淺談紀(jì)錄片故事化

沈揚(yáng)

人類對故事的渴望是永無止境的，無論是文學(xué)、戲劇還是電影藝術(shù)，人們都無法遏制對故事的好奇，并不斷以各種形式去記錄它。紀(jì)錄片作為一種記錄形式，真實(shí)是其最獨(dú)特的魅力，在不減弱真實(shí)性的情況下，適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用故事化手段加入故事性，可以增強(qiáng)紀(jì)錄片的張力和藝術(shù)感染力。本文將從紀(jì)錄片制作的角度來探索這一課題。

首先是題材選擇和角度選取。選擇一個(gè)富有價(jià)值的故事題材決定了一部紀(jì)錄片的方向，講好一個(gè)故事的決定因素又是主角和角度的選取，以及矛盾沖突的發(fā)現(xiàn)。如果題材本身比較平淡、廣為人知，難以構(gòu)成精彩的故事，應(yīng)果斷舍棄。而一些社會爭議性較大、鮮為人知的題材，或矛盾性較大，容易挖掘到故事的題材，則進(jìn)一步思考如何從有價(jià)值的領(lǐng)域?qū)⒃擃}材表現(xiàn)出來。

其次是紀(jì)錄片的拍攝方式。故事片由于其虛構(gòu)性，可采用多種拍攝技巧，鏡頭種類多、變化大、運(yùn)動性強(qiáng)、時(shí)間長短不一，景別變化豐富，長鏡頭在故事片中往往是發(fā)揮抒情功能。而傳統(tǒng)紀(jì)錄片一般固定鏡頭多，運(yùn)動鏡頭多跟拍，鏡頭種類單一，少特寫，多長鏡頭，擺拍少，景別變化少，鏡頭平淡。從觀者的角度來說，故事片的拍攝手法更具吸引力，并能更好的展現(xiàn)拍攝內(nèi)容。因此，紀(jì)錄片中也慢慢開始加入了一些故事片的拍攝手法。如特寫的運(yùn)用，在一些需要集中展現(xiàn)的部分，特寫能最大限度集中觀眾的注意力，突出事物的細(xì)節(jié)特點(diǎn)，同時(shí)還能加快紀(jì)錄片的節(jié)奏。例如《俺爸俺媽》中，拍攝者對俺媽形象的臉部特寫是極具震撼力的，母親為在外地工作的兒子送行，默默跟在后面走了好久，兒子回頭的時(shí)候，母親的眼里含著不舍的淚花，特寫的運(yùn)用讓觀眾全部的注意力都集中到了白發(fā)蒼蒼身體消瘦的母親的表情上去，真情的流露能在一瞬間就打動觀眾的心靈，這種效果是別的鏡頭無法達(dá)到的。

拍完以后就是剪輯工作。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的、以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心就是真實(shí)，因此剪輯必須以尊重事實(shí)為前提，始終保持客觀中立，避免出現(xiàn)主觀的情緒渲染及視覺誤會。早期的紀(jì)錄片為了體現(xiàn)其真實(shí)感，通常盡量少剪輯甚至不剪輯，使得紀(jì)錄片中出現(xiàn)大量長鏡頭，拉慢了節(jié)奏，變得冗長無味。大量堆砌的長鏡頭中必然會有較多的無用情節(jié)，使得紀(jì)錄片內(nèi)容雜亂，感染力不強(qiáng)，觀眾的注意力不集中。一般的紀(jì)錄片剪輯則按照時(shí)間順序一一道來，但隨著時(shí)代的進(jìn)步，多種形式的剪輯已經(jīng)運(yùn)用到了紀(jì)錄片中。如《沙與?！分衅叫屑糨嫷那擅钸\(yùn)用。

除了以上幾點(diǎn)，還應(yīng)注意新技術(shù)的運(yùn)用及影響。影視技術(shù)的發(fā)展日新月異，在故事片特別是科幻片中得到了大量運(yùn)用，畫面豐富而靈活，同時(shí)節(jié)約了制作成本。例如3D技術(shù)因其強(qiáng)大的空間再現(xiàn)能力，很早就被歐美國家運(yùn)用到了紀(jì)錄片中。近年來，我國的紀(jì)錄片在新技術(shù)的運(yùn)用方面也異常繁榮，一系列大型歷史題材紀(jì)錄片紛紛在新技術(shù)的基礎(chǔ)上誕生，如《故宮》、《大國崛起》、《圓明園》、《絲綢之路》等，“三維動畫還原”、“真人扮演”等已經(jīng)大量運(yùn)用在了歷史題材的闡述中，使很多無法在真實(shí)情況下被捕捉的細(xì)節(jié)得以展現(xiàn)，而還原和展現(xiàn)并沒有將真實(shí)性減低，反而增加了紀(jì)錄片的細(xì)節(jié)性，使得紀(jì)錄片的串聯(lián)更為流暢自然，細(xì)節(jié)的增加也使得紀(jì)錄片更為飽滿，給了觀眾全新的視覺體驗(yàn)。

