多元與活態(tài)：鄂西地區(qū)民間歌謠的藝術(shù)表征探析

摘要：鄂西地區(qū)擁有豐富深厚的民間歌謠資源，在千百年的歷史衍變和活態(tài)流變中，這些作品逐漸呈現(xiàn)出一些具有多元性與活態(tài)性的藝術(shù)表征。大體來(lái)看，本地區(qū)歌謠呈現(xiàn)出唱說(shuō)演合的豐富表現(xiàn)、詞歌樂舞的綜合呈現(xiàn)、活態(tài)多變的即興展現(xiàn)、原始生態(tài)的情境重現(xiàn)等幾種具有代表性的藝術(shù)表征形態(tài)。這些既是鄂西地區(qū)地域文化多元發(fā)展與活態(tài)傳承的歷史見證，更是本地區(qū)民眾審美意識(shí)與文化精神的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：鄂西；民間歌謠；藝術(shù)表征；音樂文學(xué)

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2017）23-0009-04

1 鄂西民間歌謠藝術(shù)表征概述

音樂文學(xué)與其他多種藝術(shù)門類息息相關(guān)。從藝術(shù)學(xué)視閾對(duì)音樂文學(xué)作品進(jìn)行探究時(shí)需要注意，這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)表征“是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，我們無(wú)法完全用‘純文學(xué)’的方法分析它，必須考慮到它的問(wèn)題和文化特性”——可見歌謠的藝術(shù)表征，從來(lái)都不是只有單一的表征存在的，而是豐富而復(fù)雜的，也是多元與活態(tài)的。

鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)尤其和本地區(qū)的民間音樂、民間文學(xué)、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲曲等藝術(shù)形式都有著密切的關(guān)系，而其思想內(nèi)容又涉及到少數(shù)民族文化、地方民俗、原始宗教等方面的影響，所以呈現(xiàn)出較強(qiáng)的多元性特點(diǎn)。從總體上來(lái)看，鄂西地區(qū)的歌謠藝術(shù)和文學(xué)（唱段與唱詞）、音樂（主要是旋律和節(jié)奏，包含有聲樂和器樂等）、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式，也都有或多或少的結(jié)合共生情況，并在此基礎(chǔ)上逐漸形成了一種與單一藝術(shù)形式不同、更為豐富的文化體系及藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種形式不僅使得音樂文學(xué)豐富了其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵、凸顯了藝術(shù)作品更強(qiáng)的主題性，同時(shí)，其他類型的藝術(shù)形式又可以對(duì)歌謠形成源源不斷的補(bǔ)充、增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力。而從其現(xiàn)實(shí)所發(fā)揮的審美認(rèn)知、教育、娛樂作用來(lái)看，鄂西地區(qū)民間歌謠又承載了較多的現(xiàn)實(shí)功能，無(wú)論是本地的紅白喜事、歲時(shí)節(jié)慶還是日常生活，民間歌謠的傳承、發(fā)展與應(yīng)用所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)表征亦可窺見活態(tài)性之特點(diǎn)。

總的來(lái)看，鄂西地區(qū)歌謠的藝術(shù)表征主要基于“多元性”與“活態(tài)性”，大致有如下四類較為明顯的特點(diǎn)：歌謠主要采用演唱、說(shuō)唱和表演唱等方式來(lái)展現(xiàn)，表現(xiàn)方式不一；歌曲、舞蹈、樂器和表演之間的配合密切，形式豐富多樣；創(chuàng)作和表現(xiàn)具有活態(tài)即興的藝術(shù)特色；帶有明顯的原生與活態(tài)使用的藝術(shù)特質(zhì)。通過(guò)這些獨(dú)特的藝術(shù)表征，歌師銜接起歌謠作品的“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”與“文本現(xiàn)實(shí)”之間的的溝通，并與受眾共同完成其作品思想的表達(dá)、傳播過(guò)程，最終在發(fā)揮其藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)功用。

2 藝術(shù)表征的多元性

2.1 唱說(shuō)演合的豐富表現(xiàn)

鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)主要采用演唱、說(shuō)唱和表演唱等形式來(lái)表現(xiàn)（單從唱法上來(lái)講，本地區(qū)的歌謠就有獨(dú)唱、合唱、對(duì)唱、齊唱等多種形式），體現(xiàn)了此類藝術(shù)表征的復(fù)雜變化。本地區(qū)民間歌謠不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要基于“歌”和“謠”之間所存在的區(qū)別，古人曾有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”（《毛詩(shī)故訓(xùn)傳》）、“有章曲曰歌，無(wú)章曲曰謠”（《韓詩(shī)章句》）等說(shuō)法，鐘敬文也曾提出“民間歌謠”應(yīng)當(dāng)包括“民歌”和“民謠”兩個(gè)不同的部分：“民歌”受到音樂的影響較多，唱詞受制于曲式和調(diào)式，旋律性強(qiáng)，傾向于以“演唱”的方式表現(xiàn)，以抒情為主；而相對(duì)應(yīng)的“民謠”受到文學(xué)的影響較多，唱詞受制于語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，節(jié)奏性強(qiáng)，傾向于以“說(shuō)唱”的方式表現(xiàn)，以敘事為主；而在很多民間戲曲和具有表演情節(jié)的作品中，則是演唱、說(shuō)唱、表演唱等形式的綜合的“表演唱”，通常以更為復(fù)雜的情節(jié)、更為多變的演出方式等予以表現(xiàn)。

如建始縣流傳的小調(diào)《十勸》，這首作品以一個(gè)女子的視角和口吻，唱出了她對(duì)丈夫的勸誡。作品在民間有不同的表演形式：作為民歌“演唱”時(shí)，這時(shí)的作品顯得委婉、輕柔，表現(xiàn)出女子苦苦哀求和勸誡的態(tài)度；作為歌謠“說(shuō)唱”時(shí)，這時(shí)作品風(fēng)格稍顯直白，表現(xiàn)出女子語(yǔ)氣里的憂心忡忡和無(wú)奈的感覺；而作品在作“表演唱”時(shí)，表演者通常會(huì)拿著快板等節(jié)奏樂器邊打邊唱，唱白夾雜、語(yǔ)氣最強(qiáng)，刻畫出最為強(qiáng)勢(shì)和潑辣的女子形象。同樣的作品，以三種不同的方式予以表現(xiàn)，決定了作品的多維度情感態(tài)度。再如鶴峰縣地區(qū)的花燈歌《鬧五更》（在建始縣等其他地方也有類似的作品，作品的旋律和唱詞略有不同，表演方式相似），和《十勸》一樣，這首作品在不同版本里也有著不同的表演形式：作為民歌演唱時(shí)，同一個(gè)人通過(guò)旋律和節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)不同的角色特征，在不斷切換音高的演唱中來(lái)表現(xiàn)情感；作為歌謠說(shuō)唱時(shí)，通常由一人分飾兩角或者兩人對(duì)唱的方式，通過(guò)語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的變化來(lái)表現(xiàn)，近似于朗誦；而作品在表演唱時(shí)，表演者也會(huì)由一人分飾兩角或者兩人表演的方式，模擬母女角色的語(yǔ)氣和神態(tài)，以及唱詞中不同動(dòng)物的動(dòng)作，突出擬聲詞和襯詞，形象夸張、別有風(fēng)趣。

幾乎完全一樣的作品，在不同表現(xiàn)方式下突出了不一樣的人物形象和思想感情，也體現(xiàn)出本地區(qū)民間歌謠藝術(shù)表征的的多元性。這些都從側(cè)面印證了鄂西地區(qū)音樂文學(xué)作品具有豐富的思想內(nèi)涵和多樣的表演方式。

2.2 詞歌樂舞的綜合呈現(xiàn)

《禮記·樂記》有言：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之?！薄睹?shī)序》中有言：“詠歌之不足，不知手之舞足之蹈之也。”在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論研究中，音樂文學(xué)的存在是多元的、融合的。除了唱詞文本和演唱、說(shuō)唱外，樂器、舞蹈等方面也在音樂文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著重要作用。鄂西地區(qū)歌謠藝術(shù)在實(shí)際應(yīng)用里盡管有很多已經(jīng)舞臺(tái)化（且多數(shù)情況僅作為歌曲演唱），但總的來(lái)看，絕大多數(shù)作品（特別是傳統(tǒng)歌謠）仍然體現(xiàn)出唱詞、演唱、音樂、舞蹈等形式相結(jié)合的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)表征（它們可以是只和某一種藝術(shù)的結(jié)合，也有著多種藝術(shù)融合的綜合表現(xiàn)形式）。

