藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)與人性闡釋的深邃
——西班牙語電影美學(xué)探究

何源堃

(山東師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，濟(jì)南 250014)

藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)與人性闡釋的深邃
——西班牙語電影美學(xué)探究

何源堃

(山東師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，濟(jì)南 250014)

近年來，西班牙語影片已經(jīng)逐漸形成以西班牙為中心，輻射各個(gè)西班牙語國(guó)家的泛西班牙化整體創(chuàng)作趨向。同時(shí)隨著西班牙語電影在各大國(guó)際電影節(jié)上屢獲大獎(jiǎng)，其在世界范圍的影響力也不斷擴(kuò)大，呈現(xiàn)出明顯區(qū)別于美國(guó)電影所主導(dǎo)的主流商業(yè)美學(xué)的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)。具體來看，西班牙語電影的美學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)在其對(duì)藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)和人性闡釋的深邃。

西班牙語電影；低碳美學(xué)；藝術(shù)真實(shí)；人性闡釋

長(zhǎng)期以來，好萊塢的類型電影和奇觀大片都在主導(dǎo)和引領(lǐng)著世界主流商業(yè)電影的創(chuàng)作趨向，甚至在許多國(guó)家和地區(qū)類型化的成熟和大片的數(shù)量已經(jīng)成為衡量電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展完善程度的唯一標(biāo)準(zhǔn)，電影的藝術(shù)性無時(shí)無刻不在受到商業(yè)指標(biāo)的傾軋。但是即使在這種世界性的電影商業(yè)化趨勢(shì)中，仍有部分國(guó)家和地區(qū)在堅(jiān)持發(fā)展和延拓自身的電影美學(xué)，并形成了顯著區(qū)別于主流商業(yè)美學(xué)的藝術(shù)風(fēng)貌，也獲得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就和國(guó)際認(rèn)可，西班牙語影片便是其中極其令人矚目的一支。近50年的奧斯卡最佳外語片，單單西班牙語電影便獲得了7次，獲得最佳外語片提名的影片更是數(shù)不勝數(shù)，此外在歐洲柏林、戛納、威尼斯三大電影節(jié)上西班牙語電影也屢有斬獲。而西班牙語電影之所以能夠在國(guó)際上獲得如此的肯定和褒揚(yáng)，正是依靠了其藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)和人性闡釋的深刻。

一、西班牙語電影發(fā)展與獲獎(jiǎng)狀況

西班牙語影片所指的是以西班牙語作為官方語言或第一語言的國(guó)家和地區(qū)所制作發(fā)行的影片，西班牙、阿根廷、墨西哥、玻利維亞、智利、哥倫比亞、哥斯達(dá)黎加、古巴、多米尼加共和國(guó)、厄瓜多爾等20余個(gè)國(guó)家和地區(qū)都在此之列。雖然西班牙語電影的制作發(fā)行橫跨歐洲和南美洲，但是這其中尤以西班牙、阿根廷、墨西哥和哥倫比亞四國(guó)的電影創(chuàng)作更為活躍，并且相互之間聯(lián)合攝制和發(fā)行的合作也較多，成為引領(lǐng)西班牙語電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。此外雖然各個(gè)西班牙語國(guó)家和地區(qū)的影片的風(fēng)格呈現(xiàn)受到民族差異和國(guó)家意志的影響，但是整體上仍然呈現(xiàn)出比較鮮明的傾向性和一致性。

西班牙語地區(qū)影片的聯(lián)合攝制和風(fēng)格多樣統(tǒng)一的形成與各國(guó)和各地區(qū)的歷史沿革有相當(dāng)大的聯(lián)系。在公元15世紀(jì)，卡斯蒂利亞王國(guó)與阿拉貢王國(guó)通過聯(lián)姻的形式合并為統(tǒng)一的西班牙帝國(guó)，并在隨后的16世紀(jì)中大肆開拓跨洋商路，進(jìn)行環(huán)球探索和殖民擴(kuò)張。西班牙征服者摧毀了美洲的阿茲特克文明、印加文明和瑪雅文明，將北美洲和南美洲的廣闊土地納入自己的版圖，西班牙語和西班牙文化也隨著殖民主義就此傳播擴(kuò)散，為美洲日后的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展造成了深厚的影響。即使時(shí)至今日，在阿根廷、墨西哥、智利等曾經(jīng)被西班牙殖民的國(guó)家的文化中，仍舊存在著清晰的西班牙文化和本土文化交融的印記。

