從《芝加哥》管窺好萊塢歌舞片創(chuàng)作流變

□ 郭鐘安

從《芝加哥》管窺好萊塢歌舞片創(chuàng)作流變

□ 郭鐘安

歌舞片是一個(gè)經(jīng)久不衰的電影類型，伴隨著有聲電影的出現(xiàn)，雖歷經(jīng)數(shù)次流變，至今仍活躍在電影銀幕上。一方面，歌舞片融合舞蹈、音樂等其他藝術(shù)，豐富了電影藝術(shù)的外延；另一方面，電影藝術(shù)消解現(xiàn)實(shí)苦難的內(nèi)涵在歌舞片中得到強(qiáng)化，歌舞片可以說是電影幻覺和鏡像的最好印證。歌舞片作為一種類型至今仍在不斷更新，創(chuàng)作于21世紀(jì)初的《芝加哥》，開啟了歌舞片一個(gè)新的紀(jì)元。

歌舞片；創(chuàng)作流變；類型電影；《芝加哥》

類型電影是好萊塢影片創(chuàng)作的固定范式，公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象是類型化創(chuàng)作中不可忽視的金科玉律。經(jīng)典好萊塢時(shí)期電影類型已漸趨成型，喜劇片、犯罪片、西部片、歌舞片等都是被觀眾熟知的、有一套成熟體系的經(jīng)典類型。類型電影創(chuàng)作的成功是這套公式體系的最好印證，關(guān)于類型電影的研究在國(guó)內(nèi)外也蔚然成風(fēng)，自托馬斯·沙茲《好萊塢類型電影》奠定了相關(guān)研究的基石后，郝建《影視類型學(xué)》、沈國(guó)芳《觀念與范式——類型電影研究》、鄭樹森《電影類型與類型電影》等專著的出現(xiàn)亦填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的空白。本文將主要分析創(chuàng)作于21世紀(jì)初期并產(chǎn)生了具大影響力的歌舞片《芝加哥》的藝術(shù)魅力，同時(shí)兼論美國(guó)歌舞片的創(chuàng)作流變。

一、斷壁殘?jiān)碌募堊斫鹈?/h2>

歌舞片的興衰與美國(guó)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)。上映于1929年，號(hào)稱“百分之百對(duì)話、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”的好萊塢歌舞片《百老匯旋律》與經(jīng)濟(jì)大蕭條同時(shí)席卷整個(gè)美國(guó)，歌舞片中所粉飾的夜夜笙歌的美好幻象、如癡如醉的愛情故事滿足了眾多失業(yè)青年的心理需求?？梢哉f，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)以及二戰(zhàn)的爆發(fā)給歌舞片的發(fā)展造就了有利的契機(jī)，一大批優(yōu)秀的歌舞片應(yīng)運(yùn)而生，《第四十二街》《華清春暖》《綠野仙蹤》等影片共同譜寫了第一支歌舞片的優(yōu)美華章。這些影片大都發(fā)源于百老匯音樂劇，很多歌舞演員、編舞者、作曲家等都是百老匯的核心主創(chuàng)人員，故早期的歌舞片雖具有電影鏡頭語(yǔ)言的自由度，但仍不可避免地夾雜著百老匯音樂劇的烙印。這一年代的歌舞片基本呈現(xiàn)出劇情服務(wù)于歌舞的特點(diǎn)，故事情節(jié)略顯單薄，歌舞場(chǎng)景大都舞臺(tái)化，劇情與歌舞之間轉(zhuǎn)場(chǎng)有時(shí)略顯生硬，且大都描繪出一幅溫暖祥和的圖景，使觀眾暫時(shí)沉浸于美好國(guó)度之中而忘記社會(huì)現(xiàn)狀。此時(shí)的歌舞片已初具規(guī)模，部分影片場(chǎng)面異常浩大繁華，如《齊格菲大匯演》《綠野仙蹤》等都展現(xiàn)了歌舞片的制作實(shí)力。

