道、藝、志的互動(dòng)：蘇軾詩(shī)畫(huà)論中的“文人”探繹

在蘇軾的繪畫(huà)理論中，有較多涉及詩(shī)歌與繪畫(huà)關(guān)系的論述，如著名的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”(《東坡題跋·書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》)、“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與小兒鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”(《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》)、“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”(《又跋漢杰畫(huà)山》)、“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”(《書(shū)朱象先畫(huà)后》引朱氏語(yǔ))等。這些詩(shī)畫(huà)理論對(duì)后世產(chǎn)生了深刻影響，學(xué)界也依此就詩(shī)歌與繪畫(huà)作為時(shí)間性藝術(shù)與空間性藝術(shù)的異同及相互關(guān)系展開(kāi)了熱烈討論，還有不少學(xué)者就蘇軾詩(shī)畫(huà)論中的“語(yǔ)—圖”互文關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的研究，形成了一系列較為成熟的研究成果，對(duì)于深化蘇軾詩(shī)畫(huà)理論認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了積極作用。

但是，在蘇軾的一系列詩(shī)畫(huà)理論中，隱含著一個(gè)潛在的創(chuàng)作主體問(wèn)題，即誰(shuí)的詩(shī)、誰(shuí)的畫(huà)，這個(gè)問(wèn)題尚未引起足夠重視。朱光潛先生曾經(jīng)提到過(guò)此問(wèn)題，他說(shuō)：“蘇東坡稱(chēng)贊王摩詰說(shuō)：‘味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！@是一句名言，但稍加推敲，似有語(yǔ)病。誰(shuí)的詩(shī)，如果真是詩(shī)，里面沒(méi)有畫(huà)？誰(shuí)的畫(huà)，如果真的是畫(huà)，里面沒(méi)有詩(shī)？……詩(shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫(huà)。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出?！?朱光潛：《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第五冊(cè)，合肥：安徽教育出版社，1996年，第137頁(yè)。顯而易見(jiàn)，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”中的詩(shī)，是作為文人的王維所創(chuàng)作的山水詩(shī)，畫(huà)也是作為文人的王維所創(chuàng)作的山水畫(huà)；“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與小兒鄰”、“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”、“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”中的畫(huà)，則不是專(zhuān)門(mén)的畫(huà)匠之作，而是高度寫(xiě)意化的文人畫(huà)。也就是說(shuō)，在蘇軾的詩(shī)畫(huà)理論中，隱含著一個(gè)我們今天意義上的“文人”所在。因此，本文欲從作為詩(shī)人的文人、作為畫(huà)家的文人與作為鑒賞者的文人三個(gè)層面對(duì)蘇軾詩(shī)畫(huà)論中這個(gè)潛在的“文人”創(chuàng)作主體身份進(jìn)行探究的基礎(chǔ)上，抽繹唐宋時(shí)代文人之為文人的綜合性因素，并以此透視中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中文人的身份屬性、特點(diǎn)及其藝術(shù)審美活動(dòng)等問(wèn)題。

一、作為詩(shī)人的文人：從“士大夫”到“文人”

在“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”中，詩(shī)人是王維，詩(shī)是王維的山水詩(shī)，畫(huà)也是王維的山水畫(huà)。雖然，作為中國(guó)文化史上著名的詩(shī)人王維，與蘇軾一樣，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中典型的文人士大夫，我們并不陌生。但是，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，從秦漢以來(lái)，“文人”與“士大夫”其實(shí)是兩個(gè)不同的群體。龔鵬程在《中國(guó)文人階層史論》中曾經(jīng)指出，中國(guó)古代的文人階層源于士階層的分化，直到東漢中晚期的時(shí)候，文人才具有了與其他階層不同且足以辨識(shí)自身之為一獨(dú)立階層的征象。*龔鵬程：《中國(guó)文人階層史論》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2004年，第12頁(yè)。李春青則在考察“文人趣味”的歷史生成基礎(chǔ)上提出：“所謂‘文人’就是有文才與文采之人，亦即詩(shī)詞歌賦、棋琴書(shū)畫(huà)樣樣精通之人。在今天看來(lái)‘文人’就是文學(xué)家兼藝術(shù)家?！?李春青：《“文人”身份的歷史生成及其對(duì)文論觀念之影響》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第3期，第201頁(yè)。他還進(jìn)一步指出，“文人”不等同于“士大夫”：“如果說(shuō)傳統(tǒng)的‘士大夫’是以讀書(shū)做官及‘以天下為己任’的政治訴求為基本特征的，那么‘文人’就是以琴棋書(shū)畫(huà)、詩(shī)詞歌賦這類(lèi)關(guān)乎‘閑情逸致’的才藝為身份標(biāo)志的，因此，‘文人’身份的產(chǎn)生必將和其原本的‘士大夫’(政治家)身份發(fā)生某種沖突?！?李春青：《在“文人”與“士大夫”之間——略論中國(guó)古代知識(shí)階層的身份沖突》，《船山學(xué)刊》2013年第3期，第75頁(yè)。這些論述初步勾勒了“文人”與“士大夫”之間的相互關(guān)系。

