歷史維度下對(duì)張暖忻電影藝術(shù)風(fēng)格的探析

王鶴彤

歷史維度下對(duì)張暖忻電影藝術(shù)風(fēng)格的探析

王鶴彤

內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010022

基于相關(guān)文獻(xiàn)，本文將張暖忻置入導(dǎo)演代際的文化坐標(biāo)中，結(jié)合對(duì)其電影作品實(shí)例分析，在歷史維度下探析其作品的藝術(shù)風(fēng)格，得出張暖忻的電影具有紀(jì)實(shí)的影像表達(dá)、詩(shī)意的主體意識(shí)、情感的身心投入、民族的平等對(duì)話等藝術(shù)風(fēng)格。因此，張暖忻電影中全面多維的藝術(shù)風(fēng)格，使其作品不能脫離歷史、單向度地解讀，張暖忻所生活的時(shí)代和她所處的導(dǎo)演代際，都是她形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。她影片中呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)今仍有很強(qiáng)的借鑒意義。

紀(jì)實(shí)美學(xué) 詩(shī)意主體 情感 民族

1940年，張暖忻出生在內(nèi)蒙古呼和浩特的一個(gè)蒙古族家庭，4歲時(shí)隨父母遷居北京，1958年考取北京電影學(xué)院，畢業(yè)后留校任導(dǎo)演系教師。1979年，她與丈夫李鉈合作撰寫(xiě)了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，引發(fā)了新時(shí)期（1976-1989年）關(guān)于電影本性問(wèn)題的大討論，為新時(shí)期中國(guó)電影的突破性創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。作為一個(gè)“教而優(yōu)則導(dǎo)”的學(xué)院派導(dǎo)演，張暖忻自1981年的導(dǎo)演處女作《沙鷗》開(kāi)始，陸續(xù)獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了《青春祭》（1985年）、《北京，你早》（1990年）、《云南故事》（1993年）、《南中國(guó)1994》（1994年）4部影片。

將張暖忻放置在歷時(shí)性的影史維度上看，她屬于中國(guó)的第四代導(dǎo)演。將中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演劃分為代際進(jìn)行研究是中國(guó)特有的電影研究方式，由于每一代導(dǎo)演成長(zhǎng)所經(jīng)歷的時(shí)代不同，他們的電影都深深印刻上共和國(guó)不同成長(zhǎng)階段的時(shí)代烙印，將張暖忻導(dǎo)演納入到第四代導(dǎo)演的藝術(shù)語(yǔ)境中進(jìn)行研究，并與其他代際的導(dǎo)演進(jìn)行縱向比較，有助于全面把握張暖忻的整體藝術(shù)風(fēng)格。

作為中國(guó)第四代導(dǎo)演的代表人物，張暖忻歷久彌新的電影創(chuàng)作和振聾發(fā)聵的理論介述均在中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。目前，學(xué)界對(duì)張暖忻的研究紛繁迭出，但往往陷于對(duì)其電影理論、女性主義、紀(jì)實(shí)美學(xué)和詩(shī)意表現(xiàn)的片面探索，缺乏從歷史維度視野下對(duì)張暖忻藝術(shù)風(fēng)格的整合挖掘。鑒于當(dāng)前研究現(xiàn)狀，筆者在查閱相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，將張暖忻置入導(dǎo)演代際的文化坐標(biāo)中，依據(jù)其電影作品實(shí)例，在歷史維度下探析其作品的藝術(shù)風(fēng)格。

一、紀(jì)實(shí)的影像表達(dá)

自電影誕生之日起，電影便被賦予了紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的功能，電影的紀(jì)實(shí)性特征使很多學(xué)者走入紀(jì)實(shí)美學(xué)的研究中。作為紀(jì)實(shí)美學(xué)的集大成者，安德烈·巴贊的名字與意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮等派別緊密聯(lián)系，在論及電影語(yǔ)言的演進(jìn)時(shí)，巴贊推崇長(zhǎng)鏡頭，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭使畫(huà)面更具真實(shí)性，更能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的模糊性和多義性，這種觀念無(wú)形中與張暖忻的電影理論傾向相合。

