《中國(guó)文學(xué)》(1985-1991)的國(guó)家形象建構(gòu)
—— 以阿城作品的譯介為例

張婷

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院， 重慶 400031)

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《中國(guó)文學(xué)》(1985-1991)的國(guó)家形象建構(gòu)
—— 以阿城作品的譯介為例

張婷

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院， 重慶 400031)

尋根文學(xué)成為《中國(guó)文學(xué)》80年代中后期的譯介重點(diǎn)，是文學(xué)外譯為更新中國(guó)形象而重塑“統(tǒng)一的象征力量”。為此，雜志積極選譯阿城的尋根代表作《棋王》和《樹(shù)王》?！吨袊?guó)文學(xué)》譯本凸顯了“尋根之人”的敘事功能，將之作為國(guó)家形象的隱喻，表達(dá)了“國(guó)家理性”的歷史強(qiáng)音。而當(dāng)國(guó)家形象的構(gòu)建與西方讀者的接受發(fā)生錯(cuò)位之時(shí)，雜志積極調(diào)整外譯選本策略。從《中國(guó)文學(xué)》文化輸出的意圖困境和調(diào)整策略看出，以文學(xué)外譯為途徑的國(guó)家形象外推實(shí)質(zhì)是一種積極應(yīng)對(duì)“他者化”的批判性主體化。

國(guó)家形象；文化輸出; 文學(xué)外譯；選本策略; 尋根文學(xué)

文學(xué)翻譯中譯者通過(guò)“重寫(xiě)”創(chuàng)造新的意象，使源語(yǔ)文化在目的語(yǔ)文化中產(chǎn)生巨大的影響力(Lefevere,1992：4)。而國(guó)家贊助下的文學(xué)外譯工作，則通過(guò)一系列意象群的再創(chuàng)造重構(gòu)國(guó)家形象。國(guó)家贊助下的中國(guó)文學(xué)外譯經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展，學(xué)者們對(duì)其進(jìn)行的歷史性回望往往承載著一種“影響的焦慮”，表達(dá)出前人努力中的困境，充盈著新一輪文學(xué)外譯工作試圖重建中國(guó)形象的能量。不論是對(duì)翻譯策略的討論，還是作品文本的選擇，學(xué)界日益認(rèn)識(shí)到文學(xué)外譯的效果與中國(guó)形象的自我認(rèn)知和他者接受有密切相關(guān)。有學(xué)者尖銳地指出，譯論只是問(wèn)題的表象，實(shí)質(zhì)在于中國(guó)的自我形象與他者形象存在距離(張南峰，2015：88)。文學(xué)形象的跨文化傳播研究往往關(guān)注的是異域文學(xué)中國(guó)家形象的他者敘述(孟華，2001)，而當(dāng)我們聚焦到文學(xué)外譯工作時(shí)，形象研究則理應(yīng)從“被呈現(xiàn)”和“被言說(shuō)”擴(kuò)大到“去呈現(xiàn)”和“以某種方式言說(shuō)”。那么中國(guó)文學(xué)外譯是通過(guò)怎樣的“去呈現(xiàn)”和“以某種方式言說(shuō)”來(lái)重寫(xiě)國(guó)家形象的呢？這種主動(dòng)的文化輸出塑造的國(guó)家形象又如何與他者形象發(fā)生了錯(cuò)位？本文嘗試以文學(xué)外譯代表性刊物《中國(guó)文學(xué)》在80年代中后期對(duì)尋根文學(xué)代表作家阿城的作品譯介為例，從敘事學(xué)視角考察其翻譯文本中國(guó)家形象的隱喻，找到輸出形象與他者形象之間的差距，并發(fā)現(xiàn)這一差距對(duì)雜志后期譯介阿城作品所產(chǎn)生的影響，試探文學(xué)外譯中國(guó)家形象輸出的問(wèn)題實(shí)質(zhì)和策略。

1.0 更新自我形象與譯介尋根文學(xué)

