以愛為名的商業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作
——讀陳可辛導(dǎo)演

□吉晉

以愛為名的商業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作
——讀陳可辛導(dǎo)演

□吉晉

電影就其本質(zhì)而言，是一種新語言，電影導(dǎo)演借用這種新興的語言，向普羅大眾講述了世間奇怪、人生百態(tài)。導(dǎo)演陳可辛在中國導(dǎo)演群中是與眾不同的，他在電影中的表達(dá)偏向于世俗大眾，從普通老百姓的人生際遇、過去與現(xiàn)實的軼聞中多種角度地詮釋歷史，進(jìn)行商業(yè)化藝術(shù)創(chuàng)作。

陳可辛；導(dǎo)演藝術(shù)；商業(yè)性；藝術(shù)性

意大利著名電影理論家帕索里尼說：“電影就其本質(zhì)而言，是一種新語言?！彪娪笆且环N語言，語言表達(dá)著發(fā)語者的直接心情或間接暗示。而電影更是一種語言文化，它意蘊了表達(dá)以外的情感寄托與宣泄以及事件的討論與批判。

新世紀(jì)以來，香港導(dǎo)演陳可辛因其自身的境遇與文化修養(yǎng)，開創(chuàng)了一種獨特的電影模式：將娛樂商業(yè)性與人文藝術(shù)性巧妙地融合在一起，讓“接地氣”與“高冷”同行；并且又向主流旋律貼近，把歷史潮流中的典故和普羅大眾緊密結(jié)合。決心于拍大眾電影，模糊了商業(yè)與藝術(shù)的界限，在顯露藝術(shù)價值和人文精神的同時，也獲得了良好的市場反響和口碑。

陳可辛以“愛”為名進(jìn)行商業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作，即是在時空間中展現(xiàn)故事情懷與人物關(guān)系，在視聽外追求電影藝術(shù)與商業(yè)訴求的和諧。

一、時空中故事情懷與人物關(guān)系的展現(xiàn)

陳可辛導(dǎo)演擅長利用豐富的運動鏡頭來刻畫人物，其中尤以搖鏡頭為甚。搖鏡頭可以很好地表現(xiàn)空間感以及人和物在空間的關(guān)系。借助搖鏡頭建立起電影中的人物關(guān)系、故事情懷聯(lián)系。觀影者通過搖鏡頭對視線的牽引，將觀眾帶入到情境中，實現(xiàn)現(xiàn)實空間與電影空間的交流與思考。

電影《如果·愛》是陳可辛開啟內(nèi)地電影之旅的里程碑，電影開篇鏡頭刻畫了車中乘客各有不同的神態(tài)表情。通過兩個搖鏡頭，以一種觀影者自身視線觀看的方式，呈現(xiàn)出的不僅是讓觀眾理解到講述者主觀視角下的內(nèi)容，還有各年齡各階層的人對于生活的態(tài)度，更有窗外紛飛雪花指引出外面的世界——欲望的海洋。同樣一個場景，使用的疊化手法亦然豐富，由四個疊化效果的運用，將敘事主角直接展示出來，通過鏡頭語言輔以旁白，順應(yīng)敘事的發(fā)展，也體現(xiàn)出了情懷的因素：看盡了繁華如同枯樹之葉紛紛掉落，感嘆人生也不過百種滋味爾爾。

陳可辛導(dǎo)演的電影中，往往使用強(qiáng)調(diào)鏡頭來烘托出某種情感。通過慢鏡頭降低了敘事的緊迫感，在慢速的基礎(chǔ)上，加大了觀眾的反應(yīng)時長，使情感帶入更加容易。而借由特寫鏡頭，使被攝主體清晰明了地展現(xiàn)在觀眾面前，沒有其他事物的擾亂，觀眾能夠最大程度地投入其中，也就順應(yīng)了導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)鏡頭安排的目的。