20世紀(jì)50—60年代，歌舞片的影響力日漸擴(kuò)大，二戰(zhàn)結(jié)束后，冷戰(zhàn)以及“非美調(diào)查”使部分類型創(chuàng)作受到限制，許多好萊塢工作人員受到迫害，粉飾太平的歌舞片則是波濤洶涌的海面上的一處避風(fēng)港。《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》《雨中曲》《翠堤春曉》《窈窕淑女》《音樂之聲》等都是這一時(shí)期的佳作。相比于上一個(gè)時(shí)期，此時(shí)的歌舞片劇情不再完全為歌舞服務(wù)，大多數(shù)影片都在一條完整的敘事線索上建構(gòu)歌舞場(chǎng)景，并且歌舞段落也跳脫出舞臺(tái)的限制，大量生活化的歌舞增添了影片的日常氣息。如《雨中曲》《音樂之聲》中能夠流暢自如地穿梭于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與舞臺(tái)化敘事之間。同樣極具突破意義的是，歌舞段落不再僅僅是情感的宣泄，部分歌舞嵌入情節(jié)故事之中，成為敘事不可或缺的一部分。此后的20世紀(jì)70—90年代這一時(shí)期，歌舞片日益衰落，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展以及國(guó)內(nèi)政治、文化激烈動(dòng)蕩，致力于營(yíng)造夢(mèng)幻的歌舞片不再被年輕觀眾需要，更多反映時(shí)下社會(huì)現(xiàn)狀的劇情片甚至黑幫片、災(zāi)難片成為時(shí)髦。這一時(shí)期僅有如《油脂》等節(jié)奏輕快的搖滾歌舞片尚有一席之地，影片基調(diào)也由歌舞升平轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)日常生活的悲歡離合，思辨力與批判性也逐漸凸顯，影片深度有所拓展。

美國(guó)著名電影學(xué)者劉易斯·雅各布斯曾將誕生于20世紀(jì)并迅速發(fā)展的歌舞片大致分為兩種，“一種是敘事時(shí)空完全呈現(xiàn)舞臺(tái)化的風(fēng)格，語(yǔ)言、動(dòng)作、情節(jié)、人物都在一個(gè)假定性很強(qiáng)的虛構(gòu)化的環(huán)境中，另一種則是在一個(gè)較為寫實(shí)敘事環(huán)境內(nèi)，音樂歌舞成為主人公的現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的支撐并加以展示”，并且歌舞片中浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的過渡日益明顯。當(dāng)然，歌舞片中敘事性的增強(qiáng)并非無(wú)節(jié)制的擴(kuò)張，歌舞仍是影片中的主導(dǎo)性元素，正如郝建所言：“歌舞片是音樂舞蹈成為觀賞的主要興趣中心，音樂舞蹈進(jìn)入敘事并成為敘事模式中的重要元素的類型電影?！边M(jìn)入21世紀(jì)以后，歌舞片在維持既定范式的基礎(chǔ)上有了新的突破。

二、歌舞新紀(jì)元——《芝加哥》

21世紀(jì)初《黑暗中的舞者》和《紅磨坊》的熱度將人們的視點(diǎn)重新拉回到歌舞片上，上映于2002年、由羅伯·馬歇爾導(dǎo)演的《芝加哥》在拿到1.7億美元票房的同時(shí)，斬獲包括奧斯卡最佳影片在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)?！吨ゼ痈纭返某晒科湓蛴卸喾N：

（一）歌舞是敘事的主導(dǎo)性元素

傳統(tǒng)好萊塢歌舞片中，歌舞與敘事的矛盾性始終未能得到完滿解決，歌舞或用于情感表達(dá)，或服從于敘事，敘事與歌舞之間的分界明顯，觀眾在觀影過程中需要經(jīng)常轉(zhuǎn)換兩種觀影思維來分別適應(yīng)歌舞、敘事的節(jié)奏。而在《芝加哥》中，歌舞場(chǎng)面與敘事場(chǎng)面的時(shí)間分配比例達(dá)到了2：1，平行剪輯的大量運(yùn)用也使得兩者之間的分割模糊。相較于其他類型片而言，通過語(yǔ)言和行動(dòng)來完成人物性格的刻畫，使劇中不同的人物性格鮮明、形象飽滿，《芝加哥》通過歌舞段落達(dá)到了異曲同工之妙。為此《芝加哥》做出了一個(gè)非常重要的改變：放棄了主要演員的集體性狂歡和群舞場(chǎng)面，為每一個(gè)角色設(shè)定了符合其人物性格的個(gè)人秀。如凱莉和嬤嬤的爵士舞就大異其趣，專屬于艾莫斯的小丑秀與一群美女簇?fù)硐碌谋壤蓭熂八倏叵碌哪九紕∫插娜徊煌瑡邒叩奈ɡ菆D、笑里藏刀，比利的巧舌如簧、見利忘義，艾莫斯的單純、愚蠢等都有很好的展現(xiàn)，主要演員群舞場(chǎng)面的缺失避免了人物的雷同化。