縱觀中國(guó)歷史可以看到，作為一種階層的形成與發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的“文人”與“士大夫”都有各自漫長(zhǎng)的發(fā)展形成過(guò)程，最后在歷史的合力中，才逐步形成了唐宋時(shí)代如王維、蘇軾這樣典型的“文人士大夫”。

《詩(shī)經(jīng)·大雅·江漢》中較早出現(xiàn)了“文人”概念：“厘爾圭瓚,禾巨一卣,告于文人，錫山土天”，按照鄭玄的箋注“告其先祖諸有文德見(jiàn)記者”可知，這里的“文人”可以理解為有文德的先祖。這與《尚書(shū)·文侯之命》“汝肇刑文、武,用會(huì)紹乃辟,追孝于前文人”中的“文人”同義，他們都同時(shí)具有了文化角度與政治角度的復(fù)合性身份特點(diǎn)。從文化角度而言，“文人”指有文德的人；從政治角度而言，則“文人”主要是指具有美好品德的先祖。到了漢代，“文人”身份的內(nèi)涵進(jìn)一步豐富了，這主要反映在王充的《論衡》中。在《論衡》中，“文人”先后出現(xiàn)26次之多，如：“廣陵曲江有濤，文人賦之”(《論衡·書(shū)虛》)、“故夫能一經(jīng)者為儒生，博覽古今者為通人，采掇傳書(shū)，以上書(shū)奏記者為文人”(《論衡·超奇》)、以及“抒其義旨，損益其文句，而以上書(shū)奏記，或興論立說(shuō)、結(jié)連篇章者，文人鴻儒也”(《論衡·超奇》)等，由此，“文人”開(kāi)始具備了后世文學(xué)意義上的含義，即凡“辭賦之士”、“采掇傳書(shū)”的文吏以及能夠“興論立說(shuō)、結(jié)連篇章”的文章之士，都屬于“文人”的范疇。同時(shí)，王充也特別強(qiáng)調(diào)“文人”的內(nèi)在德行要求，如“善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也”(《論衡·佚文》)、“國(guó)之功德，崇于城墻，文人之筆，勁于筑蹈。圣主德盛功立，莫不褒頌紀(jì)載，奚得傳馳流去無(wú)疆乎”(《論衡·須頌》)等，這也就是要求文人同時(shí)還必須自覺(jué)主動(dòng)地承擔(dān)起與其文人身份相匹配的匡扶正義、懲惡揚(yáng)善的社會(huì)道義責(zé)任?？梢?jiàn)，從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，“文人”的概念內(nèi)涵逐漸變得多元豐富。從整體上說(shuō)，就文化角度而言，突出其較高的文化造詣修養(yǎng)；就政治角度而言，則強(qiáng)調(diào)其對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的道義責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

而“士大夫”(也稱(chēng)為“士”、“士人”)，則從戰(zhàn)國(guó)時(shí)代誕生開(kāi)始，直至明清時(shí)代，就始終在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)生活中發(fā)揮著極其重要的作用。從文化角度而言，“如果根據(jù)西方的標(biāo)準(zhǔn)，‘士’作為一個(gè)承擔(dān)著文化使命的特殊階層，自始便在中國(guó)史上發(fā)揮著‘知識(shí)分子’的功用”*余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第2頁(yè)。；從政治角度而言，這群特殊的階層，“就其社會(huì)地位和政治功能而言，我們有理由認(rèn)為他們構(gòu)成了中華帝國(guó)的統(tǒng)治階級(jí)；中國(guó)古代社會(huì)的獨(dú)特政治形態(tài)，自漢代以啟，也可以說(shuō)特別地表現(xiàn)為一種‘士大夫政治’。”*閻步克：《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第1頁(yè)。因此，中國(guó)的“士大夫”階層，自誕生以來(lái)，便以對(duì)知識(shí)的掌握而承擔(dān)著推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的主導(dǎo)作用，其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感是彰顯其主體身份的重要標(biāo)志，對(duì)“道”的終極追求則始終是“士大夫”階層立身處世的行為準(zhǔn)則。

