躲避崇高：王安憶小說創(chuàng)作的自我與自覺

張文東，王榮珍

(1.東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024；2.重慶文理學(xué)院，重慶 402160)

躲避崇高：王安憶小說創(chuàng)作的自我與自覺

張文東1，王榮珍2

(1.東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024；2.重慶文理學(xué)院，重慶 402160)

王安憶的小說創(chuàng)作，始終若隱若現(xiàn)地有著一條糾結(jié)于崇高的線索，從《69屆初中生》的逃避，到《小鮑莊》和《叔叔的故事》的正面交鋒，再到《啟蒙時(shí)代》中發(fā)現(xiàn)日常的力量并最終形成躲避崇高的態(tài)度，在經(jīng)歷了懵懂、懷疑、失落之后，以其縝密和雄辯暗示給了我們?nèi)粘５牧α亢投惚艹绺叩暮侠硇?，不僅最終找到了自己表達(dá)世界的獨(dú)特方式——躲避崇高，而且為曾尤其缺乏日常敘事傳統(tǒng)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)做出了突出貢獻(xiàn)。

崇高；異化；解構(gòu)；日常

追求崇高，是中西方文學(xué)共同的傳統(tǒng)。?？思{獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)就曾強(qiáng)調(diào)文學(xué)“呼喚崇高”的使命：“人類是不朽的，這不是因?yàn)槿f(wàn)物當(dāng)中僅僅他擁有發(fā)言權(quán)，而是因?yàn)樗幸粋€(gè)靈魂，一種同情心、犧牲精神和忍耐力的精神。詩(shī)人、作家的責(zé)任就是書寫這種精神。他們有權(quán)利升華人類的心靈，使人類回憶起過去曾經(jīng)使他無(wú)比榮光的東西——勇氣、榮譽(yù)、希望、自尊、同情、憐憫和犧牲?！盵1]9這不僅顯示了中西方作家共同的“崇高”情結(jié)，也同時(shí)解答了文學(xué)追求崇高的具體內(nèi)容或表現(xiàn)，即描寫那些使我們感覺無(wú)比榮光的東西，如勇氣、榮譽(yù)、希望、自尊、同情、憐憫和犧牲，等等。

然而進(jìn)入1990年代以來，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中卻出現(xiàn)了一種被王蒙稱之為“躲避崇高”的創(chuàng)作取向，一些作品“不歌頌真善美也不鞭撻假惡丑乃至不大承認(rèn)真善美與假惡丑的區(qū)別，不準(zhǔn)備也不許諾獻(xiàn)給讀者什么東西，不‘進(jìn)步’也不‘反動(dòng)’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多么灰，不承載什么有分量的東西?！盵2]11比如王朔開始調(diào)侃崇高，陳建功提出“不裝孫子”，池莉宣稱“不想當(dāng)精神導(dǎo)師，不想教誨世人”……凡此種種，“躲避崇高”一時(shí)成為當(dāng)代文學(xué)的時(shí)尚與潮流。

就動(dòng)機(jī)而言，這時(shí)的“躲避崇高”與當(dāng)年的“打倒孔家店”可謂相同，即消除“崇高的異化”，當(dāng)然這種崇高的異化包括了我們對(duì)崇高的異化解讀和這一異化了的崇高反過來對(duì)我們的異化。不過就結(jié)果而言二者又迥然不同：“打倒孔家店”是采取薄彼厚此的方式來證明他者對(duì)崇高的異化并為崇高重新確立一種“正解”，它的解構(gòu)是針對(duì)崇高的異化而非崇高本身；而在“躲避崇高”的創(chuàng)作趨向中，部分作家在證明了崇高的異化之后，并未為崇高樹立一種新的正解，從而淡化乃至消解了人類追求崇高的意義。

王安憶說她自身的經(jīng)歷、個(gè)性、素質(zhì)決定了寫外部社會(huì)不可能是她創(chuàng)作的第一主題，她的第一主題是表現(xiàn)自我[3]75，并如有學(xué)者指出的，她的小說中“時(shí)代政治被有意淡化成單純的敘事背景，人物私人化的生存世界占據(jù)著小說的絕對(duì)空間”[4]25。但如果就此認(rèn)定王安憶始終聚焦于表現(xiàn)“自我”或“日常”的一面而不涉足“正面戰(zhàn)場(chǎng)”，卻可能是武斷的，因?yàn)楫?dāng)我們對(duì)她的作品稍作細(xì)致梳理便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“躲避崇高”其實(shí)并不是她的被動(dòng)逃避，相反恰恰是她主動(dòng)選擇的結(jié)果，是她在經(jīng)歷了對(duì)崇高問題的“深思熟慮”后才做出的抉擇——這在對(duì)其作品的歷時(shí)性分析中鮮明可見。

一

1983年，王安憶完成了她第一部長(zhǎng)篇小說《69屆初中生》的創(chuàng)作。主人公“雯雯”是個(gè)69屆初中生，她雖然親歷了自然災(zāi)害、文化大革命、上山下鄉(xiāng)、病退返城等一系列具有時(shí)代色彩的歷史事件，但在此過程中，她又始終與這個(gè)世界有點(diǎn)隔膜，似乎總也找不到與這個(gè)世界相處的方式，從而形成了具有時(shí)代典型意味的“雯雯的苦悶”。

