音響在視聽(tīng)語(yǔ)言中的表現(xiàn)特色

□ 黃建軍

音響在視聽(tīng)語(yǔ)言中的表現(xiàn)特色

□ 黃建軍

以上是《醉龍》紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作《醉龍》的若干心得，這是《醉龍》紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)第一次制作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)的紀(jì)錄片，通過(guò)這次創(chuàng)作，《醉龍》紀(jì)錄片“語(yǔ)言、音樂(lè)、音響”為影視聲音的三大要素。除“音樂(lè)、語(yǔ)言”以外的影視作品中的其他聲音稱(chēng)之為“音響”，又有叫做“自然聲響”“自然音響”，還有分類(lèi)為“動(dòng)作效果音”的。影視作品中的“音響”是非常重要的基本要素，但常被忽視和遺忘，本文重點(diǎn)論述視聽(tīng)作品中音響的表現(xiàn)特色。

一、借鑒“畫(huà)面術(shù)語(yǔ)”來(lái)分類(lèi)音響

對(duì)于美妙音響，人們產(chǎn)生的首要反應(yīng)是“愉快感”，它的主觀(guān)評(píng)價(jià)值是“刺激強(qiáng)度”，聽(tīng)覺(jué)的“刺激強(qiáng)度”和視覺(jué)是否有著某些天生的聯(lián)系呢？聲音和畫(huà)面有著必不可分的血緣關(guān)系，而且相互補(bǔ)充、相互關(guān)聯(lián)；在影視理論中，就是通常稱(chēng)之為“視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)、聲畫(huà)互補(bǔ)”理論的由來(lái)。

二十世紀(jì)早期，電影的攝影創(chuàng)作取得了輝煌成就，“畫(huà)面術(shù)語(yǔ)”較早得到電影理論界的研究，聲音術(shù)語(yǔ)研究則相對(duì)落后，聲音術(shù)語(yǔ)因此常常借鑒提前發(fā)展的畫(huà)面術(shù)語(yǔ)。在視聽(tīng)語(yǔ)言中，離開(kāi)了畫(huà)面談聲音是不符合人們觀(guān)賞習(xí)慣的，就像在電影院里突然放映機(jī)的焦點(diǎn)虛了或喇叭啞了，任何觀(guān)眾都無(wú)法接受一樣，沒(méi)有聲音的畫(huà)面或是沒(méi)有畫(huà)面的聲音，都是無(wú)法接受的。

“聲音術(shù)語(yǔ)”的研究借助于“畫(huà)面術(shù)語(yǔ)”是必然的，也是符合客觀(guān)規(guī)律的，“畫(huà)面術(shù)語(yǔ)”發(fā)展之初也有過(guò)類(lèi)似的經(jīng)歷，比如攝影中常講的“冷暖調(diào)”就是借用“美術(shù)術(shù)語(yǔ)”。在長(zhǎng)期的影視創(chuàng)作實(shí)踐中，筆者摸索出一種源自聲畫(huà)關(guān)系的音響分類(lèi)法則，分別是：

“環(huán)境音響”：劇情中的具體環(huán)境中出現(xiàn)的特定環(huán)境特征的音響，具有時(shí)代和地域特征，如田園蛙噪蟲(chóng)鳴、城市車(chē)水馬龍。電影剪輯制作中，一場(chǎng)戲在交待環(huán)境的遠(yuǎn)景、全景鏡頭剪輯的結(jié)束點(diǎn)后，近景對(duì)白出現(xiàn)，“環(huán)境音響”漸弱后持續(xù)貫穿整場(chǎng)，“視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)、聲畫(huà)互補(bǔ)”，環(huán)境音響的持續(xù)鋪墊淡化了全景與近景畫(huà)面的剪切痕跡，創(chuàng)造出真實(shí)可信的視聽(tīng)環(huán)境。

“特寫(xiě)音響”：音源在畫(huà)內(nèi)顯著位置上，通常是特寫(xiě)、近景個(gè)體放出的音響。特寫(xiě)音響往往直接參與到劇情，最常見(jiàn)的是畫(huà)內(nèi)主人公的動(dòng)作效果，聲畫(huà)同步點(diǎn)需準(zhǔn)確無(wú)誤，成為觀(guān)賞的第一興趣中心。像心跳聲，音源雖然沒(méi)有直接出現(xiàn)在畫(huà)面上，但觀(guān)眾有強(qiáng)烈的視聽(tīng)聯(lián)動(dòng)的心理暗示。

“景深音響”：音源在畫(huà)內(nèi)深處或延伸至畫(huà)框外。通常，“景深音響”是作為“特寫(xiě)音響”的陪襯，配合景深鏡頭賦予劇情空間寬度和廣度，增加臨場(chǎng)感。