除了歷史沿革和文化上的交互，在各個(gè)西班牙語地區(qū)早期的電影發(fā)展上也存在相當(dāng)?shù)慕换v史，并且這種電影史上的交互仍舊是由西班牙所主導(dǎo)和引領(lǐng)。西班牙電影的起步相對(duì)于大多數(shù)國(guó)家都較早，在盧米埃爾兄弟所拍攝的世界上第一部電影《火車進(jìn)站》誕生兩年之后，西班牙人愛德華多·吉梅諾拍攝的《一群人走出薩拉戈薩的皮拉爾大教堂》便成為了西班牙電影發(fā)展的開端。在隨后的幾十年里，西班牙本國(guó)的電影業(yè)一直以開放的態(tài)度對(duì)待著盧米埃爾、百代等大型外國(guó)電影公司在本土的制片活動(dòng)，這在很大程度上促進(jìn)了西班牙本土電影業(yè)學(xué)習(xí)意大利、法國(guó)等國(guó)家相對(duì)成熟的制片經(jīng)驗(yàn)。之后隨著塞岡多·德·喬蒙、福柯托斯·吉拉伯特、阿爾伯特·馬羅、埃德加·內(nèi)維列、貝尼托·佩羅霍、路易斯·布努埃爾等在法國(guó)和好萊塢學(xué)習(xí)了先進(jìn)的電影技術(shù)和制片經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演的回歸，西班牙電影在20世紀(jì)30年代初期一度進(jìn)入了電影業(yè)發(fā)展的黃金時(shí)代，西班牙的弗拉門戈舞劇、民俗喜劇、文學(xué)改編影片甚至在國(guó)際上也獲得了相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

“正當(dāng)西班牙電影在國(guó)際市場(chǎng)上聲譽(yù)漸增之時(shí)，內(nèi)戰(zhàn)的災(zāi)難降臨了。1936年7月開始的內(nèi)戰(zhàn)使西班牙陷入分裂和動(dòng)亂，電影生產(chǎn)遂遭破壞。共和派的電影工作者遭到法西斯分子的追捕和屠殺，不少優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、演員紛紛流亡墨西哥、阿根廷、法國(guó)和意大利等國(guó) ?！盵1]作為同樣以西班牙語作為官方語音，與西班牙文化淵源深厚的墨西哥和阿根廷等曾經(jīng)的西班牙殖民地國(guó)家便成為了大多數(shù)西班牙電影人流亡并繼續(xù)進(jìn)行電影事業(yè)的首要選擇。“雖然戰(zhàn)爭(zhēng)使西班牙本國(guó)的電影業(yè)瀕于癱瘓，然而大批專業(yè)電影人員的外流卻促進(jìn)了墨西哥、阿根廷等國(guó)電影事業(yè)的繁榮和進(jìn)步。”[2]這也為各西班牙語國(guó)家日后的聯(lián)合攝制和發(fā)行奠定了合作基礎(chǔ)。

從西班牙本土來看，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后西班牙進(jìn)入了弗朗哥的獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，電影變得政治化，并且電影業(yè)進(jìn)入極少同外界交流的封鎖狀態(tài)?！伴L(zhǎng)達(dá)30余年的佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治，1975年隨著佛朗哥的去世而崩潰。此后，西班牙的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都發(fā)生了驚人的變化。沉寂了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的西班牙電影業(yè)不僅出現(xiàn)了新的生機(jī)，并且很快地有了較大的發(fā)展。”[3]西班牙電影業(yè)的重新開放也促進(jìn)了在海外進(jìn)行影片攝制工作的電影人的回流，并且籍此帶動(dòng)了西班牙和阿根廷、墨西哥、哥倫比亞等國(guó)的聯(lián)合攝制與發(fā)行。就如同美國(guó)經(jīng)常參與到其他英語國(guó)家電影的制片和發(fā)行中一樣，開放后的西班牙也越來越多的參與到西班牙語國(guó)家影片的攝制和發(fā)行，逐步形成了以西班牙為中心輻射各個(gè)西班牙語國(guó)家的泛西班牙化整體創(chuàng)作趨向。