以《投名狀》結(jié)局部分雨中刺殺這一場戲為例，兄弟情誼的破滅，對于投名狀有著執(zhí)念的姜午陽決心遵守誓言，殺掉龐青云。導(dǎo)演將這一場戲安排在雨中，頗有“屋漏偏逢連夜雨”的滋味。在這場戲中龐青云一路向他所期望的權(quán)利走去，影片通過面部表情特寫，呈現(xiàn)出龐青云志在必得的氣勢。在同時間的同一位點，鏡頭給到午陽，他行使起他的人物使命，與龐青云進(jìn)行了一場生死搏斗。這場搏斗中的特寫與慢鏡頭尤其多，特寫多是面部表情，為展現(xiàn)兄弟情的破滅以及人物復(fù)雜的情感變化做足了視覺鋪墊。而在慢鏡頭的展示下，將人的高度由“認(rèn)死理”升華到了至純至真的性情中人的境界。

在《親愛的》中，田文軍的兒子丟失，他一番尋找后選擇報警。在這場戲中，為表現(xiàn)人物角色的焦急心情，導(dǎo)演設(shè)置了大量的快搖鏡頭，通過視覺上的不適營造不安的情緒；而在對主角心情的刻畫時，則對田文軍面部表情進(jìn)行特寫。特寫鏡頭刻畫人物細(xì)微的表情，從而放大了人物的悲傷和焦急。導(dǎo)演陳可辛借助兩種不同的鏡頭語言，淋漓盡致地展示了人物的性格特點。

李·R·波布克在《電影的元素》一書中指出，一部電影的質(zhì)量如何，歸根結(jié)底取決于它的影像質(zhì)量。香港導(dǎo)演陳可辛在進(jìn)行仔細(xì)的市場調(diào)查研究后，把受眾群體定為為市民階層以及青年人群，拍攝電影時使用影像手法重構(gòu)了導(dǎo)演自身所重視的普羅大眾的處境、情懷和情感。

二、視聽外電影藝術(shù)與商業(yè)訴求的和諧

（一）人文主義追求下的藝術(shù)性

陳可辛“四處漂泊”的成長經(jīng)歷，使得他的內(nèi)心中累積了敏感、懷舊的情感。在創(chuàng)作中，導(dǎo)演個人經(jīng)歷與影片敘事之間具有一種情感私密性。陳可辛的電影中帶著濃重的主觀情懷。他的電影讓觀眾也不只處于一個旁觀的位置，而是參與到陳可辛營造出來的影像中被勾起類似的心理體驗或某種懷念和回憶，參與到劇中人生活的時代和環(huán)境中來。

梳理陳可辛導(dǎo)演的作品，取材立意都是導(dǎo)演對于人文和歷史的喜愛與訴說。在他的第一部作品《雙城故事》中，對于“尋根”和“漂泊”的社會現(xiàn)實現(xiàn)象的展現(xiàn)在當(dāng)時的香港大受好評，而后來觀眾所看的陳可辛電影，更是將這個“符號”體現(xiàn)得淋漓盡致。《甜蜜蜜》借著鄧麗君逝世的熱點來展現(xiàn)這樣“兩岸三地”人們的那種漂泊與渴求；《如果·愛》中將香港與大陸用愛恨情深串連在一起；《投名狀》和《武俠》更是從大歷史背景下闡述一件件真實而又令人難以釋懷的事件；《中國合伙人》是當(dāng)代最大英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)——“新東方”的成立與發(fā)展的故事……

在《親愛的》中，題材就直接來源時下現(xiàn)實生活中備受關(guān)注的拐賣兒童現(xiàn)象。影片中的人物豐富而又個性鮮明，獨特的敘事視角講述了現(xiàn)實中的殘酷，以多種方位反映出人們在失去血親骨肉時的痛苦。就現(xiàn)今社會而言，“拐賣兒童”是一個關(guān)乎社會倫理價值與人性道德的熱點事件，沒有人能置身事外。

真正的藝術(shù)一定要站在人道主義的高度，真正的藝術(shù)具有悲天憫人的人文情懷。《親愛的》這樣觸及靈魂的電影，是能夠感動到更大范圍的人，并且引起對于這種事件的反思和警醒。由電影觸及人，再由人做出舉動，這也就達(dá)到了人文關(guān)懷的藝術(shù)訴求。