二、 環(huán)境音響：生命氣息的所在

在筆者每天制作的新聞節(jié)目中，重大節(jié)日、廣交會(huì)、奧運(yùn)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)都存在熱鬧的環(huán)境音響，從攝像機(jī)機(jī)頭話(huà)筒到采集編輯的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都要格外重視將這些重要的環(huán)境音響，精細(xì)剪輯到單獨(dú)聲道上并突出其響度。這樣的新聞節(jié)目才是有感染力的，是收視率的基本保障。不少大臺(tái)的新聞聯(lián)播節(jié)目為了直播制作中的“安全播出”，領(lǐng)導(dǎo)和調(diào)音師都經(jīng)常擔(dān)心記者的采訪(fǎng)聲或播音員的配音臺(tái)詞聲會(huì)被嘈雜的環(huán)境聲所掩蓋，習(xí)慣上往往淡化處理這些熱鬧氣氛環(huán)境音響。嘈雜噪音還是熱鬧氣氛往往取決于現(xiàn)場(chǎng)采錄和后期編輯、直播調(diào)音各個(gè)環(huán)節(jié)的精密制作，而在安全播出的觀(guān)念上我們的制作長(zhǎng)期趨于保守：新聞直播的制作大廳用的是大音箱監(jiān)聽(tīng)，到了家庭電視機(jī)上這些環(huán)境聲的淡化處理被進(jìn)一步放大，重大事件的新聞環(huán)境聲常常變得出奇的安靜。許多省級(jí)衛(wèi)視的新聞聯(lián)播，電視觀(guān)眾沒(méi)法感受到氣氛熱烈的環(huán)境音響，干巴巴的新聞播音臺(tái)詞導(dǎo)致了收視率的低下。

三、 特寫(xiě)音響的強(qiáng)調(diào)作用

和特寫(xiě)鏡頭一樣，“強(qiáng)調(diào)”是特寫(xiě)音響最突出的功能，編導(dǎo)用它來(lái)強(qiáng)化“表現(xiàn)”某事、某物，引起觀(guān)眾的注意?！疤貙?xiě)音響”是靠拾音的超精準(zhǔn)均混錄比例來(lái)突出強(qiáng)化的。新聞節(jié)目中的珠海航展飛機(jī)掠過(guò)，“一帶一路”上高鐵呼嘯而過(guò)的特寫(xiě)音響，將調(diào)音比例適當(dāng)突出，響度有時(shí)會(huì)達(dá)到甚至超過(guò)播音員的臺(tái)詞，才能起到震撼的效果。

影視作品中常見(jiàn)的醫(yī)院輸液的“嘀噠、嘀噠”滴液聲，正常生活中人們往往不去注意，但為了強(qiáng)化劇情，導(dǎo)演和錄音師會(huì)將這種“特寫(xiě)音響”夸大音量的比。常見(jiàn)的特寫(xiě)音響運(yùn)用還有：夸大的定時(shí)炸彈的嘀嗒、導(dǎo)火索的嗖嗖……音效的夸張后期處理往往造就劇情的懸念。

“連續(xù)的音響從一個(gè)鏡頭流到下一個(gè)鏡頭，是有聲電影的主要特征之一?！?英國(guó)電影理論家和大師級(jí)導(dǎo)演卡雷爾·賴(lài)茲曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)。特寫(xiě)音響最主要的作用有兩個(gè)：

第一，轉(zhuǎn)場(chǎng)(配合剪輯中的閃回、閃進(jìn)特技)。在香港導(dǎo)演吳宇森的經(jīng)典名作《英雄本色》中，張國(guó)榮飾演的阿杰被女友拉去陪考樂(lè)器。前一場(chǎng)是哥哥阿豪探望傷重臥床的父親，小提琴緩緩拉出哀傷旋律傾訴父子情深；最后一樂(lè)句伴隨著轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡到正在拉此旋律的小提琴的特寫(xiě)鏡頭上，鏡頭拉出，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到遲到的阿杰和女友剛好闖入考場(chǎng)，小提琴考生拉完曲目鞠躬離場(chǎng)。這段貫穿前后兩場(chǎng)戲的小提琴旋律的巧妙運(yùn)用，一箭雙雕，從“配樂(lè)”變成了“特寫(xiě)音響”，使得觀(guān)眾從悲傷情緒中跳了出來(lái)，迅速投入到下一場(chǎng)阿杰趕考的噱頭戲。特寫(xiě)音響在這里起到了流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，抹去了從悲到喜的劇情跳變的轉(zhuǎn)場(chǎng)制作的痕跡。

第二，用來(lái)連接局部鏡頭。從默片時(shí)代發(fā)展起來(lái)的純視覺(jué)的剪輯手法如30°角、軸線(xiàn)、興趣中心、兩極鏡頭等這些蒙太奇組接法則，被視聽(tīng)組合剪輯的新手法所取代。其中，“特寫(xiě)音響”成為銜接局部鏡頭的主要手段，其本質(zhì)是人類(lèi)“聞聲后動(dòng)”的視聽(tīng)心理習(xí)慣。