在對(duì)“道”的終極追求過(guò)程中，“內(nèi)圣外王”的目標(biāo)指向使得士大夫階層也格外注重對(duì)自我心靈世界的內(nèi)省性操持修養(yǎng)，由此開(kāi)拓出了一個(gè)超越世俗功利性的純粹精神世界，于是，從德行、言語(yǔ)、政事與文學(xué)并重的士大夫階層中，便逐漸衍生出了一種新的文化身份，即“文人”。他們都通“文”，而在傳統(tǒng)中國(guó)，“文”又是一個(gè)廣義的“文化”概念，包括“文學(xué)”在內(nèi)，涵蓋了中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦、經(jīng)義策論等，由此就使得中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的“文人士大夫”身份從一開(kāi)始就具有了多元多維性，詩(shī)人、詞人、散文家、畫(huà)家、書(shū)法家等身份，可能同時(shí)集中于一人。同時(shí)，“士大夫”與“文人”又都特別強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的德行修養(yǎng)，只不過(guò)，“士大夫”的德性修養(yǎng)目標(biāo)更多指向兼濟(jì)天下的廟堂，而“文人”的德性修養(yǎng)目標(biāo)則更多指向自我個(gè)體的內(nèi)心修養(yǎng)。因此，并不是所有的“士大夫”都是“文人”，只有士階層中那些善于著述之人，也就是上文所說(shuō)的“辭賦之士”、“采掇傳書(shū)”的文吏以及能夠“興論立說(shuō)、結(jié)連篇章”的文章之士方可稱(chēng)其為“文人”。到了王維和蘇軾所處的唐宋時(shí)代，由于科舉取士和宋代“重文輕武”政策的實(shí)施，文人士大夫的身份變得更加復(fù)合多元，特別是宋代，文人、學(xué)者和官僚集于一身的文學(xué)創(chuàng)作主體，已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，他們也就是我們今天通常意義上所說(shuō)的“文人士大夫”。

從相對(duì)狹義的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域而言，當(dāng)王維、蘇軾這樣具有復(fù)合型文化身份的文人士大夫以詩(shī)人身份進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，其“士大夫”文化身份的先天特點(diǎn)及“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的社會(huì)文化慣性心理，決定了作為詩(shī)人的他們，在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，“士大夫”的潛意識(shí)及價(jià)值判斷常常占據(jù)主導(dǎo)作用。因此，在他們的藝術(shù)作品中，無(wú)論是言志還是抒情，都會(huì)不可避免地同時(shí)具有其“士大夫”的文化情懷和“文人”的高雅情趣追求兩個(gè)重要的審美維度。由此，蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫(huà)藝術(shù)相融相通的論述，便是王維自身“文人士大夫”復(fù)合性文化身份在其詩(shī)畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中的必然呈現(xiàn)。

蘇軾所謂的“摩詰詩(shī)”，主要是指王維的山水詩(shī)。作為政治失意的“士大夫”，王維又深受佛教文化的影響，山水早已成為他安放心靈和尋找精神棲居地的所在。其山水詩(shī)中那種任運(yùn)自然、超然恬淡、空靈脫俗的世界，更多表現(xiàn)出的是他從“士大夫”退回“文人”自我內(nèi)心世界后的一種審美體悟。因而以王維山水詩(shī)為代表的中國(guó)古代山水詩(shī)，其最終的精神指向，便是作為“文人士大夫”的詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)世界生活與自我精神世界生活中的一種詩(shī)意生存情懷傳遞，是一種人格化的象征體現(xiàn)，山水也因此被賦予了詩(shī)人獨(dú)特的文人氣質(zhì)而具有無(wú)限的藝術(shù)魅力，這也是中國(guó)古代山水詩(shī)彌久不衰的一個(gè)重要原因所在。

