電影《喊·山》鄉(xiāng)村背景分析

□張林

電影《喊·山》鄉(xiāng)村背景分析

□張林

當現(xiàn)代都市懸疑題材越來越彰顯出市場效應，文藝片也開始被包裝成迎合大眾淺層快感的模樣肆意橫行?！栋兹昭婊稹贰短炝林啊贰缎拿詫m》等經(jīng)過商業(yè)包裝后的藝術(shù)片票房的成功使得這種現(xiàn)象加倍升級，這與《喊·山》等純藝術(shù)片在電影院幾乎爭取不到排片的情況形成了鮮明的對比。在這樣的市場環(huán)境下還敢將鏡頭對準大山深處，僅此一點，《喊·山》導演李彥廷就是令人欽佩的。而將此片的故事背景置于八十年代的晉西北，顯然寓意頗深。

《喊·山》；鄉(xiāng)村背景；文藝片

一、鄉(xiāng)村意象所指

以小城或者鄉(xiāng)村為背景的電影自百年前就已經(jīng)存在，但是鄉(xiāng)村背景的設置在最初是一種無意識的使用，而沒有被刻意地作為一種敘事元素對待。由于東西方的文化差異，國內(nèi)外對于鄉(xiāng)村背景的寓意界定也有很大的區(qū)別。對于目前國內(nèi)的電影創(chuàng)作而言，小城背景的設置，實則能夠揣摩出獨特的中國韻味和中國人微妙的心態(tài)呈現(xiàn)。比如《小城之春》，小城背景實際上已經(jīng)成為了電影敘事的一部分，表達了作者創(chuàng)作下人物的心境，也展現(xiàn)了獨特的中國小城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村文化。而《孔雀》實則更加挖掘了這種鄉(xiāng)村文化的含義，將背景上升到一種能指，所指的是這片土地上所承載的人們內(nèi)心的處境。

電影《喊·山》和其他藝術(shù)電影相同，都采用了這樣的鄉(xiāng)村化敘事。在皮爾士的電影理論中，電影中的符碼可以分為三種，即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼。在電影《喊·山》中，第一個鏡頭是一個客觀陳述鏡頭，鏡頭表現(xiàn)了一間土坯房中，女主人公呆坐在鍋灶前的一個場景。導演有意將女主人公紅霞置于兩個嵌套的門框中，營造了一個狹窄、逼仄的環(huán)境，像是牢籠一樣的框架。這實際就體現(xiàn)了符號學中影視敘事的肖似性符碼（利用物與物、人與人之間的相似性或者類似性來為客體選擇一個代表的符號設置）。

鄉(xiāng)村背景不同于一種實在的背景設置，它是一種概念上的、沒有實在考據(jù)的形象。比如青年導演郝杰的《美姐》《光棍兒》中呈現(xiàn)的人際關(guān)系和鄉(xiāng)村民俗與《城南舊事》和《邊城》就迥然不同。因為中國的鄉(xiāng)村文化歷史悠久，風格各異，在某種特定的環(huán)境中，更容易去設置一些異于日常的價值觀念。概念化的環(huán)境，模糊了人們將之與實際對比的差異。所以在實際構(gòu)建世界觀的過程中，創(chuàng)作者只需要依據(jù)故事給予的背景環(huán)境進行架構(gòu)，而不用刻意追求一種實在感，這會留給創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作發(fā)揮空間。對于表現(xiàn)扭曲的價值觀和表現(xiàn)人性也就更有力量而不至于讓人覺得虛假和出戲。鄉(xiāng)村背景就在電影的呈現(xiàn)中直接作為敘事元素來呈現(xiàn)，也就不會有人將注意的焦點放在事件的真假上面。

《喊·山》中的故事背景設置在上個世紀八十年代的晉西北，十年文革的背景、社會結(jié)構(gòu)的異化與人們病態(tài)的價值觀充斥著這個時代。觀眾能夠迅速從這短短的幾個鄉(xiāng)村環(huán)境的場景中感受到落后、壓抑、逼仄的故事環(huán)境，也為紅霞的悲劇故事奠定了基調(diào)。

二、受限空間推動矛盾升級

電影《喊·山》講述了一個因為一節(jié)雷管引發(fā)的命案而牽引出一起拐賣人口案的故事。八十年代初，臘宏帶著啞妻和一雙兒女來到了晉西北這個大山里的村子。臘宏好吃懶做，常打罵啞妻。同村的韓沖有一個潑辣的姘頭總是慫恿他用雷管炸獾子。這天臘宏誤踩了韓沖炸獾的套子死了。封閉山村的干部與長者圍繞如何給寡婦紅霞賠償進行了數(shù)次協(xié)調(diào)，怎奈啞巴紅霞就是不要錢。韓沖只得負責養(yǎng)活娘仨直到啞巴接受賠償金額。日子久了，兩個人產(chǎn)生了感情，而這個時候，警察卻機緣巧合地來到了這個村子展開了調(diào)查……

在這個故事里面，顯然“山”已經(jīng)變成了一個無論如何都繞不開也不可缺少的敘事元素。而“山”實際上為故事設置了這樣一個封閉的敘事空間。在一個與外界幾乎沒有聯(lián)系的空間里，顯然是刻意架空了時空，增強了影片的間離感，而故事的發(fā)展，就會呈現(xiàn)一種越荒誕越真實的敘事效果。