形象系統(tǒng)包涵著“一種象征，一個(gè)可討論發(fā)揮的主題，一個(gè)觀念群或特征群，一種虛構(gòu)性的敘事網(wǎng)，在不同國(guó)家地區(qū)間傳播，并表現(xiàn)出某種支配權(quán)力”(周寧，2007：13)。而國(guó)家形象的樹(shù)立歸根結(jié)底就是在歷史的和共時(shí)的世界文化場(chǎng)中進(jìn)行國(guó)家話(huà)語(yǔ)體系的建構(gòu)，去主動(dòng)地編織這樣的一種“象征”和“敘事網(wǎng)”，從而制造某種“支配權(quán)力”。這種建構(gòu)當(dāng)然不是一廂情愿的，而是來(lái)自與傳統(tǒng)形象學(xué)的對(duì)象——“被呈現(xiàn)”的形象——之間的對(duì)話(huà)：它對(duì)抗或順應(yīng)著“被呈現(xiàn)”的形象，以對(duì)方的“集體想象物”為鏡像，進(jìn)行自我“集體想象物”的編織?；裘住ぐ桶?H. K. Bhabha)在討論西方現(xiàn)代民族國(guó)家的敘事和國(guó)家話(huà)語(yǔ)時(shí)認(rèn)為，民族國(guó)家的出現(xiàn)作為一種歷史的觀念，其間充斥著一種“文化沖動(dòng)”，希冀將國(guó)家作為一種“象征性的力量”統(tǒng)一起來(lái)，即使這可能只是“無(wú)法完成的”理想(Bhabha,1990:1)。這種“文化沖動(dòng)”無(wú)疑也是支持《中國(guó)文學(xué)》走過(guò)近50年歷程的一股力量。經(jīng)歷了十年文革的文化浩劫，中國(guó)文藝界向新時(shí)期轉(zhuǎn)變，重新面向世界的期待、懷疑和審視。文革結(jié)束后，《中國(guó)文學(xué)》雜志卸下十年期間需要將雜志“革命化”以求生存的政治包袱(劉江凱，2012：27)，改革開(kāi)放之際逐漸回歸其純文學(xué)外譯期刊的屬性。此時(shí)的《中國(guó)文學(xué)》正值重建這“統(tǒng)一的象征力量”的關(guān)鍵時(shí)期，試圖更新中國(guó)形象。

在新的世界文化場(chǎng)中更新自我形象，必然導(dǎo)致雜志審慎的選篇態(tài)度。1988年春季，李子云所撰的著名文藝評(píng)論“喧嘩與騷動(dòng)”刊譯在“近期文壇動(dòng)態(tài)”(Trends in Recent Writing)專(zhuān)欄，表達(dá)了雜志的立場(chǎng)：雖然新時(shí)期文學(xué)開(kāi)始呈現(xiàn)出多流派、多樣式、多作品的爆發(fā)式發(fā)展態(tài)勢(shì)，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等“熱鬧”登場(chǎng)，但因“發(fā)展得過(guò)急、過(guò)快……未免表現(xiàn)得步法零亂, 有些作品未免顯得粗糙浮淺”(李子云，1988：14)。這般眾聲喧嘩不利于向世界展示此時(shí)中國(guó)意圖輸出的“統(tǒng)一的象征力量”。因此，雜志并不急于把新鮮的作品合盤(pán)呈上，且“減少譯介當(dāng)代文學(xué)作品，增加評(píng)論和介紹，對(duì)作品持保守態(tài)度”，對(duì)先鋒小說(shuō)和新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)尤其謹(jǐn)慎(鄭曄，2012：84)。

