可言的話，那也只能是詩歌自身的勝利。

霍俊明，河北豐潤人，現(xiàn)工作于中國作協(xié)創(chuàng)研部，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員、中國現(xiàn)代文學館首屆客座研究員、臺灣屏東教育大學客座教授。著有專著《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》《變動、修辭與想象：當代新詩史寫作問題研究》《無能的右手》《新世紀詩歌精神考察》《從“廣場”到“地方”——微觀視野下的詩歌空間》（上、下卷）《螢火時代的閃電——詩歌觀察筆記或反省書》《“70后”批評家文叢 霍俊明卷》《陌生人的懸崖》《懷雪》，合著《中國詩歌通史》《二十世紀中國新詩理論史》《文學現(xiàn)場對話錄》。

責任編輯 李泉松