蘇軾說(shuō)摩詰詩(shī)之所以“詩(shī)中有畫(huà)”，主要是立足于王維山水詩(shī)與山水畫(huà)而言的，并不能推衍到中國(guó)古代一切詩(shī)人的山水詩(shī)與山水畫(huà)，必須是具備像王維這樣具有多重文化身份的“文人士大夫”的山水詩(shī)，才有可能具備“詩(shī)中有畫(huà)”的審美韻味。因?yàn)椋谧鳛椤拔娜耸看蠓颉钡耐蹙S身上，有一個(gè)不容忽視的身份便是畫(huà)家——不是專(zhuān)攻繪畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)匠，而是文人畫(huà)家。在這種雙重身份畫(huà)家眼里的山水，已經(jīng)不再是具象的山水，而是其精神活動(dòng)的場(chǎng)所了，其山水詩(shī)中那些“讀之身世兩忘,萬(wàn)念皆寂”(胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷六)的山水，自然也不再是單純的模范山水，而是在文人審美思維下高度寫(xiě)意化、人格化了的山水。所謂“詩(shī)中有畫(huà)”、“畫(huà)中有詩(shī)”，便是詩(shī)人與畫(huà)師這種復(fù)合身份的審美思維結(jié)果，他們共同傳遞出王維詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特文人氣息，只不過(guò)，詩(shī)歌是通過(guò)語(yǔ)言傳遞其眼中的山水物像，而繪畫(huà)則是通過(guò)筆墨線條與色彩光線傳遞其眼中的山水物象而已。

二、作為畫(huà)家的文人：從“志于道”到“游于藝”

作為畫(huà)師的王維，可以說(shuō)是中國(guó)文人畫(huà)的鼻祖，“文人之畫(huà),自王右丞(王維)始”(董其昌《容臺(tái)別集》)，在他身上，由于“文人”身份帶來(lái)的充溢在繪畫(huà)藝術(shù)意境中的高雅出塵意趣，也體現(xiàn)了蘇軾所說(shuō)的“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”(蘇軾《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》)的特點(diǎn)。雖然，他們并未從理論上正式提出過(guò)“文人畫(huà)”的概念，但是，王維山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐及蘇軾“士人畫(huà)”理念的提出，則直接推動(dòng)了中國(guó)古代“文人畫(huà)”理論的形成與發(fā)展。

蘇軾在《又跋漢杰畫(huà)山》中說(shuō)：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！痹谶@里，蘇軾用“意氣”明確區(qū)分了“士人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的不同。在他看來(lái)，士人畫(huà)之所以比畫(huà)工畫(huà)更勝一籌，主要就在于士人畫(huà)以意取勝，而不糾纏于形似問(wèn)題，這與他“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的繪畫(huà)理論表達(dá)的是同樣的思想，即士人畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是主觀精神的表達(dá)。如他說(shuō)：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神”(蘇軾《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》)，突出的正是畫(huà)者在模寫(xiě)事物外在形貌之下對(duì)自我內(nèi)在生命世界的表達(dá)與關(guān)注。正如宗白華先生說(shuō)的那樣：“中國(guó)繪畫(huà)里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿,也不是向一無(wú)盡的世界作無(wú)盡的追求,煩惱苦悶,彷徨不安,它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然,無(wú)限的太空渾然融化，體合為一’?！?宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第123頁(yè)。也就是說(shuō)，“外師造化，中得心源”的繪畫(huà)藝術(shù)，其最終是要實(shí)現(xiàn)“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”的暢神目的，傳遞的是一種文人審美趣味和文人精神，這也是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)尤其是山水畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)。因此，蘇軾詩(shī)所謂的“士人畫(huà)”，其實(shí)就是一種充溢著文人意味的文人畫(huà)。

同時(shí)，鑒于唐宋時(shí)代“文人”與“士大夫”雙重身份合流的事實(shí)，以及“書(shū)盛于晉，畫(huà)盛于唐宋，書(shū)與畫(huà)一耳。士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在”((元)楊維楨《圖繪寶鑒·序》)的實(shí)際情況，也可以肯定地說(shuō)，蘇軾這里所謂的“士人畫(huà)”，就是我們所說(shuō)的“文人畫(huà)”。元代董其昌首倡并梳理中國(guó)“文人畫(huà)”的發(fā)展脈絡(luò)道：“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！?董其昌《容臺(tái)別集》)從中可以看到，在這些所謂的“文人畫(huà)”畫(huà)家隊(duì)伍中，也主要還是以士大夫?yàn)橹黧w身份的。這些具有多重文化身份的文人士大夫進(jìn)入繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域后，使得中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)尤其是高度寫(xiě)意化的山水畫(huà)，成為文人士大夫人格精神與人生理想境界寄托的一種藝術(shù)媒介，這也是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文人畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