小說一如既往地帶有王安憶早期作品被稱之為“情態(tài)小說”的特點(diǎn)——“對(duì)自身心靈、情緒的關(guān)切遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)事件的外部觀察”[5]4——如程德培所說：這些小說“首先引起我們注意的并不是某個(gè)尖銳的提法，大膽的思想演繹，而是強(qiáng)烈的情緒感染”[6]409。不過，“雯雯的苦悶”肯定不僅僅是少女成長(zhǎng)的煩惱，作者將之命名為“六九屆初中生”，顯然還有更為深刻的思考和意圖。

相較之“老三屆”和之后幾屆知青而言，69屆初中生有著某種夾縫之中的特點(diǎn)：一是其不可忽視的理想主義色彩，即69屆雖不像老三屆一樣可以憑借“文革”前受到的教育樹立自己的理想，但作為同一意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物以及老三屆“鬧革命”最近距離的旁觀者，他們?nèi)匀恍纬闪伺c老三屆相似的崇高記憶和價(jià)值理念；二是其“許多奇奇怪怪的生活觀念”[3]75，這種生活觀念的形成不僅是因他們自始至終就缺乏老三屆那樣的理想作為壓制生活庸常一面的武器，而且還因?yàn)槌錆M更多苦澀的農(nóng)村體驗(yàn)對(duì)其理想一面的沖擊和瓦解。所以，69屆其實(shí)自始至終都處于一種“靈與肉”的沖突結(jié)構(gòu)中，像在雯雯身上一樣體現(xiàn)為兩面性：一方面有追求崇高的渴望，另一方面又希望個(gè)人的現(xiàn)實(shí)欲求能得到滿足。也正是這種兩面性，使得雯雯等不論是對(duì)崇高的追求還是對(duì)個(gè)人欲望的滿足，與前后知青比起來都不那么純粹了。

片面點(diǎn)說，“追求崇高”可算是大多“老三屆作家”文學(xué)創(chuàng)作的重要主題。他們筆下到處是崇高的具象表現(xiàn)，如大公無(wú)私、見義勇為、舍己救人、禁除私欲、為國(guó)捐軀等，而且這些承載崇高的品質(zhì)不僅是應(yīng)該“做什么”的價(jià)值觀，還通過明確取舍對(duì)象的方式提供了應(yīng)該“怎么做”的方法論，即追求崇高不僅是“應(yīng)為”的，而且是“可為”的。同時(shí)，這種崇高的第一性甚至唯一性被確立之后，個(gè)人欲望的合法性便相應(yīng)地被否定了，從而使個(gè)體的現(xiàn)實(shí)欲求最終成為被壓制的對(duì)象和抽象的符號(hào)。不過，如果我們不得已“斷裂”一下來看69屆之后的幾屆知青作家，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠈?shí)際是走在老三屆反面的，即追求個(gè)人利益或欲望的滿足是他們創(chuàng)作的核心主題。如池莉在《懷念聲名狼藉的日子》中塑造的豆芽菜這個(gè)女知青形象：于“文革”末期下鄉(xiāng)，沒有絲毫要扎根農(nóng)村、練就一顆紅心的想法，插隊(duì)只是為了“要自由自在，要徹夜不眠地玩耍，要吸引最引人注目的男知青?！蓖先龑霉P下的知青相比，豆芽菜已經(jīng)完全建立了以自我為中心的閱讀世界的坐標(biāo)，理想主義色彩已經(jīng)褪去，取而代之的是近乎虛無(wú)的現(xiàn)實(shí)主義。

如果我們還可以稍顯武斷地認(rèn)為老三屆和69屆之后幾屆知青分處“天理”和“人欲”兩端的話，那么作為69屆的雯雯，其實(shí)正好呈現(xiàn)了“人欲”以其日漸具象的優(yōu)勢(shì)逐漸瓦解“天理”權(quán)威的過程：看見弓著背的水客進(jìn)一步、退兩步，看見嚴(yán)書記送走要飯的妻女后家里的煙囪一天沒有冒煙，看見母親往哭泣的孩子嘴里塞一片洋蔥……這些具象的力量在給雯雯造成很大心理沖擊的同時(shí)，還使現(xiàn)實(shí)的合理性一點(diǎn)點(diǎn)建立起來。這就使崇高變成了一個(gè)抽象的東西，使雯雯對(duì)崇高的追求成了對(duì)抽象的向往，正如作品里說的，她“向往的總是那些看不見也摸不著的東西”，她“始終在等待著什么，卻又始終不知道在等待著什么”，她哭鬧著要去農(nóng)村改造世界觀，卻無(wú)法回答母親“你究竟有什么世界觀”的質(zhì)疑，她會(huì)把討飯當(dāng)作一件好玩的事，還會(huì)在返城手續(xù)辦好后卻說不走了……在老三屆筆下，下鄉(xiāng)、討飯、返城，這些事情是承載著崇高或至少承載著與崇高相似的嚴(yán)肅、沉重等情感，但在雯雯，不論是緣于理想本就缺乏還是具像現(xiàn)實(shí)的消耗，她已經(jīng)看不到也不大相信這其中還有多少崇高的色彩。于是，在理想主義這一維，雯雯的追求崇高其實(shí)是一種既缺乏意識(shí)又缺乏目標(biāo)的行為模仿，在現(xiàn)實(shí)主義這一維，雯雯追求個(gè)人欲望的滿足卻又無(wú)法徹底擺脫農(nóng)村生活的沉重記憶。所以，雯雯其實(shí)始終是置身于一種進(jìn)無(wú)可進(jìn)、退無(wú)可退的窘境之中，理想與現(xiàn)實(shí)相互消耗著她的能量，使她“只會(huì)煩惱，苦悶，發(fā)牢騷，自命清高，卻不愿做一點(diǎn)點(diǎn)改變現(xiàn)狀的努力”，也由此造成了“雯雯的苦悶”。