自上世紀(jì)70年代后影像風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的西班牙語電影在世界電影市場(chǎng)上越來越具有影響力，取得了相當(dāng)令人矚目的成就，在各大國(guó)際電影節(jié)上屢有斬獲。甚至在從上世紀(jì)70年代至今的不足50年間，單單奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)項(xiàng)便有7次被西班牙語影片所斬獲。這7部影片分別為：路易·布努埃爾導(dǎo)演的《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，于1973年獲獎(jiǎng)；何塞·路易斯導(dǎo)演的《重新開始》，于1983年獲獎(jiǎng)；路易斯·普恩佐導(dǎo)演的《官方說法》，于1986年獲獎(jiǎng)；費(fèi)爾南多·楚巴導(dǎo)演的《四千金的情人》，于1994年獲獎(jiǎng)；佩德羅·阿爾莫多瓦導(dǎo)演的《關(guān)于我母親的一切》，于2000年獲獎(jiǎng)；亞歷桑德羅·阿曼巴導(dǎo)演的《深海長(zhǎng)眠》；于2005年獲獎(jiǎng)；胡安·何塞·坎帕內(nèi)利亞導(dǎo)演的《謎一樣的雙眼》，于2010年獲獎(jiǎng)。獲得奧斯卡最佳外語片提名和在威尼斯、戛納、柏林等其他國(guó)際電影節(jié)中獲得大獎(jiǎng)的西班牙語影片更是數(shù)不勝數(shù)。

對(duì)一部電影來說，如果說票房是衡量其商業(yè)價(jià)值的首要指標(biāo)，那么在國(guó)際性電影節(jié)上所獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)則是衡量其藝術(shù)價(jià)值的首要指標(biāo)。不同的電影節(jié)組建目的不同，評(píng)委構(gòu)成不同，其選擇傾向性也具有很大的差別，如歐洲三大電影節(jié)中威尼斯電影節(jié)偏重于實(shí)驗(yàn)性性與先鋒性電影，戛納電影節(jié)偏重于商業(yè)性與藝術(shù)性結(jié)合的電影，柏林電影節(jié)偏重于具有社會(huì)歷史深度的電影，美國(guó)的圣丹斯電影節(jié)專門為獨(dú)立電影人而設(shè)，中國(guó)的華表獎(jiǎng)則傾向于主旋律和正能量影片。而在世界范圍內(nèi)的所有電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)中，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院所評(píng)選的奧斯卡獎(jiǎng)無疑是最具有社會(huì)公信力和藝術(shù)影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)，“因?yàn)閵W斯卡評(píng)委們始終將人文精神作為評(píng)判奧斯卡最佳作品的重要尺度?！盵4]“藝術(shù)的表現(xiàn)中心是人生，人才是終極的藝術(shù)目的。”[5]西班牙語影片正是因?yàn)槠鋵?duì)人生的真實(shí)表現(xiàn)，對(duì)社會(huì)的冷靜剖析，以及對(duì)人性的深刻闡釋，才取得了令人矚目的藝術(shù)成就，獲得了奧斯卡等諸多國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞。

二、西班牙語電影中的藝術(shù)真實(shí)呈現(xiàn)

一部電影如果能夠打動(dòng)觀眾，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴和觀念認(rèn)同，必然具有藝術(shù)真實(shí)作為前提，其人性闡釋的準(zhǔn)確傳達(dá)也必然要依靠于藝術(shù)真實(shí)，像如《深海長(zhǎng)眠》、《荒蠻故事》、《摩托日記》、《杰出公民》等備受好評(píng)并在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的西班牙語影片，無一例外的都嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐ㄟ_(dá)了藝術(shù)真實(shí)的層次，甚至可以說藝術(shù)真實(shí)是一切思想表達(dá)和人性闡釋的基礎(chǔ)。低碳美學(xué)作為“基于自由情感對(duì)審美主體營(yíng)養(yǎng)價(jià)值而構(gòu)建的美學(xué)體系”[6]，對(duì)文藝作品的藝術(shù)真實(shí)作出了更加詳細(xì)的界定，通過低碳美學(xué)，也更加容易分析上述諸多優(yōu)秀的西班牙語影片中藝術(shù)真實(shí)的實(shí)現(xiàn)方式。