新技術(shù)加入紀(jì)錄片最大的爭議在于是否違背了真人真事的原則。因?yàn)?D技術(shù)是在虛擬空間內(nèi)的再構(gòu)建，真實(shí)生活中是不存在的，虛擬性是其重要特征。還有動畫的人為設(shè)計(jì)性等。新技術(shù)的加入與紀(jì)錄片的矛盾還在于是否搶奪了觀眾的注意力。如歷史場面的模擬中，3D技術(shù)可以達(dá)到全方位的直觀展示，效果是普通拍攝技術(shù)無法達(dá)到的，因此速度很快，流暢性很高，常常給觀眾一種很炫目和驚訝的視覺感受。有可能會讓觀眾注意力無法完全集中在解說詞上，但是三維空間多角度的呈現(xiàn)可以讓觀眾對解說詞的內(nèi)容有更為直觀的理解，其逼真性可以讓觀眾對所描述的事物有更準(zhǔn)確、更接近事實(shí)的聯(lián)想。特別是一些微觀和宏觀題材的紀(jì)錄片，再高超的攝影技術(shù)也會受到時(shí)空和技術(shù)的局限。如國家地理頻道的科技與自然題材的系列紀(jì)錄片中，天文、自然科學(xué)等題材的紀(jì)錄片中運(yùn)用了計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行空間建模，突破了一般攝影拍攝范圍的局限，空間感、造型感、真實(shí)感都非常強(qiáng)。但其實(shí)紀(jì)錄片在選材方面就已經(jīng)有了客觀性和嚴(yán)肅性的前提，例如歷史題材本身就是嚴(yán)肅的，這是根本性的，觀眾不會因?yàn)樾录夹g(shù)的加入，使得鏡頭變化大、節(jié)奏快就全然忘記改紀(jì)錄片的內(nèi)容和本質(zhì)。反而是新技術(shù)的逼真性和生動性，讓觀眾能對內(nèi)容有更準(zhǔn)確的把握，對主題有更深刻的認(rèn)識。

此外，隨著創(chuàng)作形式的多樣化，一些紀(jì)錄片與電視節(jié)目結(jié)合在了一起。比如鳳凰衛(wèi)視《鳳凰大視野》便是以紀(jì)錄片的形式，采訪戰(zhàn)爭的幸存者，通過人的回憶和講述來串聯(lián)戰(zhàn)爭歷史。電視節(jié)目中的一些制作手法被很好的結(jié)合起來：演播室的插入，有主持人冷靜視角的帶入，采訪當(dāng)事人與歷史遺址的探尋，讓探訪者——記者的腳步構(gòu)成了該系列紀(jì)錄片的時(shí)間線索。電視節(jié)目中在解決跨越時(shí)間的方法—穿插資料視頻和圖片得到了更自然的運(yùn)用。同時(shí)在一些細(xì)節(jié)方面也采用了電視節(jié)目制作的原則，比如拍攝手法，在采訪中用中近景，空鏡頭的抒情使用等等，其次是抒情音樂的使用以及聲畫不同步等影視手法，例如在《鳳凰大視野》2014年第一期中，冉宏圖老人描述戰(zhàn)爭場面時(shí)候，在采訪中穿插了歷史上戰(zhàn)爭資料視頻，這種聲畫不同步，但是內(nèi)容相符合的手法彌補(bǔ)了語言的蒼白，豐富了畫面的信息，并使得該片更生動更有感染力。這種方式中需要解決的問題就是電視節(jié)目的編導(dǎo)編排性與紀(jì)錄片的真實(shí)性的矛盾。在《鳳凰大視野》中，編導(dǎo)在細(xì)節(jié)中使用了很多方法來減弱其編排性，可以總結(jié)為“退出”和“插入”?！巴顺觥斌w現(xiàn)在紀(jì)錄片節(jié)目中以主題的當(dāng)事人為主要敘述者，盡管有采訪記者、演播室主持人以及旁白，但是采訪記者的話是不被錄入的；演播室主持人的話非常少，只出現(xiàn)在片中承上啟下的階段中作為引入和承接的作用，對片子的主題進(jìn)行一個(gè)概括性的總結(jié)，引人啟示，一兩句對主人公的內(nèi)心的概述也是旁觀者的一種觀感描述，有抒情意味，但不影響其客觀性；旁白則是客觀的文字資料的朗讀，絕不帶感情色彩。“插入”的運(yùn)用，如采訪者在聲音方面的消失，但是在影像中，采訪者的身影是出現(xiàn)了的，說明是實(shí)時(shí)采訪，而不是自顧自說，形成一種客觀性，相當(dāng)于一個(gè)見證者的身份。

由于電視是第一大眾傳媒，是現(xiàn)在受眾范圍最廣的一個(gè)傳媒方式。電視與紀(jì)錄片的結(jié)合帶來的最直觀的好處就是傳播的速度被極大得增快，紀(jì)錄片的受眾范圍由小眾變成了大眾。這對紀(jì)錄片藝術(shù)的傳播有著重大的意義。

總結(jié)一下就是紀(jì)錄片的創(chuàng)作是有風(fēng)險(xiǎn)的，選材的不慎、創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的失誤等等，都會導(dǎo)致紀(jì)錄片的價(jià)值達(dá)不到預(yù)期，費(fèi)時(shí)費(fèi)力。而故事化的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法使得其創(chuàng)作過程中的風(fēng)險(xiǎn)減少，可看性和趣味性增加。例如在紀(jì)錄片《圓明園》中，多處符合歷史情境的情節(jié)被巧妙的添加到了敘述中，在第一集中，皇帝讓妃子和太監(jiān)一起來扮演民間生活的場景，滑稽而生動，折射了皇室生活的悲哀，生活在圓明園的人與建筑的關(guān)系，便被形象的展現(xiàn)出來。一方面，建筑讓生活在里面的人們過得舒適，但是同時(shí)也束縛了他們的自由。這是一座大型皇室建筑承載時(shí)代皇室人員的幸福和悲哀。《最后的山神》中，既有老人作為部落最后的祭拜者并且來刻畫古老的山神，又有代表著山神的靈魂的古老森林的命運(yùn)，使得兩條相依相伴的命運(yùn)線索結(jié)合在了一起，提升了該片的整體社會價(jià)值。