雯雯當(dāng)然必須走出這種苦悶，所以《69屆初中生》才給了她一個(gè)折中的出路：“她要認(rèn)真地生活，做人，做一個(gè)好人，一個(gè)少煩惱的人，一個(gè)有少許價(jià)值的人。盡管生不逢時(shí)，但既然已經(jīng)來到了這世界上，那就認(rèn)認(rèn)真真地好好兒地走下去吧。”[3]75這種介于理想和現(xiàn)實(shí)之間的生存哲學(xué)正是那種“帶著理想性去過正常正直的生活”[7]56，即把理想與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行糅合，以日常生活的認(rèn)真填補(bǔ)崇高話語(yǔ)的空洞，以崇高的理想主義色彩燭照日常生活的庸俗。但這種折中真的是一條好的出路嗎？陳丹青說《69屆初中生》后半段“愈寫愈差，安排、經(jīng)營(yíng)愈見勉強(qiáng)，最后一行真該打?！盵3]76顯然，這是一個(gè)王安憶同樣不得不面對(duì)的深刻問題——如果追求崇高近似于徒增煩惱，那么便可以就此放棄嗎？——其實(shí)也是她“糅合”的真正動(dòng)機(jī)：盡管她已頗具先見性地察覺到帶有“文革”意識(shí)形態(tài)色彩的崇高將在新時(shí)期里遭受挑戰(zhàn)的必然性和必要性，然而在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境下，她仍然沒有能力解答“崇高是否還有存在的價(jià)值以及它的位置究竟應(yīng)該在哪里”這種問題。即如王一川所言，80年代中期是一段“茫然失措”的時(shí)期，“茫然失措”是“彌漫于這時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)各方面的特定意識(shí)形態(tài)沖突氛圍”[8]54，而這種文化語(yǔ)境必將使人陷入“左顧右盼、顧此失彼或猶豫不決的窘境”，此時(shí)做出的任何選擇都將不僅是艱難的，而且是危險(xiǎn)的。所以所謂“勉強(qiáng)”其實(shí)正是這種選擇的艱難和危險(xiǎn)的體現(xiàn)，而它最令人失望之處還在于，為了消除焦慮而草率提出的“糅合”方案，恰恰使作者回避了對(duì)崇高問題的深入思考。

二

緊接《69屆初中生》之后，王安憶發(fā)表了《小鮑莊》，而且自稱是從《大劉莊》開始便“努力地要擺脫一個(gè)東西”[9]，或者說是從《69屆初中生》以后又開始在作品中找尋著什么[10]93。那么，王安憶的這種“擺脫”與“找尋”是不是都與她在《69屆初中生》中被擱置或曰被草率處理的崇高問題有關(guān)呢？

“仁義”是小鮑莊的關(guān)鍵詞，盡管《小鮑莊》的仁義在血脈上仍是孟子“兩端”的傳承與延續(xù)，但卻并不像孟子所說“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也”那么玄妙，而是體現(xiàn)為更加樸素的“老有所依、長(zhǎng)幼有序、不離不棄”等人倫關(guān)系。從一定意義上說，小鮑莊對(duì)仁義的追求就是人們追求崇高的一個(gè)向度，而王安憶在《小鮑莊》中對(duì)崇高問題的思考，也正是通過將仁義作為崇高的一個(gè)載體展開的。

小鮑莊的仁義首先有其真善美的一面：村民對(duì)絕戶老人鮑五爺?shù)恼疹?，二嬸收留拾來，鮑秉德對(duì)瘋妻的不離不棄，尤其是撈渣對(duì)鮑五爺?shù)那檎x，這些都顯示了仁義的正面價(jià)值。但同時(shí)小鮑莊的仁義也有讓人質(zhì)疑的一面：二嬸出于仁義收留拾來，但也借此經(jīng)常對(duì)其進(jìn)行奚落和侮辱；拾來和二嬸的結(jié)合挑戰(zhàn)了小鮑莊的仁義底線，出于對(duì)仁義的捍衛(wèi)，鮑家兄弟對(duì)拾來這個(gè)外來者屢次毒打。在這兩個(gè)事件中，仁義不再只有樂善好施的正面價(jià)值，還有衍生權(quán)力和資本的另外一面。在鮑秉德看來，瘋妻故意往洪水里扎是一種仁義，九歲的撈渣為了救絕戶老人而死更是仁義，而當(dāng)這種自發(fā)的道德之美被冠于“仁義”的名號(hào)并最終樹以“永垂不朽”的豐碑之時(shí)，“仁義”呼喚的實(shí)際就是圣賢而非普通人了，這無(wú)疑指向一個(gè)令人不寒而栗的觀點(diǎn)，那就是，死亡是對(duì)仁義的一種極致表達(dá)。