如咸豐縣清坪地區(qū)的宗教歌《梅花引》：敬（勒）請(qǐng)東方青（勒）龍王，青（勒）帝龍王降壇場(chǎng)，青（勒）帝龍王常涌水，常常涌（哎）水（也）鎮(zhèn)（勒）東方。類似的歌謠在建始縣、恩施市等地區(qū)也有小范圍流傳。這類作品現(xiàn)在主要應(yīng)用在祈雨、鎮(zhèn)宅的宗教活動(dòng)和民俗喪葬儀式里，但其宗教性已經(jīng)相對(duì)弱化。《梅花引》在演唱時(shí)歌師會(huì)以念白經(jīng)文引入，演唱時(shí)抑揚(yáng)頓挫，有的時(shí)候由師傅領(lǐng)唱、眾人唱和，同時(shí)加入了大小嗩吶、鑼鼓、板、銅鈴、月琴、二胡、板胡等樂器作為伴奏，演唱時(shí)還伴有類似于舞蹈的手勢(shì)和身法變化，整體表現(xiàn)上營(yíng)造出較為神秘的儀式感，正如朱熹在《楚辭集注》中所描述的本地區(qū)文化場(chǎng)面一般，“其祀必使巫覷作樂，歌舞以?shī)噬瘛?，從這類歌謠中亦可窺見巫楚文化在本地區(qū)的古風(fēng)孑留。

在民間文藝活動(dòng)中，歌謠作品融合了更加豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如各地流行的“車車燈”，表演時(shí)候有固定的“開場(chǎng)詩(shī)”作為開場(chǎng)白和朗誦，并逐漸引入歌師的演唱。有的地區(qū)以一個(gè)女性角色站在以紙制作的道具“雙輪車”中間，眾人圍站在周圍共歌共舞，似如一人乘車、多人推車前行，在鑼、鈸、堂鼓、馬鑼、胡琴、月琴等樂器的伴奏中即興表演，節(jié)奏歡快、充滿熱情。再如鄂西地區(qū)源于薅草鑼鼓等勞動(dòng)歌謠的“叫歌鑼鼓”，模擬了田間勞作的場(chǎng)景，分為引歌、揚(yáng)歌、叫歌、排歌、沖天炮、尾聲等曲牌，演唱形式有對(duì)唱、領(lǐng)唱、合唱、齊唱等，表演加入舞蹈，觀眾也可以跟著一起打節(jié)奏、唱和，再現(xiàn)了“紅燈萬(wàn)盞人千疊，一片纏綿擺手歌”之中的熱鬧情境。

而在日常的民俗活動(dòng)中，有的歌謠作品會(huì)采用變化的表現(xiàn)形式，有的時(shí)候只有獨(dú)唱，有的加入了舞蹈，還有的加入了伴奏樂器和樂隊(duì)表演的形式，這與其民俗儀式實(shí)際使用功能相應(yīng)。比如建始縣的喪鼓系列歌謠聯(lián)曲，就大致分為三種不同的表現(xiàn)形式：一個(gè)叫“跳喪鼓”，歌師在表演時(shí)且歌且舞；一個(gè)叫做“坐喪鼓”，只唱不跳，由一人或兩人坐著演唱，有時(shí)會(huì)用一個(gè)大鼓作為簡(jiǎn)單節(jié)奏伴和；還有一個(gè)叫做“轉(zhuǎn)喪鼓”（也叫“打繞棺”），以打擊樂為伴奏邊唱邊跳，在演唱、隊(duì)形和動(dòng)作的切換中加入了表演性。宋代文人歐陽(yáng)修在途經(jīng)峽州（宜昌、恩施等鄂西南地區(qū)）看到類似場(chǎng)景時(shí)曾感嘆“楚俗歲時(shí)多雜鬼……野巫歌舞歲豐年”，可見，鄂西地區(qū)詞、歌、樂、舞為一體的文化形式自古有之，藝術(shù)表現(xiàn)豐富、文化內(nèi)涵深厚。

3 藝術(shù)表征的活態(tài)性

3.1 活態(tài)多變的即興展現(xiàn)

鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)從創(chuàng)作、文本到最終的表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)出了即興性強(qiáng)、形式多變的活態(tài)特征——曲調(diào)自由、唱詞隨編、演唱即興、伴奏和舞蹈不拘一格等表現(xiàn)形式，都很好地體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。如在恩施市流傳的謎語(yǔ)歌、建始縣流傳的系列獅子贊詞就有很多實(shí)例。