此外，《芝加哥》中的歌舞在極具觀賞性的同時(shí)也很好地完成了敘事的功能，如“木偶劇”一段，很好地展現(xiàn)了比利是如何操控萊西，并偷天換日、顛倒黑白般地使一大波媒體記者由質(zhì)疑到同情，幾乎完全充當(dāng)了比利的傳聲筒?！澳九紕　钡母栉鑸?chǎng)景中，萊西被比利玩弄于鼓掌之間，萊西面部僵硬，雖在不斷說話，發(fā)出的卻是比利的聲音，雙人舞當(dāng)中比利充當(dāng)絕對(duì)的主導(dǎo)者，而媒體人也盡在比利的牽引線之下，其象征、諷刺之意不言自明。

（二）歌舞與敘事的交疊

在《芝加哥》中，敘事與歌舞的交叉剪輯場(chǎng)面比比皆是，它不再依循傳統(tǒng)歌舞片歌舞與敘事相對(duì)分明的規(guī)則，兩者的融合更為自然流暢。如開場(chǎng)凱莉在舞臺(tái)上的星光閃耀與臺(tái)下萊西羨慕眼神的交叉剪輯在建立兩人聯(lián)系的同時(shí)，交疊著萊西在舞臺(tái)上表演的幻象，凱莉、萊西與舞臺(tái)的關(guān)系初次建立。直到“牢籠探戈”這段，由水滴聲、腳步聲到“吹、六個(gè)、咯吱聲、啊啊、西塞羅、萊布尼茲”六個(gè)單詞依次開啟了六個(gè)女犯人的控訴史，每一個(gè)人的獨(dú)舞都與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的交談一一對(duì)應(yīng)，如此反復(fù)交叉剪輯，并統(tǒng)一于“如果你在那兒，如果你有看到，我敢說你也會(huì)那樣子做”的辯解之下，試圖引起觀眾的情感回應(yīng)與同情，凱莉與萊西也在一種極端情形下完成相遇。

《芝加哥》中交叉剪輯所形成的類比、象征、諷喻效果也非常明顯，凱特琳被處死時(shí)獨(dú)舞中的繩索與絞刑時(shí)的繩索將兩種極端的悲喜場(chǎng)景聯(lián)系在一起，她在舞臺(tái)上縱深一躍時(shí)迎來的歡呼與絞刑時(shí)生命結(jié)束的對(duì)比，甚至將凱特琳在舞臺(tái)上獲得的熱烈掌聲延續(xù)到凱特琳被用棺材抬走的一幕，黑色諷刺的意味十足。法庭審判這段也在交叉剪輯中充滿了諷喻的效果，比利聲稱“法庭就像馬戲團(tuán)，場(chǎng)面鬧哄哄的而已，這些審判都是演戲罷了”，其在法庭上巧舌如簧的詭辯與馬戲團(tuán)歌舞場(chǎng)景交相輝映，快節(jié)奏的踢踏舞猶如比利的嘴炮一般步步緊逼，一眾庭審與陪審團(tuán)都被比利與萊西的演技懵得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，本該嚴(yán)肅公正的法庭竟與馬戲團(tuán)交叉剪輯，陪審團(tuán)則成了庭上小丑。

（三）歌舞折射下的黑暗

《芝加哥》摒棄了歌舞片慣用的美好故事和大團(tuán)圓式的結(jié)局，影片對(duì)于時(shí)弊的肆意嘲諷拓寬了歌舞片的縱深，而不再僅僅停留在表面的嬉笑怒罵。全片幾乎無(wú)一傳統(tǒng)意義上的正面人物，歌舞明星、媒體記者、律師、監(jiān)獄長(zhǎng)、法官等都在黑色幽默的筆觸下原形畢露。無(wú)論是凱莉還是萊西，都不惜一切手段博出位、成名。萊西在即將被另一個(gè)女殺人犯搶走曝光率之時(shí)，假借懷孕并利用性誘迫醫(yī)生造偽證來重新贏得關(guān)注，而她與凱莉之間的矛盾之爭(zhēng)是名利之爭(zhēng)，最后倆人組合成“罪孽小姐”組合并于舞臺(tái)上持假槍掃射的一幕，實(shí)則是對(duì)娛樂圈的嘲諷。媒體記者是她們的最大幫兇，事實(shí)真相并不是他們追蹤報(bào)道的目的，轟動(dòng)性的獵奇新聞被他們競(jìng)相追逐，萊西案審判結(jié)果出來前就已備好有罪和無(wú)罪兩份稿件。