不論是仁義衍生權(quán)力和資本的可能性，還是死亡作為對(duì)仁義的極致表達(dá)，都使仁義有時(shí)不得不生成某種“變形”，比如撈渣對(duì)仁義的極致演繹使小鮑莊人人為此而痛苦，然后很快這種痛苦又產(chǎn)生了其他變形。比如文化子，他為弟弟的死痛苦不已，但這種痛苦很快成為他的煩惱，因?yàn)槟赣H處處拿他和撈渣做對(duì)照，“相對(duì)著自己每一處缺點(diǎn)，撈渣都有一處優(yōu)點(diǎn)”，所以盡管弟弟的死與他沒有絲毫關(guān)聯(lián)，但就因?yàn)樗腔钕聛淼哪莻€(gè)，反而被推到了撈渣的對(duì)立面，于是他甚至不得不略顯無(wú)情地想：“死的死了，活著的還得過日子哩”，仁義帶來的煩惱已經(jīng)使他產(chǎn)生了遺忘的需求。仁義還催生出了一批變形的受益者，如在《小鮑莊》魯迅式的結(jié)尾：撈渣的墓高高地坐落在小鮑莊的中央，上面寫著“永垂不朽”，他大，他娘，他哥，他嫂，還有鮑仁文，鮑秉德，拾來，都隔三岔五地去掃，他們的共性就是每人都是撈渣之死的受益者：鮑仁文通過敘述撈渣之死，實(shí)現(xiàn)了成為作家的夢(mèng)想，拾來因敘述“營(yíng)救撈渣”改變了在小鮑莊的地位，撈渣的父母也在樸素的喪子之痛中逐漸衍生出安慰、自豪等情緒，逐漸意識(shí)到撈渣之死不同尋常，并最終將其作為一種資格和籌碼為換來了更好的物質(zhì)生活。仁義的變形如果不與其后果聯(lián)系在一起當(dāng)然是缺乏力量的，而對(duì)于仁義變形的后果，《小鮑莊》雖未做呈現(xiàn)，卻給我們提供了追問的空間：隨著文化子的痛苦愈演愈烈，當(dāng)他面臨與撈渣相同的選擇時(shí)，他是否還有說不的權(quán)力？如果選擇舍己救人，那么他的動(dòng)機(jī)是否還和撈渣一樣？既然鮑秉德、鮑仁文、撈渣的家人已經(jīng)從仁義中受惠，那么當(dāng)他們?cè)谙乱淮魏樗凶龀雠c撈渣同樣的選擇時(shí)，究竟是對(duì)仁義的踐行還是出于私利的行為模仿？

既然王安憶在《小鮑莊》中對(duì)崇高的繼續(xù)思考是通過仁義這一載體實(shí)現(xiàn)的，那么她對(duì)仁義的兩面性、變形等問題的呈現(xiàn)，揭出的便是崇高的復(fù)雜性、崇高的異化等問題。孫正聿認(rèn)為，正因我們總是“把對(duì)崇高的摯愛與追求，變成種種亙古不變的哲學(xué)理念，把崇高的歷史性內(nèi)涵異化為統(tǒng)治人的思想與行為的種種僵化的教條和崇拜的偶像”，才形成了追求崇高和異化崇高這個(gè)無(wú)法解決的矛盾[11]46，也就是說，我們對(duì)崇高的理解與對(duì)崇高的異化是同步形成的，某種程度上甚至可以這么說，我們對(duì)崇高的理解正是以異化的方式展開的。所以《小鮑莊》這種所謂“不偏不倚、冷峻而不動(dòng)情的客觀主義描述”[12]81，實(shí)際上體現(xiàn)為作者對(duì)崇高復(fù)雜性的客觀呈現(xiàn)，如王安憶所強(qiáng)調(diào)的，小鮑莊的故事“不是任何人眼睛里看到的，它僅僅是發(fā)生了”[9]，這就表明她既無(wú)意通過《小鮑莊》贊揚(yáng)什么，也并非要批判什么，作品也不是關(guān)于真假崇高的主觀判斷，而只是對(duì)于崇高的客觀呈現(xiàn)和個(gè)人預(yù)言。

顯然，從《69屆初中生》到《小鮑莊》，王安憶已不再躲避對(duì)崇高的深入思考，盡管“仁義”只是崇高的博大內(nèi)涵中很小的一點(diǎn)，但王安憶還是從這極小的點(diǎn)進(jìn)入了“崇高的異化”這個(gè)大乾坤。她在這一時(shí)期創(chuàng)作了一些頗有爭(zhēng)議的作品如《小城之戀》、《荒山之戀》、《崗上的世紀(jì)》等，甚至因此被冠上“性文學(xué)作家”的稱號(hào)，在我們看來，她之所以要去觸及“性”這一敏感的話題，用意可能和《小鮑莊》的“仁義”一樣，是將“性”作為與崇高對(duì)立但卻密切相關(guān)的概念來繼續(xù)揭示崇高對(duì)人異化的一面吧。

三

《叔叔的故事》創(chuàng)作于1990年，此前王安憶有一整年的封筆，“甚至覺得以后再不能寫小說了”，然后她感覺自己迫切地需要做一種世界觀的重建工作，而重建首先需要破壞，即“摒除那小說世界里的盡管深遠(yuǎn)透徹但實(shí)際上我與之路遠(yuǎn)迢迢的觀念”[13]63，所以《叔叔的故事》所顯示的正是王安憶巨大的摧毀力。

《叔叔的故事》盡管帶有先鋒小說敘述凌亂的特征，但其情節(jié)其實(shí)很清楚，即“我”對(duì)叔叔所講述的故事的解構(gòu)，只因摻雜著叔叔的經(jīng)歷、叔叔的文本、我的經(jīng)歷、我的文本等諸多因素，才造成了混亂的表象。實(shí)際上，表象下面是三個(gè)十分清楚的情節(jié)要素：“叔叔的傳奇”、“叔叔的經(jīng)歷”、“叔叔的經(jīng)驗(yàn)”?！笆迨宓膫髌妗笔鞘迨遄鳛閿⑹稣咧v述的自己的故事，是一個(gè)具有崇高色彩的青年右派詩(shī)人矢志不渝的受難經(jīng)歷，在作品中是作為被解構(gòu)的對(duì)象存在的；“叔叔的經(jīng)歷”是叔叔在落難后真實(shí)的生活過程，是那種所謂不可被完全追尋的等同于歷史真實(shí)的“歷史1”[14]74，在作品中是作為對(duì)“叔叔的傳奇”的解構(gòu)成果存在的；“叔叔的經(jīng)驗(yàn)”是叔叔從“叔叔的經(jīng)歷”中所取得的生活經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。這三者之間最直接的關(guān)系是，叔叔基于“叔叔的經(jīng)歷”形成了“叔叔的經(jīng)驗(yàn)”，又基于“叔叔的經(jīng)驗(yàn)”將“叔叔的經(jīng)歷”書寫為“叔叔的傳奇”。