根據(jù)低碳美學(xué)原理，能夠達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的藝術(shù)文本也就是低碳藝術(shù)文本其本質(zhì)特征是能夠激發(fā)鑒賞者的“陶冶型自由情感”?！八^陶冶型自由情感是審美客體以其特殊的內(nèi)容價(jià)值刺激主體全部心靈官能所產(chǎn)生的自由情感，這種自由情感對(duì)主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用。”[7]低碳藝術(shù)文本的建構(gòu)有三條途徑：其一是從“直觀真實(shí)”到“客觀真實(shí)”完成低碳藝術(shù)文本的建構(gòu)，進(jìn)而激發(fā)鑒賞者的陶冶型自有情感；其二是從“主觀真實(shí)”到“客觀真實(shí)”完成低碳藝術(shù)文本的建構(gòu)，進(jìn)而激發(fā)鑒賞者的陶冶型自有情感；其三是從“超現(xiàn)實(shí)真實(shí)”到“客觀真實(shí)”完成低碳藝術(shù)文本的建構(gòu)，進(jìn)而激發(fā)鑒賞者的陶冶型自有情感。“客觀真實(shí)”是構(gòu)成低碳藝術(shù)文本的必要條件，其實(shí)質(zhì)上是一種在“真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、回味無窮、引發(fā)共鳴的藝術(shù)真實(shí)。”[8]在西班牙語電影中最為常見的是前兩種低碳文本建構(gòu)模式，由于最后一種建構(gòu)模式中的“超現(xiàn)實(shí)真實(shí)”是一種以數(shù)字特效技術(shù)制作的逼真的感官刺激型視覺影像，多見于像《阿凡達(dá)》、《火星救援》、《星際穿越》等奇觀性的“大片”之中，因此在比較傾向于社會(huì)歷史題材創(chuàng)作的西班牙語影片中并不多見。

從“直觀真實(shí)”到“客觀真實(shí)”是西班牙語影片中最為常見的藝術(shù)真實(shí)實(shí)現(xiàn)途徑?！爸庇^真實(shí)主要是一種感官主導(dǎo)的藝術(shù)體驗(yàn)，其本質(zhì)是藝術(shù)文本的形式元素符合甚至無限接近觀眾的歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，因而能在第一時(shí)間喚起觀眾的注意力和親切感。”[9]具體于西班牙語電影，這種直觀真實(shí)首先表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)歷史的真實(shí)概覽中。例如在《杰出公民》中，影片以諷刺的筆觸表現(xiàn)了社會(huì)中世俗文化消費(fèi)的盲目和浮夸。在曼托瓦尼獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，一系列社會(huì)活動(dòng)都邀請(qǐng)他參加，這其中除了“柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)勛章授予儀式”、“‘丹尼爾·曼托瓦尼—公共圖書館’揭幕典禮”、“伊斯坦布爾簽名售書”等文化活動(dòng)，還有“與瑞士國(guó)王共同前往斯德哥爾摩王宮參加為伊拉克平民受害者舉辦的慈善晚宴”、“與南非總統(tǒng)共同出席在約翰內(nèi)斯堡舉行的慈善晚宴”這樣的形式主義的政治活動(dòng)，社會(huì)行為的功利性使得人們的文化消費(fèi)對(duì)象已經(jīng)不是“作家”曼托瓦尼，而成了“諾貝爾文學(xué)家獎(jiǎng)獲得者”曼托瓦尼。這種對(duì)世俗消費(fèi)的諷刺在曼托瓦尼回到家鄉(xiāng)薩拉斯小鎮(zhèn)后更是得以凸顯，小鎮(zhèn)的公職性消防員竟然為了迎接他的到來專門排練了節(jié)目，甚至還用消防車載著他像國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人一樣在小鎮(zhèn)上游行。小鎮(zhèn)電視臺(tái)邀請(qǐng)曼托瓦尼接受采訪，但是主持人的采訪卻漫不經(jīng)心，而在漫不經(jīng)心到采訪快要結(jié)束時(shí)，主持人卻突然激情而強(qiáng)勢(shì)地插入了一則果汁廣告，這一系列的黑色幽默既使得影片對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的呈現(xiàn)更為深刻和真實(shí)，也使得影片的諷刺性內(nèi)蘊(yùn)在讓人啼笑皆非的幽默情景中。再例如《沉默的河》通過一個(gè)年幼喪父的12歲小男孩的視角表現(xiàn)了山區(qū)農(nóng)民對(duì)于生養(yǎng)他們的土地的依賴以及哥倫比亞反政府武裝的殘忍和冷漠，并從側(cè)面反映了哥倫比亞政府的無能和軟弱?！赌ν腥沼洝穭t通過醫(yī)學(xué)院研究生歐內(nèi)斯托·格瓦拉和生化學(xué)家阿爾伯托·格蘭納多二人在南美大陸的一次跨境長(zhǎng)途旅行，真實(shí)展現(xiàn)了19世紀(jì)50年代拉丁美洲的民族和文化風(fēng)貌，并深刻地揭示了拉丁美洲所存在的農(nóng)民失去土地、資本家的剝削、工人的艱苦、麻風(fēng)病人的無助等尖銳的社會(huì)問題。