“文人畫(huà)”的本質(zhì)在于“文”，蘇軾強(qiáng)調(diào)士人畫(huà)以“意”為主，這個(gè)“意”就是文人士大夫的文德修養(yǎng)、胸襟格調(diào)等融入繪畫(huà)藝術(shù)作品中的精神意趣。所以，他把王維的繪畫(huà)作品與吳道子的繪畫(huà)作品進(jìn)行對(duì)比時(shí)，說(shuō)：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論；摩詰得之于象外，猶如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言”(蘇軾《王維吳道子畫(huà)》)，也是將文人意味作為一個(gè)重要的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量的。也因?yàn)槲娜水?huà)的本質(zhì)在于“文”，宋代“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”(蘇軾《文與可思竹屏風(fēng)贊》)、“畫(huà)者，文之極也”((宋)鄧椿《畫(huà)繼》)的詩(shī)畫(huà)同源理論才可能獲得內(nèi)在的支撐。近代陳衡恪定義“文人畫(huà)”為：“畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫，必須在畫(huà)外看出許多文人之感想，此之謂文人畫(huà)?！?陳衡?。骸段娜水?huà)的價(jià)值》，見(jiàn)郎紹君、水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第61頁(yè)。由此觀之，也可以看出，蘇軾所謂的“士人畫(huà)”，其精神實(shí)質(zhì)仍是“文人畫(huà)”。

以王維、蘇軾為代表的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的文人士大夫，其身份的多元復(fù)合維度中，有一個(gè)貫穿始終的核心問(wèn)題，即“道”的問(wèn)題，這也是由“士”的身份所決定的。只有“志于道”者，才可能成其為“士”，“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也”(《論語(yǔ)·里仁》)，因此，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，“立德”、“立功”與“立言”便成了士大夫最高的人生價(jià)值追求。當(dāng)“文人”從“士大夫”中衍生出來(lái)后，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語(yǔ)·述而》)依然是文人立身行世的重要方式?！暗鲁啥?，藝成而下”(《禮記·樂(lè)記》)的傳統(tǒng)觀念，使得在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，屬于“藝”的繪畫(huà)藝術(shù)，無(wú)論如何是不能與“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)的文章相提并論的?！爸镜馈迸c“游藝”二者必須“據(jù)于德”，即以道德修養(yǎng)為先導(dǎo)的基礎(chǔ)上和諧融合，“藝”才能成為文人士大夫日常生活方式的選擇。因此，蘇軾也格外注意和強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的道德修養(yǎng)：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與白工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”(蘇軾《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》)費(fèi)袞也說(shuō)：“書(shū)與畫(huà)皆一技耳，前輩多能之，特游戲其間，后之好事者爭(zhēng)譽(yù)其工，而未知所以取書(shū)畫(huà)之法也。夫論書(shū)，當(dāng)論氣節(jié)；論畫(huà)，當(dāng)論風(fēng)味。……至于學(xué)問(wèn)文章之余，寫(xiě)出無(wú)聲之詩(shī)，玩其蕭然筆墨間，足以想見(jiàn)其人，此乃可寶。”((宋)費(fèi)袞《梁溪漫志》卷六)這種否定藝術(shù)功利性，強(qiáng)調(diào)有道有藝的志道之境，也是中國(guó)文人畫(huà)最為重要的內(nèi)在美學(xué)精神追求。

作為文人士大夫的畫(huà)師王維，以詩(shī)意升華畫(huà)意，開(kāi)拓出一個(gè)禪意盎然的山水畫(huà)境，蘇軾“畫(huà)中有詩(shī)”就是對(duì)他山水繪畫(huà)作品中表現(xiàn)出的文人精神意趣的肯定：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輞川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭?！?蘇軾《題王維畫(huà)》)自此之后，“畫(huà)中有詩(shī)無(wú)詩(shī)，關(guān)系到作品能否反映畫(huà)家個(gè)人在生活、現(xiàn)實(shí)中的感受；進(jìn)而創(chuàng)立意境，表現(xiàn)風(fēng)格，也就是作品中有無(wú)個(gè)性的問(wèn)題”*伍蠡甫：《試論畫(huà)中有詩(shī)》，見(jiàn)曹順慶選編：《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》，成都：四川文藝出版社，1985年，第374頁(yè)。，便成了文人畫(huà)尤其是文人山水畫(huà)的重要審美判斷之一。