張暖忻發(fā)表理論代表作《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》時(shí)正值改革開(kāi)放初期，電影界百?gòu)U待興，此文伴隨著1979年初白景晟撰文的《丟掉戲劇的拐杖》，拉開(kāi)了電影美學(xué)問(wèn)題大討論的序幕。張暖忻在文中反思電影過(guò)于依賴(lài)戲劇性和電影語(yǔ)言過(guò)于陳舊的問(wèn)題時(shí)，借鑒了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，指出探索和創(chuàng)新電影語(yǔ)言是電影實(shí)踐亟待解決的問(wèn)題。

《北京，你早》可謂是張暖忻紀(jì)實(shí)美學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的最高峰，本片成功塑造了一個(gè)勢(shì)利又可憐的女性形象。售票員艾紅為了追求更美好的物質(zhì)生活，從售票員男友移情到司機(jī)，最后投入一個(gè)假留學(xué)生的懷抱，在她的幻想破碎后，她接受了現(xiàn)實(shí)的打擊，繼續(xù)平凡的生活。張暖忻用冷靜、客觀的鏡頭追隨這幾個(gè)售票員和司機(jī)，紀(jì)錄了他們工作生活中的喜怒哀樂(lè)。片中近四分之一的情節(jié)發(fā)生在公交車(chē)上，在狹小擁擠的公交車(chē)上拍攝是對(duì)導(dǎo)演功力的一大考驗(yàn)，自然光效的照明、移動(dòng)隨意的鏡頭、不完整的構(gòu)圖和逼仄昏暗的公交車(chē)環(huán)境描繪出艾紅不甘于平淡生活的直接動(dòng)機(jī)。公交車(chē)是本片的重要場(chǎng)景，公交車(chē)串聯(lián)了北京的各個(gè)角落，車(chē)上的小世界和車(chē)下的大世界共同譜寫(xiě)了上世紀(jì)九十年代初改革開(kāi)放浪潮裹挾下小人物的悲歡離合，揭示出“人終究擺脫不了時(shí)代影響”的真理。

可見(jiàn)，張暖忻對(duì)紀(jì)實(shí)影像的追求并不是流于形式，而是成為她判斷電影藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，這是有深層的歷史原因的。中國(guó)電影自誕生之日起就孕育出“重情節(jié)、重沖突、重教化”的“影戲”傳統(tǒng)，建國(guó)后出于對(duì)新型社會(huì)意識(shí)形態(tài)的宣傳目的，中國(guó)電影形成了主題先行、偏重內(nèi)容的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的電影觀，張暖忻基于對(duì)突破理性的狂熱年代的反思，她所推崇的是創(chuàng)新電影語(yǔ)言形式、更接近現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代電影，她以巴贊推崇的長(zhǎng)鏡頭為武器，希冀突破脫離現(xiàn)實(shí)的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的戲劇性電影的束縛。

二、詩(shī)意的主體意識(shí)

張暖忻的影像中呈現(xiàn)出來(lái)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格很容易獲得受眾的認(rèn)同，但是從更深層面看，張暖忻所塑造的人物往往帶有詩(shī)意的主體意識(shí)，使她的電影由內(nèi)至外散發(fā)出動(dòng)人的力量。張暖忻對(duì)詩(shī)意的主體意識(shí)的追求，使她鏡頭前的人物在面對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇時(shí)，常常會(huì)超越現(xiàn)實(shí)的考量，走向理想主義的詩(shī)意境地，但是這種對(duì)詩(shī)意的展現(xiàn)又是基于客觀的現(xiàn)實(shí)生活，使她的電影中呈現(xiàn)出詩(shī)意與紀(jì)實(shí)交織的多維藝術(shù)風(fēng)格。