小說用“鷹的故事”來突出叔叔傳奇的崇高色彩：鷹嘗了一口腐肉后騰空而起，對(duì)吃死尸活了三百年的烏鴉說：“我寧可喝鮮血活三十年，也不愿吃死尸活三百年！”叔叔被描繪成一個(gè)矢志不渝追求崇高的受難者，不僅叔叔的故事是一個(gè)追求崇高的故事，叔叔本身也成為崇高的象征。而“我”卻通過考證的方式完全推翻了叔叔傳奇的真實(shí)性：一是叔叔并非如其所寫的被流放至青海而是被遣返回鄉(xiāng)，二是所謂“才子佳人”的落難愛情也不過是利弊權(quán)衡與計(jì)算的結(jié)果，三是叔叔自我影射的自殺不過是他站在審美立場(chǎng)上的想象……叔叔傳奇中“十二月黨人”的悲壯、患難夫妻的愛情以及青年右派殉道的自殺，其實(shí)都是虛偽的謊言。不僅如此，“我”還根據(jù)上述細(xì)節(jié)還原了“叔叔的經(jīng)歷”，即災(zāi)難來臨時(shí)，叔叔并未選擇鷹的自尊，而是正好相反，有意識(shí)地選擇回避那些會(huì)喚醒他的驕傲并摧毀他活下去的信念和童話，成為一個(gè)茍活者。通過這一破一立，叔叔傳奇的崇高色彩被解構(gòu)殆盡。

如果了解“我”這一代人的特征，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“我”對(duì)叔叔傳奇的解構(gòu)動(dòng)機(jī)，其實(shí)是對(duì)自我的一次救贖。“我”與“我們”是“在一個(gè)文化荒蕪的時(shí)代里長(zhǎng)成，然后就來到一個(gè)八面來風(fēng)的日子”，叔叔這一代人充當(dāng)了我們的精神領(lǐng)袖，叔叔的傳奇也構(gòu)成了我們的崇高資源。然而，與叔叔的經(jīng)驗(yàn)全部來自他的經(jīng)歷完全不同，我們因?yàn)闊o(wú)關(guān)痛癢地繼承了叔叔的傳奇作為自己的二手經(jīng)驗(yàn)，從而輕松地形成了游戲人生的態(tài)度，習(xí)慣了以藝術(shù)的、審美的眼光隔岸觀火地看待生活，高談闊論著源自叔叔傳奇的那些絕對(duì)正確然而自己并不十分相信的真理，最終不可避免地進(jìn)入了生命中不能承受之輕。于是擺脫這種虛無(wú)之感自我救贖的動(dòng)機(jī)，“我”開始重新審視經(jīng)驗(yàn)與自我之間的關(guān)系，并且不可避免地觸及到了“叔叔的傳奇”與“叔叔的經(jīng)歷”之間的裂縫，在“無(wú)意中”解構(gòu)了叔叔傳奇的崇高色彩。

盡管作者企圖用“叔叔”代指我的“父兄”一輩以弱化解構(gòu)的先鋒性質(zhì)，但卻仍然難掩其敘述的“弒父”色彩，即如人們已經(jīng)意識(shí)到的，“我”對(duì)叔叔傳奇崇高色彩的解構(gòu)是要以“類似于‘弒父’的行為來?yè)Q得自己精神上的成熟”[15]67，但較少得到關(guān)注的是這種“弒父”行為所帶來的“自裁”后果。換句話說，既然“叔叔的傳奇”是一種崇高資源，那么對(duì)傳奇的解構(gòu)便是對(duì)崇高資源真實(shí)性的質(zhì)疑，而當(dāng)“父兄”一輩遺留下來的崇高資源一旦被證明是矯飾與謊言，就等于“我”發(fā)現(xiàn)自己曾繼承的遺產(chǎn)原本是黃粱一夢(mèng)，從而“我”便永遠(yuǎn)失去了紈绔子弟游戲人間的資本和心境，即“當(dāng)‘叔叔’的精神世界被揭露為一種虛妄之后，在敘述者的視野之內(nèi)就再也沒有了可以繼承的精神血脈，從而更加絕望地喪失了自我拯救的出路?！盵15]67所以作者才會(huì)在結(jié)尾時(shí)說：“講完了叔叔的故事之后，我再不會(huì)講快樂的故事了?！?/p>