蘇軾的其他許多詩(shī)畫(huà)理論也再次印證了他對(duì)“士人畫(huà)”或說(shuō)“文人畫(huà)”的審美理想追求。如他評(píng)論燕肅山水畫(huà)曰：“山水以清雄奇富、變態(tài)無(wú)窮為難。燕公之筆，渾然天成，爛然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也”(蘇軾《跋蒲傳正燕公山水》)，強(qiáng)調(diào)的正是對(duì)文人山水畫(huà)中詩(shī)人意氣風(fēng)骨的追求。他對(duì)王詵山水畫(huà)的題詩(shī)：“老去君空見(jiàn)畫(huà)，夢(mèng)中我亦曾游。桃花縱落誰(shuí)見(jiàn)，水到人間伏流”(《次韻子由書(shū)王晉卿畫(huà)山水二首》)，體現(xiàn)的還是對(duì)這種文人山水畫(huà)所所蘊(yùn)含的創(chuàng)作主體自我內(nèi)心世界不俗于世的精神追求。

當(dāng)然，蘇軾之所以如此推崇王維詩(shī)畫(huà)相融的藝術(shù)，其中一個(gè)非常重要的原因還在于唐宋時(shí)代的文人士大夫普遍受到佛禪文化心理影響而形成的獨(dú)特審美體驗(yàn)。王維與蘇軾都在自己“士大夫”的社會(huì)角色失意后寄情山水，并且又都不自覺(jué)將自己“文人”所具有的文學(xué)氣與書(shū)卷氣入詩(shī)入畫(huà)，把山水詩(shī)畫(huà)推向了一個(gè)更加幽遠(yuǎn)空靈的意境，使其人生境界與藝術(shù)境界自然融為一體，無(wú)論是山水詩(shī)，還是山水畫(huà)，都是他們抒發(fā)情感、回歸自我的載體，共同承載著文人士大夫們的精神意趣和審美追求，成為創(chuàng)作主體吟詠性情的游心之所。因此，當(dāng)蘇軾面對(duì)王維山水詩(shī)畫(huà)進(jìn)行審美欣賞時(shí)，他關(guān)注的重點(diǎn)并不是詩(shī)歌與繪畫(huà)作為兩種不同藝術(shù)類(lèi)型的固有區(qū)別，而是貫注其中的那種“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”(《莊子·齊物論》)的整體生命精神。在他的詩(shī)畫(huà)文論中，較好地體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)固有的“人化”或說(shuō)“生命化”特點(diǎn)：“在我們的文評(píng)里，文跟人無(wú)分彼此，混同一氣，達(dá)到《莊子·齊物論》所謂‘類(lèi)與不類(lèi)，相與為類(lèi)，則與彼無(wú)以異’的境界?！?錢(qián)鐘書(shū)：《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，見(jiàn)《錢(qián)鐘書(shū)散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第302頁(yè)。也就是說(shuō)，作為欣賞者的蘇軾，面對(duì)充溢著生命情性本體的藝術(shù)作品時(shí)，其審美思維已經(jīng)逾越了藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限，在“破體相參”的審美觀照中，實(shí)現(xiàn)了“與道為一”的終極審美追求。

三、作為鑒賞者的文人：從“破體相參”到“與道為一”

蘇軾各種詩(shī)畫(huà)理論中體現(xiàn)出來(lái)的“詩(shī)畫(huà)一律”思想，在很大程度上呈現(xiàn)了唐宋時(shí)代能夠?qū)⒃?shī)文書(shū)畫(huà)等多方面的修養(yǎng)融會(huì)貫通的文人士大夫的博學(xué)深思。詩(shī)畫(huà)之間的差異逐漸消弭，游心于詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)意境之中，作為鑒賞者的蘇軾，將自己的生命融入其中，在打通詩(shī)畫(huà)藝術(shù)內(nèi)容外表的基礎(chǔ)上，形成了一種以藝術(shù)為媒介而將外在自然宇宙生命與人的內(nèi)在精神生命融為一體的“圓覽批評(píng)”，典型地表現(xiàn)了宋代文人士大夫“破體相參”的思維方式。