（二）現(xiàn)實主義思考下的商業(yè)性

電影對于觀眾來說，其文藝消費的意義體現(xiàn)在：娛樂人，這是低層次的放松身心；啟發(fā)人，這是功利性的社會認(rèn)知，尋求人生經(jīng)驗和社會哲理；感動人，這是深層次的審美愉悅。

基于多年從事監(jiān)制工作的經(jīng)驗，陳可辛在自己籌備、執(zhí)導(dǎo)影片時，非常注重也非常善于從商業(yè)角度進(jìn)行運作。

1.立足于現(xiàn)實情況的取材立意

《甜蜜蜜》《如果愛》中跨越地區(qū)的“異地戀”故事，《金枝玉葉》《金枝玉葉2》中女扮男裝獨身奮斗于歌壇之中的故事，都有一個相同的起點，那便是適用于現(xiàn)當(dāng)下觀眾的觀念。當(dāng)時的青年男女，渴望夢想，敢于闖蕩。導(dǎo)演意圖以一種自我精神代入的方式來贏得票房，將青年消費群體在進(jìn)行奮斗時的辛苦和孤立無援與電影相結(jié)合，從而產(chǎn)生一種與現(xiàn)實碰撞的浪漫情懷。

2.著眼于古往今來的愛情話題

由于愛情主題的經(jīng)久不衰，使得愛情故事被反復(fù)拍攝；而滿足大眾口味的“三人”愛情故事，導(dǎo)演也通過其特殊的處理方式將它不落俗套地展現(xiàn)在大眾眼前，這大概就是陳可辛的影片之所以能贏得高票房的另一個主要原因。

3.習(xí)慣于采用明星組合形成最佳市場

陳可辛影片十分注重演員對于市場的影響。在導(dǎo)演所有的影片中，主角的選用均是由時下當(dāng)紅明星來飾演，通過對于演員的選擇，可見導(dǎo)演在商業(yè)運作上的用心良苦。

《甜蜜蜜》的故事原為《大城小愛》，因鄧麗君辭世，他將《甜蜜蜜》融入到作品之中，把鏡頭聚焦在來自內(nèi)地的一對男女“闖蕩”的事跡，折射出歷史的變遷。其一見證了那個時代文化與價值的嬗變，其二表達(dá)出了“愛情”這個永恒的符號，其三選擇了大腕演員增加影片價值。可以說是一種自覺的主流話語精神的選擇。這也就造就了“陳可辛電影”這一符號對于中青年人的時代與現(xiàn)實意識，造就了他電影的高票房與好口碑。

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。

三、結(jié)語

借用導(dǎo)演陳可辛自己的話來說，他從來千方百計地拍和觀眾接近的電影，大眾喜歡的電影不要說是商業(yè)片還是文藝片，它就是大眾電影，他從來不拍小眾電影。其實，骨子里是知識分子氣質(zhì)的他，積淀與張揚的是精英話語精神。

陳可辛，是北上內(nèi)地發(fā)展最成功的香港導(dǎo)演之一。他的創(chuàng)作體現(xiàn)出對中國電影傳統(tǒng)樣式與風(fēng)格的有意識地靠近、回歸。他并非高產(chǎn)導(dǎo)演，但作品卻部部制作精良，他能夠?qū)⒆约涸谄粗欣鄯e的商業(yè)美學(xué)經(jīng)驗有效地與中國內(nèi)地題材相融合，成功地貫通了電影市場的觀眾趣味、主流意識形態(tài)的價值尺度和電影節(jié)評獎的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

1.許文駿.陳可辛作品的影像風(fēng)格[J].電影文學(xué),2015（24）：105-107.

2.[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國電影出版社,1986.

3.楊翥鵬,梁春竹.淺論陳可辛電影的敘事策略[J].戲劇之家,2015（01）：81.

4.戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社,2004.

5.張同道,王群,索亞斌,符榕.親愛的[J].當(dāng)代電影,2014（12）：37-45.

（作者系西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士研究生）