本文在采訪贊獅人江祝年時(shí)，他提到他在《建始獅子贊詞》書中曾記錄了一個(gè)真實(shí)故事：

農(nóng)村的堂屋（進(jìn)大門的那間房）墻上一般都掛有毛主席的像，兄弟二人分家，老大沒有廚房，只好臨時(shí)在堂屋里做飯，這年春節(jié)，燈班給他拜年，獅子一進(jìn)門，贊獅人見老板的鍋里在煮肉，贊獅人觸景生情，隨口而出：

哎——

獅子蹦來(lái)羅漢跳，老板在堂屋里搭個(gè)灶；你們天天在吃肉，墻上的毛主席都在笑。

這首作品的唱詞內(nèi)容與節(jié)奏都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)發(fā)揮的即興說(shuō)唱，聽起來(lái)富有趣味，唱詞令人拍案叫絕。再如建始縣的哭嫁歌《十哭歌》，整首作品旋律輕柔、哀婉，唱出了即將遠(yuǎn)嫁的女孩心中復(fù)雜的情感。有的演唱者在唱的時(shí)候會(huì)從頭到尾都用同樣的感情去演繹，旋律平淡，似乎所唱的女孩內(nèi)心已經(jīng)麻木，再多感情也只是無(wú)奈；有的演唱者在演繹時(shí)旋律變化非常大，演唱中多使用顫音、滑音，表現(xiàn)出所唱女孩內(nèi)心的矛盾和情感的起伏；還有的歌師會(huì)采用演唱和說(shuō)唱結(jié)合的表演方式，在唱到“十哭點(diǎn)園燈，轎子登上門，難為親朋送人情”兩句時(shí)，歌者直接用輕聲念白的形式予以表現(xiàn)、以一聲嘆息來(lái)作為收尾，凸顯出情感的豐富，賦予了作品如音樂劇一般的情節(jié)性，具有畫面感。這樣的表演在不同場(chǎng)域的使用時(shí)也會(huì)以即興的方式做不同的表演形式，沒有相對(duì)固定的唱詞和情節(jié)，體現(xiàn)出鄂西地區(qū)民間歌謠的活態(tài)性藝術(shù)表征。

除了在作品本身上的即興發(fā)揮之外，有的歌謠的活態(tài)性主要體現(xiàn)在在表演上隨性而至，與聽眾的形成較強(qiáng)的互動(dòng)。如建始縣的土家族民眾表演“喜花鼓”時(shí)通常會(huì)隨手拿起身邊的日常生活用品（如水壺、臉盆、掃帚等）和與唱詞內(nèi)容相關(guān)的道具（如草帽、貨郎擔(dān)、手鐲、手帕等），邊唱邊跳，“一般在一個(gè)引子后，接唱《鬧五更》、《黃四姐》、《郎愛姐好人才》、《探郎歌》等多首民歌。跳到酣暢時(shí)，雙方親家便惡作劇地將事先備好的黑鍋灰，在對(duì)方臉上亂抹，個(gè)個(gè)涂成大花臉，引起滿堂大笑”，歌謠突破了傳統(tǒng)意義上單純的藝術(shù)表現(xiàn)，互動(dòng)性非常強(qiáng)。

不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的豐富魅力。鄂西地區(qū)歌謠中活態(tài)多變的即興表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出了（“表演中的創(chuàng)作”（composition in performance）特征“表演中的創(chuàng)作”是“口頭程式理論”（Oral-formulaic Theory）的核心思想，強(qiáng)調(diào)了口頭詩(shī)歌“每一次表演都是一次創(chuàng)作”的不穩(wěn)定性），使當(dāng)?shù)孛癖姷募w智慧和藝術(shù)創(chuàng)造精神在藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播中得到最大限度的體現(xiàn)和發(fā)揮，從而進(jìn)一步提升了作品的思想性，并極大拓展了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

3.2 原始生態(tài)的情境重現(xiàn)