在宋代，“破體相參”本是一個(gè)文學(xué)內(nèi)部概念，主要是指在文學(xué)內(nèi)部的各種文體，如詩(shī)、詞、文之間打破文體間的界限，在創(chuàng)作手法等方面相互參考借鑒?！耙晕臑樵?shī)”、“以詩(shī)為詞”、“以文為詞”、“以文為賦”、“以文為四六”等都是宋代文學(xué)史上著名的“破體相參”現(xiàn)象?！捌企w相參”在宋代的蔚然成風(fēng)，深刻影響了宋代文學(xué)的整體面貌。然而，從蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律”論以及“詩(shī)文相生”、“以故為新”、“以俗為雅”等論調(diào)都可以看出，在宋代，“破體”實(shí)際上已經(jīng)逾越了純粹文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐，而逐漸發(fā)展成為一種思維方式，泛化到了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域尤其是詩(shī)畫(huà)藝術(shù)之間。我們可以看到，在宋代，不單是蘇軾，其他文人士大夫亦提倡和認(rèn)可“詩(shī)畫(huà)一律”論，形成了宋代蔚為壯觀的詩(shī)書(shū)畫(huà)同源論，如“文者無(wú)形之畫(huà)，畫(huà)者有形之文，二者異?ài)E而同趣”((宋)孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫(huà)怪石賦》)、“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”((宋)張舜民《畫(huà)漫集》卷一《跋百之詩(shī)畫(huà)》)和“終朝頌公有聲畫(huà)，卻來(lái)看此無(wú)聲詩(shī)”((宋)錢(qián)鍪《次袁尚書(shū)巫山詩(shī)》)等。

從宏觀上說(shuō)，宋代“破體相參”思維得以在詩(shī)畫(huà)藝術(shù)之間發(fā)生，主要源于《周易》象喻思維傳統(tǒng)以來(lái)奠定的認(rèn)知基礎(chǔ)。從《周易》“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”的象天法地思維以來(lái)，作為中國(guó)古代文人士大夫吟詠性情的載體——詩(shī)歌與文人畫(huà)，逐漸在“意象”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了界域的融合。伍蠡甫說(shuō)蘇軾所謂的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”就在于“強(qiáng)調(diào)詩(shī)寓情于景，畫(huà)借景寫(xiě)情，要皆以意、情為主”。*伍蠡甫：《中國(guó)畫(huà)論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第3頁(yè)。作為抒情藝術(shù)的詩(shī)歌與文人畫(huà)，都在于通過(guò)“象”(語(yǔ)象、畫(huà)象)的創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)文人士大夫抒情悟道的終極目的，以及“立德、立功、立言”的不朽價(jià)值追求。在蘇軾看來(lái)，王維那些字字入禪的山水詩(shī)，以及他山水繪畫(huà)中那些將“素樸而莫能與之爭(zhēng)美”(《莊子·天道》)的自然無(wú)為、虛淡玄無(wú)審美趣味融于筆墨線條與林泉煙嵐之間的情致，使得“詩(shī)人與畫(huà)手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來(lái)入流”(蘇軾《次韻魯直書(shū)伯時(shí)畫(huà)王摩詰》)，都是文人士大夫吟詠性情審美理想的完美融合。蘇軾自己“詩(shī)畫(huà)一律”的創(chuàng)作實(shí)踐，也有效地印證了自己的藝術(shù)理論。如他題盧鴻一的《草堂圖》：“嗟予縛世累，歸來(lái)有茅屋。江干百畝田，清泉映修竹?！币部梢钥闯觯谝蕴K軾為代表的中國(guó)古代文人士大夫那里，詩(shī)畫(huà)由于較多融入了文人士大夫的精神理想和人生意趣，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性、抒情性和寫(xiě)意性，形成了一個(gè)面向生命敞開(kāi)的情性本體空間，他們渾然一體，引發(fā)欣賞者對(duì)自然宇宙生命的整體感悟。作為鑒賞者，以虛靜之心入乎其內(nèi)，主要目的并不在于對(duì)其進(jìn)行清晰的邏輯分析，而在于在品味、意會(huì)、妙悟的過(guò)程中超越藝術(shù)形式的外在之器而達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品本體之道的把握，最終實(shí)現(xiàn)精神上的絕對(duì)逍遙游。正如劉勰《文心雕龍·知音》里說(shuō)的那樣：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”，這個(gè)審美欣賞過(guò)程，也就是“與道為一”的過(guò)程。