如果說萊西在最初被捕時(shí)還不適應(yīng)記者“來張側(cè)面照吧，像牙膏廣告里的女郎一樣笑一個(gè)如何”，那么其后一系列包裝自己博出位的行為則是她在媒體利益誘導(dǎo)下的本能反應(yīng)。比利律師和監(jiān)獄長(zhǎng)嬤嬤更是利欲熏心，嬤嬤利用一切手段巧取豪奪，金錢成為她衡量一切價(jià)值的唯一工具，只有適應(yīng)這套規(guī)則體系方能生存，凱瑟琳之死是金錢法則下的犧牲品。比利律師是顛倒黑白，操控辯護(hù)人、媒體、陪審團(tuán)的幕后推手，他把萊西描繪成“出生在美麗祥和的家庭的修女，父母早逝，成為這瘋狂世界的一只蝴蝶”來博取同情，無(wú)論是媒體發(fā)布會(huì)中的木偶劇，還是法庭審判中的踢踏舞，都不過是比利自導(dǎo)自演的鬧劇。毫無(wú)疑問，民眾對(duì)造成這一切負(fù)有不可推卸的責(zé)任。芝加哥民眾獵奇的惡俗心理是驅(qū)使媒體的最大動(dòng)力，當(dāng)萊西在媒體發(fā)布會(huì)后一夜成名，黑白紀(jì)錄片式的影像展現(xiàn)了民眾的趨之若鶩，“女人想變得跟她一樣裝扮，男人想約她出去，有些小女孩甚至想帶她回家”。如此夸張的黑色幽默在增強(qiáng)影片喜劇性的同時(shí)，諷刺了時(shí)下“金錢至上，娛樂至死”的大眾心態(tài)。

三、歌舞片的多元化

《芝加哥》的成功絕非偶然，它對(duì)傳統(tǒng)的顛覆及其與其他類型的混合為新世紀(jì)好萊塢歌舞片注入了新的活力，在其后出現(xiàn)的歌舞片都有不同程度的創(chuàng)新。如根據(jù)百老匯經(jīng)典音樂劇改編的《歌劇魅影》（2004年）、《悲慘世界》（2012年）等延續(xù)了歌舞片的豪華陣容、布景、服裝等，營(yíng)造了一場(chǎng)規(guī)模浩大的視聽盛宴；《歌舞青春》《舞出我人生》等系列歌舞片的出現(xiàn)將目光聚焦于青年一代，獲得了大量年輕觀眾的熱烈追捧，使歌舞片趨向年輕化；《年度之戰(zhàn)：夢(mèng)之隊(duì)》（2013年）根據(jù)2005年一群男孩參加奧林匹克大賽街舞“年度之戰(zhàn)”的真實(shí)經(jīng)歷改編，使歌舞片具有了更多記錄的性質(zhì)；迪士尼出品的《冰雪奇緣》（2013年）憑借近乎完美的聲畫效果橫掃更大獎(jiǎng)項(xiàng)，將動(dòng)畫歌舞片推上新的高峰。毫無(wú)疑問，歌舞片在保持其獨(dú)特表述體系的同時(shí)，兼收其他類型風(fēng)格的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將繼續(xù)作為一種獨(dú)特的觀影方式活躍于21世紀(jì)的影壇上。

1.[美]劉易斯·雅各布斯.美國(guó)電影的興起[M].北京：中國(guó)電影出版社,2000.

2.[美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社,1992.

3.郝健.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2002.

4.蔡衛(wèi),游飛.美國(guó)電影研究[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社,2004.

5.鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社,2006.

6.駱增秀.《芝加哥》的新歌舞結(jié)構(gòu)、修辭與鏡像[J].當(dāng)代電影,2003（6）.

7.朱晨.論好萊塢歌舞片創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新[D].浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院,2009.

（作者系中央戲劇學(xué)院電影理論與實(shí)踐專業(yè)碩士研究生）