《青春祭》是張暖忻電影詩(shī)意風(fēng)格的最好例證。影片采用了散文式的結(jié)構(gòu)，擺脫了敘事，消融了戲劇性因素，把一段青春歲月用自然樸素的聲音緩緩道來(lái)。影片實(shí)際上都是李純的回憶，并不是原本的生活。張暖忻說(shuō)“影片要強(qiáng)調(diào)這種主觀性，是一篇如夢(mèng)似幻的回憶，在表現(xiàn)上要避實(shí)就虛?！盵1]影片在表現(xiàn)大哥打任佳、伢和任佳的死時(shí)，都是通過(guò)旁人或畫(huà)外音講述的，這幾場(chǎng)戲并不追求一種煽情式的淺層紀(jì)實(shí)，而是以間離的方式傳達(dá)出一種內(nèi)心深處無(wú)法言說(shuō)的哀慟?？梢?jiàn)，本片追求的是一種主觀性很強(qiáng)的詩(shī)意風(fēng)格，影片雖然采用實(shí)景拍攝、運(yùn)用自然光效、起用非職業(yè)演員，但是導(dǎo)演在這種紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)的是主人公回憶的主觀性和電影的表現(xiàn)性。本片的攝影闡述提到“我們力圖用新的目光審視云南外景中所存在的各種色彩關(guān)系，以求得一種區(qū)別于其他云南題材影片的色彩結(jié)構(gòu)形式。”[2]《青春祭》避免了人們印象中云南的綠色調(diào)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)紅色、橘色、藍(lán)色的色調(diào)，充分展現(xiàn)了李純回憶中那本該如此的傣鄉(xiāng)，成為那一代人對(duì)遺失掉的青春的“祭奠”。

張暖忻影片中對(duì)于詩(shī)意的主體意識(shí)的追求其實(shí)是第四代導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的共性。第四代導(dǎo)演生長(zhǎng)在新中國(guó)的紅旗下，具有強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感，他們?cè)谖母锏奈幕哪袪奚俗蠲篮玫那啻耗耆A，使他們對(duì)現(xiàn)實(shí)不得不抱有一種冷峻的反思態(tài)度。然而，第四代導(dǎo)演始終無(wú)法在灰暗的歷史回望中重塑殘酷的現(xiàn)實(shí)。他們不同于第三代導(dǎo)演將建設(shè)新中國(guó)的滿(mǎn)腔熱血揮灑在影片中；不同于第五代導(dǎo)演將影像的表意功能用到極致，以此反叛父輩的愚昧傳統(tǒng)對(duì)獨(dú)立個(gè)體的桎梏；也不同于第六代導(dǎo)演將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)底層邊緣人，把社會(huì)的丑陋面毫不留情地撕開(kāi)。于是，對(duì)于第四代導(dǎo)演而言，“‘現(xiàn)實(shí)’并非現(xiàn)象學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過(guò)他們的溫情過(guò)濾之后的柔美現(xiàn)實(shí)。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照是一種審美性觀照，熱衷于詩(shī)意影像的營(yíng)造?！盵3]作為第四代導(dǎo)演的代表，張暖忻不愿用理想的情懷掩蓋現(xiàn)實(shí)的真相，也不愿決絕地揭露社會(huì)的陰暗面，她以獨(dú)特的女性關(guān)懷為冷峻的現(xiàn)實(shí)罩上了溫情脈脈的面紗，用詩(shī)意來(lái)化解生活殘酷的一面，展現(xiàn)出源于生活卻高于生活的詩(shī)意的主體意識(shí)。