影片首先呈現(xiàn)的第一個矛盾是紅霞與臘宏之間的矛盾，顯然臘宏對于紅霞而言，外在是人身自由上的控制，內(nèi)在是失語癥癥結(jié)所在，屬于精神上的控制。在影片開始，紅霞似乎已經(jīng)習慣于這樣的控制方式。第一次的矛盾升級在臘宏被韓沖的雷管炸死這個節(jié)點，鄉(xiāng)村故事背景為敘事提供了一個絕好的烏托邦式的管理方式，即不按照司法程序，而是村子內(nèi)部協(xié)商解決。這實際上已經(jīng)是脫離了正常社會的合法秩序，也為后面的反轉(zhuǎn)埋下伏筆。

鄉(xiāng)村人思維的固化及信息的不對等進一步促進了紅霞與韓沖兩人關(guān)系的升溫，可是二人受制于鄉(xiāng)村的有限場景根本無法突破，仍舊要受制于正常社會的司法程序。實際上這時候鄉(xiāng)村大山已經(jīng)不僅僅是一個外部條件的束縛，更多的是一種“社會群體”關(guān)系的束縛，比如韓沖為了保護紅霞不被趕走而與鄉(xiāng)親鬧翻，與曖昧對象反目……當事件的細枝末節(jié)伸向了這個空間的每一個角落，那就已經(jīng)不僅僅是兩三個人的事情了。此類背景設置也在《廊橋遺夢》中有所展現(xiàn)。女主人公完全可以跟隨心愛的攝影師突破狹小的麥迪遜縣城，可是她最終還是沒能出去，這就不僅僅是外部的地理因素的影響了，更多的是地緣與人際影響了人做決定的能力和權(quán)利。

三、鄉(xiāng)村背景下人群的集體失語

其實電影《喊·山》的名字十分有意思，“喊”是大山里生活的人們的一種交流方式，同時也是表達情感的一個重要的途徑。在影片一開始韓沖與琴花之間曖昧的呼喊，著實有點像對唱情歌一樣傳達原始的荷爾蒙。而實際上越是用這種洪亮的“喊”字，越凸顯了大山深處的寂靜與荒涼。這座大山給紅霞的感覺，就像臘宏對待自己的方式一樣，時時刻刻都壓得人喘不過氣。

雖然在影片中，前前后后“喊”了七八次，實際上鄉(xiāng)村下的人群，集體患有失語癥。最明顯的是紅霞。從外部條件來看，紅霞一開始并不是啞巴，而是在臘宏的殘暴對待之下才變得少言寡語，甚至到最后一句話也說不出來。紅霞在臘宏的眼里只是一件物品的存在。實際上臘宏對于外人卻并不是如此殘暴，稍微分析一下就知道，在這樣的鄉(xiāng)村背景下，男女地位的差異十分明顯，男貴女賤的封建傳統(tǒng)思想根深蒂固，這才是失語悲劇的根源。

而更可悲的地方在于，從小生活在大山里的女人似乎對這樣的角色安排永遠都是逆來順受沒有任何意見的。她們沒有自己的想法，沒有自己的追求。與之形成鮮明對比的是琴花，一個大山外的女人，她在影片最后為了將紅霞趕出這個村子，十分簡單而輕松地就煽動了全村的婦女鄉(xiāng)親給她助陣。所以實際上在鄉(xiāng)村背景下的婦女群眾就處于一種無意識的失語狀態(tài)。

一個沒有話語權(quán)的人很顯然是一個殘缺的人，太容易變成別人的工具。電影中的村婦們?nèi)绱?，旗六老爺如此，幾乎所有人，都被這鄉(xiāng)村背景堵住了喉嚨。

紅霞大概是遇見愛情的那一刻，才有了女性意識的覺醒。影片最后紅霞在紙上寫下了這一切發(fā)生的經(jīng)過，包括臘宏被炸死居然全都出自她一人之手。臘宏的死僅僅是外部束縛的解除，而最難以解除的是這么多年來自我意識的鉗制。

電影后半部分一邊慢慢釋放紅霞的自我意識，一邊通過閃回紅霞被拐的回憶來展露真相，在這個過程中，她也在慢慢地去直視這一切。她在臘宏墳墓前用力地用石塊砸墳頭到影片結(jié)尾她站在大山上用力地敲擊著臉盆，在這個尋愛和尋找自我意識的過程中，紅霞的失語癥也逐漸被解除。這個過程也呼應了電影的片名——《喊·山》。其實影片最后導演給了我們一絲希冀，那就是在這樣的壓抑環(huán)境下，保證一顆不屈不撓的心，終會看到最后那輪金色的太陽。

四、結(jié)語

當下很多藝術(shù)片都將故事的背景設置為鄉(xiāng)村，從鄉(xiāng)村切入完成導演話語的表達。但無論如何，鄉(xiāng)村背景的設置一定是有指向性的，詩意實際指向的是現(xiàn)實，荒誕實際指向的是理性分析。鄉(xiāng)村背景現(xiàn)在作為一種敘事符號被越來越廣泛地應用，也越來越發(fā)揮出鄉(xiāng)村背景區(qū)別于都市商業(yè)片的那種獨特的藝術(shù)魅力。

1.金丹元,孫曉東.傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代性之糾纏——從《小城之春》到《孔雀》的“小城”(鎮(zhèn))情結(jié)[J].電影藝術(shù),2005(05):89-94.

2.張?zhí)?電影符號學視域下北野武的鏡頭語言[J].電影文學,2016(03):86-88.

3.張林.論“小城背景”對影視敘事的作用[J].電影文學,2017(01):48-50.

(作者系南京師范大學文學院碩士研究生)