如果不是局限于《叔叔的故事》文本之內(nèi)的故事，而是就其思維方式往下延伸，那么《叔叔的故事》講述的便不僅僅是一個(gè)紈绔子弟玩火自焚的故事，因?yàn)椤拔摇痹诮鈽?gòu)叔叔傳奇的同時(shí)觸及到了一個(gè)更深刻的問題——崇高的生產(chǎn)過程：如果文本是崇高的一個(gè)載體，那么只有當(dāng)經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、文本三者形成一種可等同的關(guān)系時(shí)，崇高才具有真實(shí)性。但是就叔叔而言，他的經(jīng)歷本身沒有任何崇高的色彩，但卻在此經(jīng)歷中形成了“崇高的必要性”這一經(jīng)驗(yàn)，并由此生成了“叔叔的傳奇”，這就不得不讓我們?nèi)プ穯枺谖覀兝^承的崇高資源中，有多少是經(jīng)過了經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)到本文之間的斷裂最后炮制而成的？實(shí)際上，《叔叔的故事》中存在著兩個(gè)解構(gòu)動(dòng)作，第一個(gè)在文本之內(nèi)，是“我”通過對(duì)叔叔傳奇崇高色彩的解構(gòu)而展開的對(duì)叔叔傳奇作為一種崇高資源的解構(gòu)，第二個(gè)延伸至文本之外，是“我”由第一個(gè)動(dòng)作所產(chǎn)生的對(duì)整個(gè)崇高資源的真實(shí)性以及對(duì)崇高價(jià)值的解構(gòu)。與《小鮑莊》那種對(duì)“崇高的異化”進(jìn)行客觀呈現(xiàn)的方式相比，《叔叔的故事》的超越就在于它提出了一個(gè)更加深刻的“崇高的生產(chǎn)”問題：如果崇高資源的生成可能經(jīng)過了斷裂、修補(bǔ)、改編等生產(chǎn)過程，那么崇高究竟還有多少價(jià)值可言？

正如“我”在解構(gòu)完叔叔傳奇的崇高色彩之后難免墮入更大的虛無(wú)之中一樣，王安憶在觸及“崇高的生產(chǎn)”這一問題后也必然進(jìn)入崇高被解構(gòu)之后的精神困倦之中，這可能也正是她“再也不會(huì)講快樂的故事了”的原因。但必須強(qiáng)調(diào)的是，解構(gòu)崇高與躲避崇高是不同的，盡管至《叔叔的故事》已經(jīng)完成了對(duì)崇高的解構(gòu)，但這并不表示王安憶躲避崇高的態(tài)度已經(jīng)形成，因?yàn)橥醢矐浀亩惚艹绺卟⒎窍乱庾R(shí)或是情緒化的，而是有著清楚的理論自覺，只有到她以重建精神坐標(biāo)的方式走出崇高被解構(gòu)后的精神困倦，才標(biāo)志著她躲避崇高態(tài)度的正式形成。

四

王安憶曾先后被稱為“尋根作家”、“性文學(xué)作家”、“先鋒作家”等，僅從這些稱號(hào)來看，她更像是一個(gè)時(shí)代的弄潮兒，但如果將她對(duì)崇高問題的思考作為切入點(diǎn)進(jìn)行歷時(shí)性地分析卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些風(fēng)格各異的作品其實(shí)一以貫之地承載著她在不同時(shí)期里對(duì)同一問題的理解。在《叔叔的故事》發(fā)表半年之后，王安憶提出了她未來寫作要遵循的“四不”原則——“不要特殊環(huán)境特殊人物，不要材料太多，不要語(yǔ)言的風(fēng)格化，不要獨(dú)特性。”[16]21-23盡管她聲稱自己此時(shí)仍不知道要什么，但這種拒絕獨(dú)特性、風(fēng)格化的“四不”原則已經(jīng)清晰地將其未來創(chuàng)作指向一個(gè)方向：日常。

王安憶在回應(yīng)說她“回避”重大歷史事件的批評(píng)時(shí)說：“我不是在回避，我個(gè)人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變……我不想在小說里描繪重大歷史事件。小說這種藝術(shù)形式就應(yīng)該表現(xiàn)日常生活?！盵17]可見，這里的日常實(shí)際是一個(gè)與“重大歷史事件”相對(duì)的概念，“日常敘事”也是相對(duì)于盛行已久的家國(guó)敘事、政治敘事、革命敘事等等“大敘事”而言的。就崇高問題而論，大敘事的理論基礎(chǔ)是生命的意義在于升華，因此追求崇高就構(gòu)成了大敘事的核心；日常敘事作為一種“小敘事”卻恰恰相反，它不僅表現(xiàn)在認(rèn)為生命本身就有意義，尤其體現(xiàn)于認(rèn)為任何生命都有其意義，從而在作品中回避了價(jià)值判斷這一難題，即“躲避崇高”。

文學(xué)對(duì)日常的關(guān)注當(dāng)然首先有其外在的原因。始于1970年代末的改革開放，至1990年代已經(jīng)帶來翻天覆地的變化，許多曾引發(fā)爭(zhēng)論的如公與私、集體與個(gè)人、致富與安貧等問題，此時(shí)已毫無(wú)再被討論的興趣和意義，鋪天蓋地的廣告內(nèi)外到處都是新的“成功”標(biāo)準(zhǔn)。在這種背景下，日常存在的意義便不再依附于崇高，也不再作為追求崇高時(shí)被克服、壓制的對(duì)象，它存在的本身就是它的意義。而王安憶之所以轉(zhuǎn)向日常，也并非是要將日常作為崇高的替代品，而是為了解決崇高被解構(gòu)之后精神坐標(biāo)要從哪里開始重建這一問題。

《長(zhǎng)恨歌》和《桃之夭夭》較早折射出了王安憶對(duì)日常的青睞。兩部作品不再將故事的發(fā)生時(shí)間局限于“文革”或其前后，而是進(jìn)行了一個(gè)較大幅度的前后延展，從而通過使故事容納更復(fù)雜全面的歷史事件的方式消解了“文革”的異端色彩，呈現(xiàn)出其日常的一面。無(wú)論是《長(zhǎng)恨歌》中的舊人王琦瑤還是《桃之夭夭》中的新人郁曉秋，她們所追求的精神世界都已經(jīng)與崇高再無(wú)關(guān)系，作者既無(wú)意通過王琦瑤的死亡控訴什么，也不愿在郁曉秋的幸福中追求任何升華，她們存在的意義更不是為了尋找或寄托什么——存在就是意義。同時(shí)期發(fā)表的《流水三十章》《富萍》《上種紅菱下種藕》《妹頭》等，也都具有上述寫日常的特征，都似乎表明王安憶確實(shí)是試圖從日常中尋找著什么東西。