其次，在西班牙語電影中的直觀真實(shí)還表現(xiàn)在對(duì)人物經(jīng)歷的真實(shí)呈現(xiàn)中。例如在《荒蠻故事》的第四個(gè)故事中，爆破專家西蒙從一個(gè)沉默的工作狂走向以暴力對(duì)抗社會(huì)體制的不公，是通過他所遭遇的一系列事情所作出層層鋪墊之后，才逐漸發(fā)生的轉(zhuǎn)變，這就使得人物的經(jīng)歷更加可信，人物的行為更加合理。在影片中，西蒙在忙完一天的工作后，原本想為女兒買上生日蛋糕趕回家給女兒過生日，卻沒想到在蛋糕店外他停的車無故被交通管制部門的拖車拖走。于是他去到交通管制部門去解釋自己所停的地方并沒有任何“禁止停車”的標(biāo)識(shí)，然而受理的公務(wù)人員不光不聽他解釋，而且態(tài)度非常不好，完全以程式化的語言應(yīng)對(duì)他，面對(duì)西蒙對(duì)自身合法權(quán)利的維護(hù)和對(duì)拖車制度的指責(zé)，交通部門受理人員不光不接受而且還譏笑于他，并告知他如果有意見可以去相關(guān)部門反饋，但是想取車必須要先交罰款。無奈之下西蒙只能先交了罰款，但卻因?yàn)橥宪嚨氖虑闆]能按時(shí)趕回家參加女兒的生日聚會(huì)，并由此引發(fā)了和妻子的爭(zhēng)執(zhí)。次日西蒙去到公訴部門反饋?zhàn)约旱囊庖?，希望能維護(hù)自己的合法權(quán)利，撤銷拖車的罰款，依然遭到了公職人員冷漠的對(duì)待，而且態(tài)度非常不友好，憤怒之下西蒙抱起滅火器擊碎了公訴大廳的玻璃，因此被拘留。因?yàn)榇舜问录乒镜拇罂蛻羰姓畬?duì)其進(jìn)行了施壓，西蒙遭到了爆破公司的解雇，妻子又因?yàn)槲髅傻氖I(yè)而提出了離婚，同時(shí)在女兒的撫養(yǎng)權(quán)問題上，法院判決西蒙因?yàn)闀簳r(shí)的失業(yè)而被剝奪了與妻子共同撫養(yǎng)女兒的權(quán)利。在次日西蒙去爆破公司找負(fù)責(zé)人面談被拒絕后，又遭遇了交通管制部門的拖車，最終一無所有的西蒙再也無法抑制內(nèi)心的憤懣和對(duì)社會(huì)體制的失望，用炸藥炸掉了拖車局，以暴力反抗了社會(huì)的不公，這種情緒積累之后的爆發(fā)也讓影片更加真實(shí)而不突兀。同樣在《萬福瑪利亞》中，一個(gè)個(gè)哥倫比亞的少女之所以會(huì)冒著生命危險(xiǎn)用身體往美國(guó)運(yùn)送毒品，甚至瑪利亞身懷六甲還要從事這樣危險(xiǎn)的工作，是因?yàn)樗齻冊(cè)谪毧嗟泥l(xiāng)下受盡了欺辱，受夠了貧窮帶來的生存艱難。通過冒著生命危險(xiǎn)運(yùn)送毒品，她們能夠獲得豐厚的報(bào)酬，改變自己的生活，甚至可以像瑪利亞和卡拉一樣就此留在美國(guó)，留在一個(gè)同樣生存艱難但是卻充滿希望和機(jī)會(huì)的國(guó)家。這種人物經(jīng)歷的真實(shí)呈現(xiàn)在《深海長(zhǎng)眠》《看不見的客人》《謎一樣的雙眼》等西班牙語影片中也都可以得見。