音樂文學(xué)源于生活、源于現(xiàn)實(shí)，其所處的時(shí)代環(huán)境和地域環(huán)境共同為其提供了生存發(fā)展的文化生態(tài)圈，也保留了這一文化的原生自然狀態(tài)。清代劉毓崧在《古謠諺序》中有言，“謠諺皆天籟自鳴，直抒己志，如風(fēng)行水上，自然成文，言有盡而意無(wú)窮”，強(qiáng)調(diào)了在歌謠作品在原生情境里“自然成文”的重要，亦表明了作品和生發(fā)情境之間存在著的密切關(guān)系——鄂西地區(qū)的歌謠在藝術(shù)表現(xiàn)中非常看重這一點(diǎn)，且在實(shí)際的藝術(shù)表征中多有出現(xiàn)。

傳統(tǒng)音樂文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)一直離不開其緣起和發(fā)展的原生文化環(huán)境，這是其活態(tài)性藝術(shù)表征的重要基礎(chǔ)。在鄂西地區(qū)許多民間歌謠里對(duì)“情境的重現(xiàn)”情況十分常見，這種“重現(xiàn)”（representation）的方式區(qū)別于簡(jiǎn)單的“表現(xiàn)”（expression），更加強(qiáng)調(diào)歌謠作品及其原生環(huán)境之間所產(chǎn)生的重要聯(lián)系。如來(lái)鳳縣卯洞地區(qū)流傳著的土家族系列哭嫁歌聯(lián)曲，在“哭嫁”這一民俗儀式里眾人與新娘一起唱起歌謠，從《哭爹娘》到《哭上轎》，所有的唱詞、伴奏樂器、演唱、念白等方面都是在“出嫁”這一特定的民俗環(huán)境中展現(xiàn)的，沒有民俗中的“儀式感”，這些作品就顯得相對(duì)空泛了。此外，還有建始縣的“喜花鼓”也是如此?！跋不ü摹笔敲耖g喜慶時(shí)用于大眾娛樂的自?shī)市愿栉栊问剑ㄇ拔牟糠衷岬竭^(guò)）：當(dāng)?shù)孛癖娂抑杏邢彩聲r(shí)，親朋好友前來(lái)祝賀，“當(dāng)夜深席閉，因無(wú)寬裕床鋪供客休息，又無(wú)其他活動(dòng)可供娛樂的情況下，人們不甘寂寞，就唱歌跳舞，打鬧嬉戲，既是對(duì)主人家的慶賀，也是一種消遣……載歌載舞，并有圍觀者幫腔，有條件的，還可以飲酒，放鞭炮以助興。有時(shí)候，跳得興起順手互相給臉上抹鍋灰，用掃帚給對(duì)方扇風(fēng)，形成高潮”，所以“喜花鼓”在演唱的時(shí)候要突出“喜悅”、“戲謔”和“互動(dòng)”的特點(diǎn)，最大限度還原其原生文化背景，才能讓聽眾從中領(lǐng)會(huì)到樸實(shí)熱切的藝術(shù)情感、了解到真實(shí)的鄂西歌謠文化。

在當(dāng)代歌謠的藝術(shù)表現(xiàn)中，創(chuàng)作者依然十分重視原生文化環(huán)境的使用以及藝術(shù)表現(xiàn)上的情境再現(xiàn)。如在實(shí)景山水歌舞劇《夷水麗川》、音樂劇《黃四姐》的舞臺(tái)上，導(dǎo)演選用了很多傳統(tǒng)民族服裝、布景，歌謠、唱段，在表演時(shí)采用大量方言詞匯、少數(shù)民族樂器和原生態(tài)唱法來(lái)予以呈現(xiàn)，避免表演時(shí)失去其原生態(tài)文化的獨(dú)特魅力，亦表現(xiàn)出他們對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，原始生態(tài)的情境表現(xiàn)對(duì)于鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)具有重要的文化意義：一方面，音樂文學(xué)是地區(qū)文化和民眾精神的重要載體，需要尊重其基本的原生文化環(huán)境，保持文化和精神的秉性傳承；另一方面，從藝術(shù)表現(xiàn)上來(lái)看，音樂文學(xué)需要由多種藝術(shù)形式來(lái)共同表現(xiàn)，而它們所處的原生文化環(huán)境則記錄下了這些藝術(shù)之間的密切聯(lián)系，也是它們之間和諧共生的平衡點(diǎn)；在當(dāng)代創(chuàng)作、表演和研究里，原生文化環(huán)境是對(duì)鄂西地區(qū)音樂文學(xué)的流變和發(fā)展的最好見證，亦保證了其文化特性，成為本地區(qū)最具代表的獨(dú)特藝術(shù)表征。

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