這個(gè)東西是在《啟蒙時(shí)代》中浮現(xiàn)出來的。王安憶稱自己動(dòng)筆寫《啟蒙時(shí)代》時(shí)有一種想寫大東西的欲望，所以才一反常態(tài)地選擇了一個(gè)“大時(shí)代”[18]40——1967年底至1968年底這一年即“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”進(jìn)入平靜期至“上山下鄉(xiāng)”這段時(shí)間。我們知道，“文革”以降，在重建“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的潮流中，“五四”與“文革”的對(duì)立關(guān)系是明確的，新文學(xué)的“啟蒙”與“文革”的蒙昧也再次形成對(duì)立，所以在這種雙重對(duì)立框架中，如陳思和所言，“文革”是“一個(gè)毫無(wú)理性可言的時(shí)代……本來就不足以承擔(dān)‘理性’的重任”[19]26。所以顯然王安憶的所謂“啟蒙”并非是指“文革”本身，而是想強(qiáng)調(diào)日常便是一種啟蒙。眾所周知，作為舶來品的“啟蒙”，在“五四”時(shí)隨著“德先生”和“賽先生”的傳入之后，很快便在內(nèi)憂外患的環(huán)境中被狹義的政治啟蒙或曰革命啟蒙所取代，從而形成了關(guān)于啟蒙的教條主義?！秵⒚蓵r(shí)代》的主人公南昌被啟蒙的起點(diǎn)就是教條主義，他出生于革命干部家庭，在最空洞的時(shí)候接觸“革命”，這注定他理解世界的方式只能是教條的，《啟蒙》時(shí)代之“啟蒙”的意義就在于，它讓南昌在陳卓然、小老大、嘉寶、嘉寶爺爺、高醫(yī)生、阿明等人的引導(dǎo)下一步步從教條主義走向人道主義，從抽象走向具體。

《啟蒙時(shí)代》充滿一種清談的氛圍，而實(shí)際上，清談的內(nèi)核就是“日常”。小老大因?yàn)轶w弱多病形成了對(duì)世界形而下的理解方式，他形容龜背竹時(shí)古怪的言論：“正是腐爛，才使其長(zhǎng)壽，短命是潔凈的代價(jià)”，與南昌彼時(shí)追求絕對(duì)性的斗爭(zhēng)哲學(xué)迥然不同，這句話是小老大以自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)“紅衛(wèi)兵”狂熱追求革命神圣、純潔的一種消解。“腐爛”是什么？就是生活里柴米油鹽食色性也的茍且、是最無(wú)詩(shī)意可言然而也是最堅(jiān)韌的部分，即是日常；嘉寶爺爺和南昌清談的內(nèi)容圍繞市井展開，通過絮絮叨叨講述自己從一個(gè)小伙計(jì)到所謂的“資本家”的“發(fā)家史”，使歷史走出了課本，呈現(xiàn)出其立體感和復(fù)雜性，從而消解了南昌等人對(duì)“階級(jí)”、“剝削”、“革命”等概念的教條理解；南昌和嘉寶的男女之情，可視為小老大和嘉寶爺爺聯(lián)合啟蒙的結(jié)果，梁曉聲很早就指出紅衛(wèi)兵天然具有一種禁欲氣質(zhì)，“禁欲”是教條的產(chǎn)物，是革命壓制日常的結(jié)果，就此而言，南昌與嘉寶的男女之情便具有開蒙的性質(zhì)，是在日?？蚣苤袑?duì)革命神圣的再一次消解。

嘉寶其后的高醫(yī)生、阿明，包括再次出場(chǎng)的陳卓然，他們接力般地將南昌送往日常的下一站，以日常的點(diǎn)點(diǎn)滴滴潛移默化地瓦解了南昌的教條。正是這些人，構(gòu)成了作者提出的“市民”階層，而“日?！眲t是他們最有力的武器，他們的敘述使南昌看到了日常比革命更為永恒有力的一面，在“市民”的啟蒙下，南昌最終形成了自己對(duì)人道的理解：“他們有權(quán)利在不經(jīng)受考驗(yàn)的前提下過道德的生活，他們有權(quán)利不損人地過一種利己的生活，這就是人道?！盵20]276毫無(wú)疑問，這種以“不經(jīng)受考驗(yàn)”和“利己”為核心的人道主義的提出就是對(duì)“崇高”的終極消解和顛覆，它的提出不僅表明躲避崇高是合法的，而且以南昌等人的經(jīng)歷證明，追求崇高甚至可能是危險(xiǎn)或者錯(cuò)誤的。

也許可以這么說，從《長(zhǎng)恨歌》開始，王安憶就發(fā)現(xiàn)了日常的地位，而她此后不間斷的“日常敘事”不過是在為日常的地位做論證工作，正是在此前提下，“日常是一種啟蒙”的提出，既解釋了王安憶所說的“大欲望”，也標(biāo)志著王安憶在經(jīng)過20年的追問之后，終于找到了自己表現(xiàn)世界的方式——“躲避崇高”。這可能還意味著，王安憶在其作品中體現(xiàn)為盡量避免對(duì)人物做高下的價(jià)值評(píng)判，不以膚淺的進(jìn)化論指出人物升華的必要和前景，而是認(rèn)為當(dāng)下即是完滿，這種看似溫和的“躲避崇高”，實(shí)則是比王朔等人的“調(diào)侃崇高”更為決絕的一種態(tài)度，尤其是在其并非源于情緒化的游戲而是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)且理性的追問的意義上。