從“主觀真實(shí)”到“客觀真實(shí)”也是諸多西班牙語影片藝術(shù)真實(shí)的重要實(shí)現(xiàn)途徑。“主觀真實(shí)”是一種“低碳藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的陌生化、主觀化的文本特質(zhì)”[10]，是藝術(shù)家運(yùn)用夸張、隱喻、解構(gòu)、象征等特殊的修辭手段所傳達(dá)的一種藝術(shù)家思想觀念層面的對(duì)社會(huì)、對(duì)世界，對(duì)人性的特殊理解和看法?！兑粭l安達(dá)魯狗》《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》《潘神的迷宮》《鼴鼠》《圣山》等西班牙語影片都是以此途徑實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)的建構(gòu)。例如在《一條安達(dá)魯狗》中，作者便運(yùn)用了諸多超現(xiàn)實(shí)手法和隱喻，表達(dá)了19世紀(jì)初期西班牙的社會(huì)秩序?qū)θ诵缘膲阂?。在影片中段男女主角的交往中，男子看到自己的手上出現(xiàn)一個(gè)洞口，從中爬出無數(shù)的螞蟻，象征著男子內(nèi)心欲望不安分的躁動(dòng)，而隨后女子露出的腋毛的鏡頭疊化為長(zhǎng)滿尖刺的海膽，喻示著女性內(nèi)心對(duì)于男子欲望表達(dá)的抗拒。隨后在主角二人窗外的廣場(chǎng)上，有一名短發(fā)女子在撥弄一只斷掉的手掌，手掌的邊緣充滿彈性的肉褶象征著女性的性器官，而女子的行為則是性意識(shí)的萌發(fā)和對(duì)性行為的試探。女子的行為遭到一眾市民的圍觀，并且遭到了警察的制止，警察將地上的手掌裝到了一個(gè)盒子中還給女子。這里圍觀的市民代表著大眾觀念，警察代表著社會(huì)秩序，女子的欲望表達(dá)既不被大眾所理解接受，也不被社會(huì)秩序所容納，因此遭到了壓制。男女主角在樓上目睹了短發(fā)女子隨后被一輛疾馳的汽車撞死，于是便瘋狂的去撫摸女主角，這表示男主角認(rèn)識(shí)到性本能的過度壓抑會(huì)帶來死亡一般的可怕結(jié)果，于是開始揮發(fā)自己的欲望本能，像這般隱晦的主觀性觀念表達(dá)貫穿全片，因此使影片呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的影像特質(zhì)。在電影史上著名的西班牙語邪典影片《鼴鼠》中，這種主觀性的隱喻也是極為豐富，例如在影片一開始出現(xiàn)的三位強(qiáng)盜，一位狂熱的吸嗅女性的鞋子，一位對(duì)著地上畫出的裸女意淫，一位用刀切斷剝開的香蕉，暗示著這三人狂熱的性沖動(dòng)和其受到的性壓抑。同時(shí)影片中還有大量的宗教隱喻，例如男主角鼴鼠象征著基督，他在沙漠中所挑戰(zhàn)四位高手象征著天主教四大先知，鼴鼠拯救了被邪惡宗教荼毒的小鎮(zhèn)居民之后自焚而死，隨后他的墓穴上涌出蜂蜜，則喻示著他成為了圣人。

三、西班牙語電影中的人性闡釋

藝術(shù)真實(shí)是一部電影思想表達(dá)，情感傳遞的基礎(chǔ)，但如果一部電影只是達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)的層次，顯然是無法引起觀眾的共鳴，激發(fā)陶冶型自由情感，因?yàn)榫退囆g(shù)真實(shí)來說，大部分人文類紀(jì)錄片都可以達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，但是這些紀(jì)錄片并不是全都能做到激發(fā)觀眾的陶冶型自由情感?！叭绻f這些電影藝術(shù)家的創(chuàng)作同樣具有某種意義的話，那么這種意義既不可能是政治的代言，又不可能是道德的附庸，更可能的是人性的闡釋?！盵11]因?yàn)椤耙l(fā)強(qiáng)烈自由情感的影像無一例外地都彰顯出了人性的精華”[12]。西班牙語影片的藝術(shù)價(jià)值所在正是在藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上所完成的本真人性的闡釋。

