淺析先鋒派電影風(fēng)格的創(chuàng)新表現(xiàn)
——以《紅塵之門》的創(chuàng)作為例

□ 張興動(dòng) 童 皓

淺析先鋒派電影風(fēng)格的創(chuàng)新表現(xiàn)
——以《紅塵之門》的創(chuàng)作為例

□ 張興動(dòng) 童 皓

近年來，先鋒派電影受到國(guó)內(nèi)外電影節(jié)的青睞，雖然以好萊塢為中心的傳統(tǒng)主流敘事電影仍然影響巨大，但精英觀眾的增多也帶給了先鋒派電影發(fā)展的活力。當(dāng)代先鋒派電影結(jié)合新的電影技術(shù)以及新形勢(shì)的要求，繼續(xù)對(duì)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技法進(jìn)行探索和創(chuàng)新，對(duì)其他姊妹藝術(shù)新的借鑒也賦予了先鋒派電影新的風(fēng)格特點(diǎn)。

建構(gòu)主義；創(chuàng)作風(fēng)格；視覺色彩；創(chuàng)新表現(xiàn)

一、先鋒派電影在藝術(shù)電影中的再次盛行

西方先鋒派電影分為前期先鋒派電影和后期先鋒派電影。前期先鋒派電影出現(xiàn)于20世紀(jì)10年代末，20世紀(jì)30年代突然中止；后期先鋒派電影出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代末50年代初，延續(xù)至20世紀(jì)70年代至80年代，隨后便逐漸退出觀眾的視野。近些年，傳統(tǒng)主流敘事電影在電影界已經(jīng)暴露出其內(nèi)容與形式方面的眾多弱點(diǎn)，隨著高素質(zhì)觀眾人數(shù)的增多以及審美形式的多樣化，先鋒派電影在最近幾年頻繁出現(xiàn)在國(guó)際性的電影節(jié)和國(guó)內(nèi)觀眾的視野中，比如《長(zhǎng)江圖》（導(dǎo)演楊超）、《路邊野餐》（導(dǎo)演畢贛）以及《冬》（導(dǎo)演邢?。┑鹊取Ｔ谶@三部影片中，《路邊野餐》和《長(zhǎng)江圖》的風(fēng)格傾向于作家電影，而《冬》的風(fēng)格則傾向于表現(xiàn)主義。雖然先鋒派電影流派紛呈，但先鋒派電影的創(chuàng)作者可能同時(shí)接受多種思想潮流的影響，某些創(chuàng)作者可能橫跨若干個(gè)類型或流派，某些創(chuàng)作者可能難以歸入任何一個(gè)類型或流派。正是考慮到這些因素，也只能將以上三部電影作品列入某一個(gè)近似的范疇當(dāng)中，所涉及的創(chuàng)作者與電影作品上的標(biāo)簽只是一個(gè)大致的概念。

二、建構(gòu)主義電影《紅塵之門》的創(chuàng)作核心

（一）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

建構(gòu)主義電影起源于蘇聯(lián)，是前期先鋒派電影之中的亞類型。在這一時(shí)期，吉加·維爾托夫創(chuàng)作的《扛電影攝像機(jī)的人》被看作是先鋒派電影中建構(gòu)主義這一亞類型的典范。建構(gòu)主義拒絕藝術(shù)中約定俗成的結(jié)構(gòu)或者秩序，它主張將現(xiàn)存材料加以分解，然后按照藝術(shù)家的意圖，重新組織或者構(gòu)建，并在工作中突出機(jī)械與技術(shù)的作用。

本文作者創(chuàng)作的短片《紅塵之門》采用平行蒙太奇的敘事手法，短片的兩條線索同時(shí)展開。一條線索記錄門外的各色人群，著重刻畫喧鬧都市群體中的生活細(xì)節(jié)；另一條線索記錄街頭獨(dú)奏二胡的老人，旨在傳達(dá)個(gè)體的精神狀態(tài)。兩條線索記錄的內(nèi)容既各自獨(dú)立，又遙相呼應(yīng)。同時(shí)，被記錄者雖同處鬧市，但群體的動(dòng)態(tài)和個(gè)體精神上的靜態(tài)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系。

（二）表現(xiàn)對(duì)象

“打倒銀幕上永生的國(guó)王和王后，在日常工作生活中拍攝的普通凡人萬歲”是維爾托夫的電影理論之一，正如《扛電影攝像機(jī)的人》一樣，維爾托夫第一次將社會(huì)上的普通人作為世界的主人公搬上銀幕，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)相當(dāng)程度上的突破，也映射了維爾托夫電影理論的核心——反虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)性。