崇高問題是每個(gè)作家都會(huì)面對(duì)的問題，只是對(duì)于與共和國(guó)同成長(zhǎng)的一代作家來說，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識(shí)形態(tài)的急劇轉(zhuǎn)變使他們對(duì)這一問題的思考變得尤其艱難。2016年王安憶的《匿名》出版，有人認(rèn)為這部作品是對(duì)現(xiàn)代文明的批判，但顯然更多的人還是認(rèn)同它是在探討“人類自我與歷史、語(yǔ)言與文字、文明與時(shí)間之間的玄妙關(guān)系?！盵21]而這種力避對(duì)野蠻或文明進(jìn)行二元對(duì)立的推崇與批判態(tài)度，或者又確認(rèn)了王安憶躲避崇高的價(jià)值取向。不過可能要注意的是，即便中國(guó)歷史已經(jīng)有了太多的對(duì)于崇高的教條與異化，但這種躲避崇高的寫作或許同樣不免令我們擔(dān)心如王安憶這種寫作是否也將回避那些在任何一個(gè)時(shí)代里“文學(xué)都不應(yīng)該放棄的理想和理性”[22]46，這或許同時(shí)還是我們對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的隱憂之一吧。

[1] 威廉·福克納.?？思{演說詞[M].上海：上海譯文出版社，2015.

[2] 王蒙.躲避崇高[J].讀書，1993(1).

[3] 王安憶，陳思和.兩個(gè)69屆初中生的即興對(duì)話[J].上海文學(xué)，1988(3).

[4] 李靜.不冒險(xiǎn)的旅程——論王安憶的寫作困境[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013(1).

[5] 李潔非.王安憶的新神話——一個(gè)理論探討[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1993(5).

[6] 程德培.“雯雯”的情緒天地——談王安憶的短篇近作[J].上海文學(xué)，1981(7).

[7] 羅崗，倪文尖，張旭東.“誰(shuí)”啟“誰(shuí)”的蒙？——關(guān)于《啟蒙時(shí)代》的討論[J].文藝爭(zhēng)鳴，2007(12).

[8] 王一川.卡里斯馬典型與文化之鏡——近四十年中國(guó)藝術(shù)主潮的修辭學(xué)闡釋[J].文藝爭(zhēng)鳴，1991(6).

[9] 王安憶.我寫《小鮑莊》[N].光明日?qǐng)?bào)，1985-08-15.

[10] 陳村.關(guān)于《小鮑莊》的對(duì)話——陳村致王安憶[J].上海文學(xué)，1985(9).

[11] 孫正聿.崇高的位置[M].北京：人民出版社，2010.

[12] 吳亮.《小鮑莊》的形式與含義——答友人問[J].文藝研究，1985(12).

[13] 王安憶.近日創(chuàng)作談[J].文藝爭(zhēng)鳴，1992(10).

[14] 童慶炳.“歷史3”——?dú)v史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)[J].人文雜志，2005(5).

[15] 宋明煒.《叔叔的故事》與小說的藝術(shù)[J].文藝爭(zhēng)鳴，1999(9).

[16] 王安憶.寫作小說的理想[J].讀書，1991(3).

[17] 徐春萍，王安憶.我眼中的歷史是日常的——與王安憶談《長(zhǎng)恨歌》[N].文藝報(bào)，2000-10-26.

[18] 王安憶，張旭東.成長(zhǎng)啟蒙革命——關(guān)于《啟蒙時(shí)代》的對(duì)話[J].文藝爭(zhēng)鳴，2007(12).

[19] 陳思和.讀《啟蒙時(shí)代》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2007(3).

[20] 王安憶.啟蒙時(shí)代[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007.

[21] 潘凱雄.懸疑外殼下的一場(chǎng)文學(xué)實(shí)驗(yàn)——看王安憶新作《匿名》[N].文匯報(bào)，2016-03-16.

[22] 張文東.“非虛構(gòu)”寫作：新的文學(xué)可能性？——從《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”說起[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011(2).

[責(zé)任編輯：張樹武]

EscapefromSublimeness：theEgoandSelf-consciousnessintheNovelWritingofWangAnyi

ZHANG Wen-dong1，WANG Rong-zhen2

(1.College of Literature，Northeast Normal University，Changchun 130024，China；2.Chongqing University of Arts and Sciences，Chongqing 402160，China)

There is a clue vaguely entangled with sublimeness in Wang Anyi’s novel writing. From the avoiding in theMiddleSchoolStudentsin1969，to the envisaging inBaotownandUncle’sStory，and then finding the general power and developing escape of sublimeness in the Age of Enlightenment，she showed the reasonableness of general power and escape from sublimeness by her deliberate and eloquent suggestion after she experienced confusion， doubt and disappointment. She not only found her own unique way of describing the world—escape from sublimeness，but also made prominent contribution to Chinese contemporary literature which lacked tradition of general narration.

Sublimeness；Dissimilation； Deconstruction； General

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.05.017

2016-05-16

國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目(13BZW113)。

張文東(1964-)，男，遼寧凌源人，東北師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；王榮珍(1985-)，女，河南安陽(yáng)人，重慶文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院講師。

I054

A

1001-6201(2017)05-0110-07