人性是一個(gè)多元化、多層次的廣義命題，人性在電影中的闡釋也有多種方式和多種傾向。具體于西班牙語電影中的人性的闡釋，最為多見的是對(duì)人的劣根性的無情披露，這也使得很多的西班牙語影片都具有極強(qiáng)的諷刺性。這種在電影中體現(xiàn)出的文化整體性冷靜反思也是西班牙語影片最被各大電影獎(jiǎng)項(xiàng)所青睞的。在電影《看不見的客人》中，便通過設(shè)置懸念和插敘的手法，對(duì)人性的自私進(jìn)行了層層的揭露。在影片中，主角艾德里安是一名成功的企業(yè)家，有著幸福的家庭和高昂的收入。但是雖然擁有美麗賢淑的妻子，艾德里安仍舊和一名女?dāng)z影師勞拉保持著情人關(guān)系。二人在一次幽會(huì)之后，艾德里安駕車時(shí)為了躲避一只鹿而撞上了一輛正常駕駛的車輛，導(dǎo)致了被撞司機(jī)的死亡。艾德里安為了怕車禍?zhǔn)录绊懽约旱氖聵I(yè)，將被撞的車輛以及還未完全死亡的司機(jī)推入了湖中毀尸滅跡。在被受害人的家屬注意到車禍?zhǔn)录?，勞拉建議艾德里安去自首，艾德里安為了掩蓋真相，在爭(zhēng)執(zhí)中殺死了勞拉，并且偽造了自己被冤枉的虛假現(xiàn)場(chǎng)。隨著車禍?zhǔn)录谑芎θ思覍俸途降淖凡橄轮饾u清晰，艾德里安又花重金雇傭最好的律師，將撞車，逃逸，藏尸的行為全都推卸到勞拉身上，把自己偽裝成本意自首卻被情人威脅的受害者。艾德里安這一系列在自私驅(qū)動(dòng)下的丑惡行徑，也讓影片對(duì)人性的卑劣一面的披露顯得更加震撼。另外一部影片《杰出公民》則通過黑色幽默的手法對(duì)人性的偽善進(jìn)行了無情的諷刺。片中薩拉斯的鎮(zhèn)長(zhǎng)一方面強(qiáng)調(diào)公正和文化的重要性，真摯地邀請(qǐng)曼托瓦尼作為畫展評(píng)委，另一方面在畫展評(píng)獎(jiǎng)上又自作主張的將優(yōu)秀作品的評(píng)選分配于“政治需求”和“人際需求”。甚至在影片中對(duì)主角曼托瓦尼這位德高望重的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者自身也進(jìn)行了諷刺，在家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上當(dāng)有一個(gè)妙齡少女在賓館門口對(duì)他投懷送抱時(shí)，他本能的理性和對(duì)名聲的顧忌讓他直接拒絕了這一行為，但是鏡頭一轉(zhuǎn)他已經(jīng)和赤身裸體的少女在賓館的床上吃起了披薩，甚至于他還為此撒謊辭掉了晚上本應(yīng)出席的活動(dòng)。像這種對(duì)人的卑劣本性的披露和諷刺，在《潘神的迷宮》《圣山》《飼養(yǎng)烏鴉》《黑暗面》等西班牙語影片中也都有所體現(xiàn)。