這種思維方式在宋代的泛化，還與宋代文人士大夫“大都集官僚、文士、學(xué)者三位于一身的復(fù)合型人才”*王水照：《王水照自選集》，上海：上海教育出版社，2000年，第30頁(yè)。有著密切關(guān)系。宋代，“在士從門(mén)閥向文官，再向地方精英的轉(zhuǎn)型中，文化和‘學(xué)’始終是作一個(gè)士所需的身份屬性。”*[美]包弼德：《斯文：唐宋思想的轉(zhuǎn)型》，劉寧譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第80—81頁(yè)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，琴棋書(shū)畫(huà)的文人士氣綜合修養(yǎng)使得文人參與繪畫(huà)、書(shū)法都成為了士大夫詩(shī)文才識(shí)的自然延伸與拓展，治經(jīng)緯天下之學(xué)、寫(xiě)詩(shī)作詞賦文之外，繪畫(huà)、書(shū)法也是他們修身養(yǎng)性的日常生活常態(tài)?！皷|坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨”(黃庭堅(jiān)《題子瞻畫(huà)竹石》)，“文化”和“學(xué)”賦予宋代文人士大夫身上的品性、學(xué)識(shí)、才情與思想，織就了宋代文化整合的內(nèi)在智慧。在以道貫藝的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫(huà)亦藝也，進(jìn)入妙，則不知藝之為道，道之為藝”(《宣和畫(huà)譜·道釋敘論》)，在“道”的統(tǒng)領(lǐng)下，不同藝術(shù)范疇之間在精神指歸上實(shí)現(xiàn)了相互補(bǔ)充與融合的內(nèi)在可能性。

同時(shí)，“破體相參”思維方式在宋代的泛化，還與宋代禪宗文化的發(fā)展有著密切關(guān)系。周裕鍇先生提出：“大乘佛教諸經(jīng)尤其是《楞嚴(yán)經(jīng)》中‘六根互用’的觀念，在北宋中葉以后士大夫習(xí)禪的背景下，逐漸向日常生活和審美活動(dòng)方面滲透。以蘇軾、黃庭堅(jiān)、惠洪等人為代表，從個(gè)人修道體驗(yàn)出發(fā)，追求六根通透、一心湛然無(wú)染的境界。由此帶來(lái)三個(gè)變化：一是有意混同眼、耳、鼻、舌、身等感官之間的界限，尤其是主張眼聽(tīng)、耳觀、目誦，從而形成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)(詩(shī))與視覺(jué)藝術(shù)(畫(huà))相通的全新意識(shí)。二是將六根所接觸的現(xiàn)象世界升華為心靈境界，將吟詩(shī)、作畫(huà)、焚香、品茶、賞花、嘗食諸多活動(dòng)當(dāng)作參禪悟道的途徑或方式，從而出現(xiàn)詩(shī)禪、畫(huà)禪、香禪、茶禪等宗教精神滲入世俗生活的現(xiàn)象?！?周裕鍇：《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學(xué)表現(xiàn)——兼論其對(duì)“通感”的影響》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第6期，第136頁(yè)。由此，我們也就不難理解，蘇軾“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)鑒賞過(guò)程中，正是在這種“品”詩(shī)與“觀”畫(huà)的“六根互用”感知里，本已就將詩(shī)畫(huà)滲入日常生活常態(tài)的文人士大夫生活方式，才使蘇軾得以將生命整體貼近藝術(shù)范本進(jìn)行圓覽觀照，最終達(dá)到“與道為一”的最高境界。

因此，當(dāng)我們站在歷史彼岸的今天，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光審視中國(guó)古代傳統(tǒng)社會(huì)中如蘇軾、王維這樣的文人士大夫的時(shí)候，可以清晰地看到，中國(guó)古代傳統(tǒng)社會(huì)中的“文人”，其內(nèi)涵較今天的文人概念具有更加豐富的意蘊(yùn)。作為從士大夫群體中分流出來(lái)的文人，從漢代到唐宋時(shí)代，士大夫階層在中國(guó)古代政治生活和文化生活中的主導(dǎo)性地位直接決定了文人的生命存在狀態(tài)及價(jià)值追求，也深刻影響著文人“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的藝術(shù)生命。在中國(guó)古代象喻思維方式影響下的文人士大夫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與審美欣賞活動(dòng)，無(wú)論是詩(shī)歌還是繪畫(huà)，在與天地相參的過(guò)程中，都隱含著對(duì)“文”的倫理道德追求及創(chuàng)作主體高雅脫俗的情趣品味追求，其終極價(jià)值都在于在吟詠情性中“與道為一”，實(shí)現(xiàn)文人對(duì)自我本體生命的美學(xué)超越。蘇軾的一系列詩(shī)畫(huà)理論中，隱含著我們理解中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)“文人”之為“文人”的豐富文化信息，也有利于我們進(jìn)一步理解唐宋詩(shī)畫(huà)藝術(shù)相融相通的內(nèi)在理路。