三、情感的身心投入

作為中國(guó)電影史上為數(shù)不多的女性導(dǎo)演，張暖忻具有女性導(dǎo)演所特有的細(xì)膩情感，她擅長(zhǎng)在敘事中塑造情感，使其作品營(yíng)造出“情滿(mǎn)天涯，處處動(dòng)人”的氛圍，她富含情感投入的藝術(shù)風(fēng)格很容易使觀眾迅速移情其中。她非常注重對(duì)女性角色的塑造，片中作為情感化身的女性總能首先感受到時(shí)代和社會(huì)的變化，她們以情感為導(dǎo)向，一步步地主導(dǎo)著劇情的走向。例如，沙鷗在經(jīng)歷亞洲女排錦標(biāo)賽的失敗后，本想退役跟未婚夫結(jié)婚。但在接到未婚夫遭遇雪崩身亡的噩耗后，她化悲痛的情感為力量，冒著可能癱瘓的危險(xiǎn)，毅然承擔(dān)起教練的責(zé)任，幫助新一代排球女將獲得了冠軍。

又如《北京，你早》中的艾紅是一個(gè)愛(ài)慕虛榮的人，她用自己的感情、美貌做為籌碼不斷追求豐富的物質(zhì)生活，獲取假想性的滿(mǎn)足，她依次交往的三個(gè)男友可以看作是她攀爬財(cái)富的階梯。片中的艾紅實(shí)在是一個(gè)讓人又愛(ài)又恨的角色，她虛榮的坦率、可愛(ài)的真實(shí)，追根究底她只不過(guò)想打扮的漂亮一點(diǎn)，想過(guò)好一點(diǎn)的生活而已。但就是這樣一個(gè)女孩，觀眾仍然無(wú)法恨她，因?yàn)樗非竺篮蒙畹那楦惺菬霟嵴鎿吹?，是時(shí)代變革下小人物被環(huán)境推動(dòng)的可笑可嘆。張暖忻認(rèn)為本片應(yīng)該用一種體察入微的親切感表現(xiàn)出對(duì)這些普通人的理解和同情，她說(shuō)“每個(gè)人都有其生存的合理性，每個(gè)人都有自己的弱點(diǎn)、缺點(diǎn)，每個(gè)人也都有其可愛(ài)或令人同情之處?！盵4]她以寬厚博大的胸襟和不加道德評(píng)判的平等目光注視著她導(dǎo)筒下的小人物，創(chuàng)作出了以情動(dòng)人的經(jīng)典之作。

可以說(shuō)，張暖忻對(duì)她鏡頭前的人物總是抱以理解和包容的態(tài)度，她讓這些人物游走在以情感澆灌的溫情世界里，宣泄著主人公遭受到的現(xiàn)實(shí)苦難，使影片獲得了真正動(dòng)人的情感力量。張暖忻對(duì)于營(yíng)造情感氛圍的偏愛(ài)除了源于其女性視角外，更源于其所屬的第四代導(dǎo)演群體根植心中的理想主義和家國(guó)情懷，他們?cè)诿鎸?duì)角色遭遇的困苦時(shí)，總是不忍心抽離出來(lái)、冷眼旁觀，而是全身心地投入情感，甚至不惜背上粉飾現(xiàn)實(shí)的指責(zé)。因此，“在中國(guó)電影史上，只有第四代導(dǎo)演才以全副身心投入到自己的創(chuàng)作之中。對(duì)于他們中的大多數(shù)而言，電影除了傳達(dá)他們的共和國(guó)情結(jié)和詩(shī)意的歷史觀念以外，并不需要承擔(dān)過(guò)多的使命?！盵5]

四、民族的平等對(duì)話

張暖忻在她有限的藝術(shù)創(chuàng)作中非常重視對(duì)少數(shù)民族的表現(xiàn)，她的影片《青春祭》和《云南故事》都涉及到了少數(shù)民族題材。不同于十七年時(shí)期（1949-1966年）少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作者對(duì)宏大敘事和宣傳意識(shí)形態(tài)的追求，張暖忻更傾向從人本主義的視角出發(fā)，以對(duì)話的姿態(tài)與少數(shù)民族文化進(jìn)行平等的交流，挖掘少數(shù)民族文化中的優(yōu)秀文化特質(zhì)。