在西班牙語影片中人性闡釋的另一個(gè)傾向是對(duì)人性本能原欲的深刻剖析。2005年奧斯卡最佳外語片的獲獎(jiǎng)影片《深海長(zhǎng)眠》對(duì)人性本能的剖析則尤為深刻。弗洛伊德在其《精神分析引論》中曾經(jīng)指出：人不僅有生存的欲望，還有強(qiáng)烈的死亡欲望，死亡亦屬于人的本能?！渡詈ｉL(zhǎng)眠》人性闡釋的深刻性就在于其聚焦于人們所百般避諱卻無法忽視的“死亡”問題。在影片中男主角雷蒙·桑佩德羅原本是一名船上的機(jī)械師，但是卻在一次意外中傷到了的頸椎，導(dǎo)致高位截癱，臥床30年。他的生活完全不能自理，所有事情都要依靠他的家人來照料，因此他唯一希望的就是能夠莊嚴(yán)的結(jié)束自己的生命。在這部影片中死亡不再等同于一般影片中的失落、悲傷、晦暗，而是呈現(xiàn)出一種生命本能的積極性，雷蒙勇敢的對(duì)自己生存權(quán)利的抉擇和其與現(xiàn)實(shí)中阻礙死亡的“生之力量”的抗?fàn)幰彩沟糜捌拥恼鸷?，更富有人性闡釋的深度。布努埃爾的影片《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》也對(duì)人的欲望作出了深刻的剖析，在影片中有一個(gè)段落反復(fù)出現(xiàn)：在橫亙平原之上的荒涼公路上，衣著得體的主角六人在公路上漫無目的的向前行走，他們齊頭并進(jìn)，步履整齊，但是卻走不到盡頭。就如布努埃爾自己所說：“我要表達(dá)一些人，費(fèi)盡心機(jī)想干一件事情，卻總是無法達(dá)成。”這一段反復(fù)出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的畫面正象征著人的欲望的無休止性和難以饜足。

對(duì)具有普世價(jià)值的人性美好情感的表達(dá)也使得西班牙語影片的人性闡釋更具感染力。而且相對(duì)于好萊塢影片對(duì)于愛情、親情等普世情感的宏觀頌揚(yáng)，西班牙語影片更多的是以細(xì)膩的筆觸將這種情感娓娓道來，更顯真摯和樸實(shí)?！稅蹱柹透ダ椎隆繁闶且徊繌膬晌荒耗昀先说囊暯莵黻U釋愛情真諦的影片，在影片中老婦人愛爾莎是一位獨(dú)居老人，某天她的隔壁搬來了一位剛喪偶的新鄰居弗雷德。在兩個(gè)人的交往過程中，愛爾莎以她樂觀的心態(tài)逐漸幫弗雷德走出了喪妻的陰影，二人也逐漸相互吸引，彼此相愛。后來弗雷德得知開朗的愛爾莎其實(shí)身患重病，已經(jīng)不久于人世，于是便傾盡所有帶著愛爾莎去到意大利完成她一直以來渴望去到特洛維噴泉的夢(mèng)想。在這部影片中兩位老人的愛情雖然不似《泰坦尼克號(hào)》那般震撼，但是卻顯得溫馨而感人，“凡真愛都是最寶貴的人性，都是應(yīng)當(dāng)被尊重的?！盵13]《新娘的兒子》是一部表現(xiàn)家庭親情的影片，講述了已經(jīng)年過不惑的中年人拉斐爾，在一次重病之后認(rèn)識(shí)到生活和家庭的意義，幫助自己年邁的父母完成他們多年以來的心愿，在教堂舉行了一次正式的婚禮，其對(duì)親情的表現(xiàn)同樣質(zhì)樸而而感人。此外，影片《夏威夷》表現(xiàn)了同性之間微妙曖昧的情感，《無知的聲音》表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下少年恰瓦的友情和愛情，《摩托日記》表現(xiàn)了古巴革命領(lǐng)導(dǎo)人格瓦拉在與摯友阿爾伯托一起游歷拉丁美洲時(shí)被遭受苦難的人們所激發(fā)的博愛之情與革命熱情。大多數(shù)優(yōu)秀的西班牙語電影都是兼具人性闡釋的深度和情感表達(dá)的真摯，這也是其藝術(shù)魅力之所在。

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(責(zé)任編輯：孫書平)

Abstract：In recent years, the Spanish films have gradually formed Spain-oriented, which radiates Pan - Spanish of overall creation trend in various Spanish-speaking countries. At the same time, as the Spanish films received many awards in the major international film festival, its influence has grown among many countries around the world, which shows unique aesthetics character clearly distinguishing from mainstream commercial aesthetic dominated by the American film. Specifically speaking, the aesthetic values of the Spanish films are mainly reflected in its presentation of artistic reality and deep interpretation of humanity.

Keywords：Spanish films; low - carbon aesthetics; artistic reality; human interpretation

ThePresentationofArtisticRealityandtheDeepExplanationofHumanity:AStudyofSpanishFilmAesthetics

HE Yuan-kun

( Media School of Shandong Normal University，Jinan 250014，China )

2017-07-09

何源堃(1994-)，男，山東淄博人，在讀碩士，主要從事影視美學(xué)研究。

J905

A

1008-7605(2017)05-0107-06