《紅塵之門》的創(chuàng)作者將拍攝對(duì)象鎖定為一個(gè)在都市街頭獨(dú)奏二胡的老人和一扇紅色玻璃門外各式各樣的普通人群。面對(duì)眾多的表現(xiàn)對(duì)象，創(chuàng)作者依舊堅(jiān)持“不知不覺地記錄生活”的主張，影片中所有的表現(xiàn)對(duì)象均是在不知情的前提下被創(chuàng)作者捕捉并客觀真實(shí)地用鏡頭記錄下來的。正因?yàn)椤都t塵之門》做到了真實(shí)地記錄生活而非像故事片那樣虛構(gòu)生活，普通人平淡、平和的真實(shí)生活狀態(tài)才得以真實(shí)地表現(xiàn)出來。

（三）表現(xiàn)形式

維爾托夫在《扛電影攝像機(jī)的人》當(dāng)中很少使用長(zhǎng)鏡頭，他通常是將一個(gè)自然的整體或運(yùn)動(dòng)動(dòng)作分解，編輯時(shí)再按照意圖將它們重新組接?！都t塵之門》的創(chuàng)作者在表現(xiàn)門外閑散的個(gè)人匯集成人群時(shí)，使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭。但在這個(gè)鏡頭的處理上，創(chuàng)作者同樣將這個(gè)自然的運(yùn)動(dòng)動(dòng)作進(jìn)行分解之后再重新組接，并在這些片段之間造成遞進(jìn)、交換和沖突。

《紅塵之門》的創(chuàng)作者也堅(jiān)持了“電影之眼”之關(guān)系與時(shí)間和空間的原則。創(chuàng)作者將時(shí)間上相互分離的現(xiàn)象在視覺上聯(lián)系在一起，以視覺事實(shí)的交流為基礎(chǔ)，將不同空間的人群在視覺上聯(lián)系在一起。第一條線索中，門外的各色人群記錄于廣西防城港市，時(shí)間為秋季，著重刻畫喧鬧都市群體中的生活細(xì)節(jié)；第二條線索中的在街頭獨(dú)奏二胡的老人記錄于四川省成都市，時(shí)間為春季。不同時(shí)間、不同空間的兩個(gè)原本獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象，經(jīng)過重新組接而聯(lián)系在了一起，既刻畫喧鬧都市群體中的生活細(xì)節(jié)，又傳達(dá)了個(gè)體的精神狀態(tài)。

三、《紅塵之門》在風(fēng)格上的創(chuàng)新技巧

（一）聲畫對(duì)位

西方先鋒派電影在過去強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造一種“讓畫面來主宰一切”的純視覺電影，不可否認(rèn)的是，《紅塵之門》之中的畫面仍占據(jù)主導(dǎo)地位，但創(chuàng)作者對(duì)聲音進(jìn)行過精心的設(shè)計(jì)。整部短片，創(chuàng)作者僅使用了三句旁白。它們分別為：1.也不知道從什么時(shí)候開始，我不再因?yàn)樽约菏且粋€(gè)普通人而感到自卑。2.我們都是普通人，說著普通的話，做著普通的事，然而讓我們真正感到幸?？鞓返?，可能并不是因?yàn)槲覀兪钦l。3.很多時(shí)候生活總是平淡的，而平淡的生活里，有著我們長(zhǎng)久的堅(jiān)守。三句旁白與短片的畫面齊頭并進(jìn)，從不同的方面闡述著普通人平淡平和的生活狀態(tài)和他們的快樂，并在整部短片中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。另外，音樂與畫面的對(duì)位也大大提高了短片的表現(xiàn)力。眾所周知，二胡是中國(guó)的古典樂器，它所代表的是傳統(tǒng)，而探戈作為西方音樂，它代表的是現(xiàn)代。創(chuàng)作者巧妙地運(yùn)用聲畫對(duì)位的方式將街頭老人的二胡獨(dú)奏和探戈舞曲結(jié)合在了一起，以中和的表現(xiàn)手法將傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)、東方和西方相關(guān)聯(lián)，這種普通人平淡平和的生活和精神狀態(tài)便拓展為全世界的共通?！都t塵之門》的結(jié)構(gòu)篇幅雖短小，但創(chuàng)作者通過使用聲畫對(duì)位的方式，不光增添了短片表現(xiàn)對(duì)象的廣闊性，而且還豐富了短片的精神內(nèi)涵。