動(dòng)效成了銜接這些局部鏡頭的常見(jiàn)手法。那些開(kāi)創(chuàng)香港動(dòng)作片的武術(shù)指導(dǎo)們主要負(fù)責(zé)動(dòng)作設(shè)計(jì)，還負(fù)責(zé)武戲的后期剪輯工作。香港電影的動(dòng)作鏡頭之間經(jīng)常忽略了“30度方向性”“軸線(xiàn)”等組接法則，而是通過(guò)持續(xù)的“動(dòng)效”對(duì)不連貫鏡頭畫(huà)面產(chǎn)生視聽(tīng)心理補(bǔ)償，整體效果才能一氣呵成。

四、 景深音響的擴(kuò)展作用

“景深音響”是介于“環(huán)境音響”和“特寫(xiě)音響”之間的紐帶，起到時(shí)空的擴(kuò)展作用，“環(huán)境音響”重再現(xiàn)，“特寫(xiě)音響”重表現(xiàn)，“景深音響”在客觀(guān)上能營(yíng)造三維透視的連續(xù)空間感：層次、方位、距離感，成為主觀(guān)和客觀(guān)、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的紐帶。

作為大多數(shù)“發(fā)展中”的電影制作公司，因?yàn)橛邢薜闹谱鹘?jīng)費(fèi)迫使他們從聲音上想更多辦法，用音響來(lái)延伸表現(xiàn)看不到的畫(huà)框外空間。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)主將之一楊德昌在導(dǎo)演影片《牯嶺街少年殺人事件》中，大量使用大全景俯瞰長(zhǎng)鏡頭拍整場(chǎng)戲，為了減低長(zhǎng)鏡頭的枯燥，導(dǎo)演加強(qiáng)了場(chǎng)面縱深調(diào)度，展示人物活動(dòng)時(shí)景深音響經(jīng)常從畫(huà)面深處傳來(lái)，在表現(xiàn)出真實(shí)空間的同時(shí)又能推動(dòng)劇情發(fā)展。劇情中多次停電，“黑畫(huà)面”或昏暗光效下音響就變得格外重要，視覺(jué)上的不足被遮掩了，大場(chǎng)面制作的經(jīng)費(fèi)也省了，聲音成了視聽(tīng)信息傳達(dá)的主體。

在“襲擊2.17幫會(huì)”那場(chǎng)戲里，黑暗中只見(jiàn)晃動(dòng)的手電筒光柱，人物關(guān)系單靠畫(huà)面無(wú)從辨認(rèn)，觀(guān)眾只能從鐵器械斗的喊殺聲、嚎叫聲等景深音響中去感受血腥。整場(chǎng)戲只用了三個(gè)大全景，機(jī)位基本固定，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣黑暗現(xiàn)實(shí)的冷批評(píng)態(tài)度。這種客觀(guān)冷靜的畫(huà)面和真實(shí)景深音響正如電影理論之父巴贊所言：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客觀(guān)的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我們感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀(guān)的鏡頭”，這里應(yīng)該補(bǔ)充一句：“再現(xiàn)真實(shí)時(shí)空的景深音響，才能還世界以純真的面貌?！?/p>

在每年的兩會(huì)報(bào)道新聞節(jié)目中，大廳中領(lǐng)導(dǎo)講話(huà)時(shí)帶混響喇叭的音響景深的廣度，突出人民大會(huì)堂的宏大；代表們熱烈鼓掌的廣度（需要多話(huà)筒全景收音），則展現(xiàn)了人民代表的熱烈態(tài)度。這些都是不能忽視的創(chuàng)作手法。

五、總結(jié)

以上對(duì)音響的三大分類(lèi)肯定存在局限性，應(yīng)按實(shí)際情況來(lái)靈活運(yùn)用，尤其不要讓它們各自孤立起來(lái)。每一種音響要素在各司其職的同時(shí)還應(yīng)兼有其他要素的功能。希區(qū)柯克的影片《群鳥(niǎo)》中的“海鳥(niǎo)的叫聲”最開(kāi)始只是普通的“環(huán)境音響”，隨著劇情“海鳥(niǎo)不斷襲擊人類(lèi)”的發(fā)展就更多地成為“景深音響”來(lái)拓展空間；當(dāng)它徹底展現(xiàn)出具有攻擊性的行為動(dòng)機(jī)時(shí)，就成為具有“強(qiáng)調(diào)”功能的“特寫(xiě)音響”了，從而將全片推向高潮。

如果如克拉考爾所說(shuō)“電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”，那么創(chuàng)作者們所處的現(xiàn)實(shí)生活就是創(chuàng)作的源泉。大自然中的一切聲源及其發(fā)聲規(guī)律就是影視聲音創(chuàng)作的依據(jù)。我們通過(guò)話(huà)筒對(duì)自然界中的聲響從方向上、距離上進(jìn)行選擇性拾取和放大；通過(guò)采樣器、調(diào)音臺(tái)、音頻工作站等先進(jìn)的錄音后期技術(shù)設(shè)備對(duì)“自然聲響”進(jìn)行錄制和加工，在平淡的生活中發(fā)掘出美來(lái)。

（作者單位：廣東廣播電視臺(tái)）