例如，《青春祭》中的李純發(fā)現(xiàn)傣族文化中對(duì)美的追求和對(duì)愛(ài)情的坦率向往在人性上高于漢族過(guò)于保守的傳統(tǒng)文化，因此，她拋棄了束縛她的無(wú)意義的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念，換上傣族的筒裙，勇敢地解放天性。可就現(xiàn)實(shí)而言，李純和她周?chē)娜硕贾浪冀K不屬于傣鄉(xiāng)，她只是傣鄉(xiāng)的一個(gè)過(guò)客，這種欲連結(jié)又疏離的心理體現(xiàn)在她對(duì)她的兩個(gè)追求者（漢族知青任佳和傣族大哥）始終沒(méi)有表明心意。傣鄉(xiāng)仿佛是沒(méi)有沾染人世間塵埃的“凈土”，“非主流”的傣族文化是李純魂?duì)繅?mèng)縈的“伊甸園”。因此，張暖忻的非少數(shù)民族的個(gè)體凝視與其說(shuō)是在觀照處于“他者”的少數(shù)民族的生存狀況，不如說(shuō)是在一種脫離主流語(yǔ)境的異域空間中反思自我的文化定位和主體意識(shí)，重塑時(shí)代變革中的文化新秩序。

在《云南故事》中，宣傳中日友好的文化定位被放置在跨民族婚姻的橋梁上，樹(shù)子初入云南的文化不適感被家庭之愛(ài)、友鄰之情化解，樹(shù)子對(duì)于女人“本分”的固守使其以平等的姿態(tài)主動(dòng)融入了哈尼族的日常生活。值得注意的是，張暖忻花費(fèi)了大量篇幅來(lái)描繪哈尼族的祭祀、節(jié)日和婚禮等儀式，然而這些儀式除了顯示出樹(shù)子的不適應(yīng)外沒(méi)有其他更重要的敘事功能，顯得尾大不掉。樹(shù)子對(duì)哈尼族的文化認(rèn)同更多建立在她對(duì)丈夫、孩子和鄉(xiāng)鄰的愛(ài)，本片的主要矛盾應(yīng)該聚焦于她回到日本后是去是留的復(fù)雜心情，但是此段僅占了全片四分之一的篇幅，并且只在細(xì)節(jié)中透露出樹(shù)子盼望回家的心情，致使這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)顯得有些突兀，未能在更深層面上剖析女性選擇自我命運(yùn)的心路歷程，用情感和詩(shī)意想象性化解了現(xiàn)實(shí)矛盾，突顯出張暖忻電影創(chuàng)作的局限性。

由此可知，張暖忻在跨文化交流中始終秉持著一種平等的、甚至略低于少數(shù)民族文化的姿態(tài)，展現(xiàn)少數(shù)民族文化對(duì)受創(chuàng)心靈的撫慰，體現(xiàn)了她寬厚博大的藝術(shù)思維。然而，張暖忻的少數(shù)民族題材電影都是從外來(lái)人的“他者”視角觀察著少數(shù)民族的日常生活，不免陷入一種偏頗的文化闡釋?zhuān)率顾龑?duì)少數(shù)民族文化的謳歌不是立足于對(duì)特殊時(shí)代和漢族文化的反思，就是被限制在“命題作文”的框架中想象性地化解現(xiàn)實(shí)矛盾，沒(méi)能更深入地突破以往少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的固有思維，這是比較遺憾的。

五、結(jié)語(yǔ)

張暖忻歷經(jīng)多年的電影創(chuàng)作生涯，形成了紀(jì)實(shí)的影像表達(dá)、詩(shī)意的主體意識(shí)、情感的身心投入、民族的平等對(duì)話等藝術(shù)風(fēng)格，她的藝術(shù)風(fēng)格全面而多維，對(duì)于其藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)，不能因?yàn)槠湓?shī)化主體意識(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格便貶低其對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的貢獻(xiàn)，也不能脫離張暖忻所處的歷史語(yǔ)境單向度地解讀其作品中呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格。