（二）色彩表現(xiàn)

《紅塵之門》創(chuàng)作者吸收了印象主義電影和法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)格，并結(jié)合當(dāng)今時(shí)代大背景下電影行業(yè)的發(fā)展，橫跨多個(gè)流派、多種思想潮流。短片除了含有明顯的蘇聯(lián)建構(gòu)主義電影的風(fēng)格特點(diǎn)以外，還體現(xiàn)出了濃厚的印象主義電影的風(fēng)格。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程當(dāng)中，抓住紅色玻璃門這個(gè)重要的物件，并將攝影機(jī)置于紅色玻璃門之后，創(chuàng)作者透過這扇獨(dú)特的門來觀察人，并通過攝影機(jī)真實(shí)地記錄下這扇門外各色人群的生活狀態(tài)。短片在片頭部分以全紅色的單色畫面為主，中間及片尾部分開始出現(xiàn)變化。

創(chuàng)作者通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，使畫面產(chǎn)生單色和彩色之間的自然變化。單紅色畫面帶給觀眾強(qiáng)烈色彩沖擊的同時(shí)，伴隨攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，又回到了彩色的真實(shí)環(huán)境中。甚至有一部分鏡頭，創(chuàng)作者通過畫面分割的手法，在同一個(gè)鏡頭中既包含部分單色畫面，又包含部分彩色畫面。如此一來，現(xiàn)實(shí)和幻覺的交替與疊加在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中，既顯得格外自然，又使得畫面具有更加強(qiáng)烈的張力。

（三）表現(xiàn)手法

《紅塵之門》在拍攝的手法上，靈活運(yùn)用視聽語言。創(chuàng)作者綜合地使用了推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、甩鏡頭、長(zhǎng)鏡頭以及慢快門拍攝，在剪輯手法上綜合地使用了定格、慢速、疊畫等手法。在拍攝過程當(dāng)中，創(chuàng)作者采取了一種隨意的、自由的拍攝方式，它使得短片的生活化氣息更加濃厚，也拉近了創(chuàng)作者與觀眾、觀眾與片中人物的距離，更加具有親切感。

正如前文所提到的，《紅塵之門》的創(chuàng)作者在短片的風(fēng)格上顯然受到先鋒派電影思想潮流的影響，并借鑒了其他姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手法，比如《紅塵之門》的片頭和片尾分別出現(xiàn)的一個(gè)墨點(diǎn)和三個(gè)墨點(diǎn)，短片中出現(xiàn)的二胡獨(dú)奏者可以被看作是個(gè)體，另一條線索中的各類人群則被看作是群體。片頭出現(xiàn)的一個(gè)墨點(diǎn)象征了二胡獨(dú)奏者，而在傳統(tǒng)文化中，“三”為“眾”，片尾出現(xiàn)的三個(gè)墨點(diǎn)實(shí)際上則象征了門外各種各樣的人所組成的群體。但不論是單獨(dú)的一個(gè)墨點(diǎn)還是三個(gè)墨點(diǎn)，都是出現(xiàn)在短片的紅色背景之上。一方面它與片名《紅塵之門》形成呼應(yīng)的關(guān)系；另一方面，所有的墨點(diǎn)都是單色畫面的一個(gè)組成部分，而這正象征著無論是短片中出現(xiàn)的人物還是觀眾自己，其實(shí)都是喧鬧都市之中的一份子，也是組成這個(gè)繁華世界的一份子。

四、結(jié)論

先鋒派電影充分挖掘電影的表現(xiàn)潛力，以創(chuàng)新的精神和追求積極地探索電影的表現(xiàn)形式，并創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的影像風(fēng)格。先鋒派電影對(duì)電影藝術(shù)的追求使其具備了傳統(tǒng)主流敘事電影所不具備的某些思想意義和藝術(shù)價(jià)值。但這并不意味著所有的先鋒派電影都有它獨(dú)特的價(jià)值和值得研究的方面，和其他傳統(tǒng)主流敘事電影以及其他藝術(shù)作品一樣，先鋒派電影之中也有優(yōu)劣之分。因此便要求先鋒派電影的創(chuàng)作者需要結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，積極地進(jìn)行探索，借鑒其他先鋒派藝術(shù)作品及姊妹藝術(shù)的長(zhǎng)處，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格，使先鋒派電影更具前瞻性和創(chuàng)造性。

1.華明.西方先鋒派電影史論[M].北京:中國(guó)電影出版社,2006.

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院）