以張暖忻為代表的第四代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷見(jiàn)證了新中國(guó)的初創(chuàng)、崛起和變革，她的每一部作品都敏銳地捕捉到了時(shí)代的特征，凝聚成中國(guó)改革開(kāi)放初期的歷史縮影。她對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的借鑒和對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的電影過(guò)于偏重戲劇性的不滿(mǎn)，促使其走向紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作道路；她胸懷天下的家國(guó)情懷和細(xì)膩寬厚的女性視角，致使其注重對(duì)詩(shī)意與情感交織的藝術(shù)風(fēng)格的塑造；而她博大兼愛(ài)的民族觀念更讓她突破以往過(guò)于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)宣傳的桎梏，使其真正以平等的姿態(tài)與少數(shù)民族文化對(duì)話。

張暖忻電影實(shí)踐中形成的藝術(shù)風(fēng)格也凝聚了第四代導(dǎo)演的藝術(shù)追求。作為承上啟下的第四代導(dǎo)演，他們用紀(jì)實(shí)性的電影語(yǔ)言規(guī)避了第三代導(dǎo)演程式化和主題先行的戲劇矛盾沖突，用詩(shī)意的片段式的回憶淡化了第五代導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)和對(duì)父權(quán)的反叛，用熾熱的情感化解了第六代導(dǎo)演對(duì)底層人物和冷峻現(xiàn)實(shí)的直觀描寫(xiě)，營(yíng)造出一種理想與現(xiàn)實(shí)、詩(shī)意與紀(jì)實(shí)交織的溫馨圖景。第四代導(dǎo)演的愛(ài)國(guó)情懷使他們無(wú)法成長(zhǎng)為徹底的“反叛者”，家國(guó)天下的胸懷讓他們始終把弘揚(yáng)時(shí)代新風(fēng)貌作為自身藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。雖然，“以今天的目光重新回顧……在他們所實(shí)踐的紀(jì)實(shí)美學(xué)和試圖超越的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間，存在著一股微妙的張力。”[6]但是，他們形成的紀(jì)實(shí)、詩(shī)意與情感交織的藝術(shù)風(fēng)格始終是中國(guó)電影史上不可或缺的重要組成部分。

作為第四代導(dǎo)演中的佼佼者，張暖忻從寬厚博大的導(dǎo)演思維出發(fā)，以紀(jì)實(shí)的影像為表現(xiàn)形式、詩(shī)意的主體為核心靈魂、情感的投入為敘事風(fēng)格，民族的平等對(duì)話為價(jià)值取向，為觀眾帶來(lái)了一系列情景交融、意味無(wú)窮的影壇佳作。張暖忻電影中全面多維的藝術(shù)風(fēng)格，使其作品不能脫離歷史、單向度地解讀，張暖忻所生活的時(shí)代和她所處的導(dǎo)演代際，都是她形成個(gè)人風(fēng)格的重要原因。她的現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意交織的情感表達(dá)不矯揉、不造作，緊貼時(shí)代特征，仿佛只是展現(xiàn)出本該如此的生活，她全面多維的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于現(xiàn)今的電影人仍有很大的借鑒意義。

[1]張暖忻.《青春祭》導(dǎo)演闡述［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（3）：85.

[2]鞏如梅.鏡頭后面的世界：中國(guó)電影攝影師研究［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2008：223.

[3]吳冠平，黃欣.中國(guó)影史：歷史敘述與文化表達(dá)[C]//戴婧婷.現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作語(yǔ)境中的表達(dá)，2015：164.

[4]張暖忻.《北京，你早》導(dǎo)演闡述［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（3）：89.

[5]李道新.中國(guó)電影文化史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：423.

[6]蔡博.求索“嶄新的影片”——張暖忻電影現(xiàn)實(shí)主義論[D].上海：華東師范大學(xué)，2015：17.

責(zé)任編輯：孟憲超

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2096-0751（2017）07-0010-05

王鶴彤 內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 研究生