與此相應(yīng)的卻是知青小說(shuō)和尋根文學(xué)成為雜志的譯介重點(diǎn)(鄭曄，2012：85)。比較突出的是，尋根作家阿城的小說(shuō)貫穿這一階段的始終。從其處女作《棋王》(1984年中文版出版，1985年其譯文即出現(xiàn)在夏季刊中)開(kāi)始，《樹(shù)王》(1986年冬)、《溜索》、《洗澡》(1989年春)、《樹(shù)樁》(1991年夏)等相繼得到刊譯?！皩じ膶W(xué)”主張作家以歸宗溯源的心態(tài)探尋國(guó)家文化之根，追求“一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒”(韓少功，2002：781)，這恰合新時(shí)期《中國(guó)文學(xué)》國(guó)家形象建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)。除了推崇尋根文學(xué), 80年代中后期的《中國(guó)文學(xué)》還加大對(duì)古典文學(xué)文化的譯介(鄭曄，2012：83)。對(duì)文化傳統(tǒng)的重視，似乎向世界宣告，此時(shí)的中國(guó)將以理性探索從中華文化的源流中汲取新的營(yíng)養(yǎng)，重新勾連起被文革所割裂的傳統(tǒng)與當(dāng)代。雜志1986年冬季刊選譯了時(shí)任雜志名譽(yù)主編王蒙的《國(guó)家的想象》 (TheImaginationoftheState)，這篇文章恰好佐證了這一點(diǎn)。王蒙將文學(xué)作為個(gè)人的想象推衍到作為國(guó)家的想象，認(rèn)為人民會(huì)選擇那些文學(xué)想象中觀照社會(huì)和人民的作家，世界也會(huì)選擇以“現(xiàn)實(shí)主義的、建設(shè)性的、和理性的想象”為特色的國(guó)家，對(duì)于這樣一個(gè)“富有想象力而實(shí)事求是的國(guó)家，它的作家會(huì)理性地發(fā)展并捍衛(wèi)它的想象”(Wang, 1986：189)?？梢?jiàn)，在此時(shí)的《中國(guó)文學(xué)》看來(lái)，理想的文學(xué)想象不僅是“個(gè)體美學(xué)”的，更是“國(guó)家理性”的，而它所期待構(gòu)建的國(guó)家形象正是以“理性想象”為精神實(shí)質(zhì)。

2.0 敘事者在《棋王》、《樹(shù)王》譯本中成為國(guó)家形象的隱喻

阿城“三王”小說(shuō)中的“二王”《棋王》、《樹(shù)王》分別于1984、1985年發(fā)表，各自在一年后就迅速得到了《中國(guó)文學(xué)》的譯介。而阿城的另外三篇短篇小說(shuō)則在80年代末90年代初刊譯。將這五篇譯介作品分為兩組，第一組兩篇小說(shuō)的英譯本具有相近的敘事風(fēng)格，體現(xiàn)出“尋”根之“人”的文化意象，其敘事主體性在《中國(guó)文學(xué)》譯本中得到了極大地強(qiáng)化，從一個(gè)特定的角度反映出新時(shí)期文學(xué)外譯中的國(guó)家形象建構(gòu)的趨勢(shì)。

《棋王》和《樹(shù)王》的標(biāo)題主人公“棋呆子”王一生和“樹(shù)王”肖疙瘩是在文革的偏激主義中能堅(jiān)守傳統(tǒng)和善良的兩個(gè)人物形象。從尋根文學(xué)的主張來(lái)看，他們象征著余息尚存、亟待生發(fā)的文化之根。但從西方敘事傳統(tǒng)來(lái)看，他們卻并非作品中的主人公。在亞里士多德的經(jīng)典敘事學(xué)中，主人公的行為模式一般從犯下某種罪與錯(cuò)(the hamartia)展開(kāi)，歷經(jīng)磨難后“發(fā)現(xiàn)”(the anagnorisis)其罪錯(cuò)，而至最終實(shí)現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”(the peripeteia)(Aristotle,2016)。一脈相承而來(lái)的弗拉基米爾·普洛普(Propp, V.)的“角色功能”則進(jìn)一步細(xì)化了該基本敘事框架中主人公勢(shì)必歷經(jīng)的31種情節(jié)要素，從第1項(xiàng)“某個(gè)家庭成員的消失”(Propp,2010:762)開(kāi)始，到第9項(xiàng)“出現(xiàn)災(zāi)難或貧窮：主人公得到請(qǐng)求或命令，他被允許前往或派往”(同上：928)，直至第31項(xiàng)“主人公結(jié)婚并登上王位”(同上：1389)，主人公往往經(jīng)歷了歷險(xiǎn)——抗擊——解脫的奮斗模式。

但棋王和樹(shù)王都未經(jīng)歷這樣的奮斗歷程。棋王王一生從一個(gè)“棋呆子”到一位攻無(wú)不克的“棋神”，再到一名拒絕被納入體制的“棋圣”，其本身并沒(méi)有因?yàn)槟撤N罪或錯(cuò)而發(fā)生思想或行為的巨變，不過(guò)是環(huán)境和機(jī)緣的變化使其愛(ài)棋樂(lè)道的本性被激發(fā)、被顯露。肖疙瘩自身也沒(méi)有行為的主動(dòng)變化，他卻是借助他人的眼光慢慢地從“被神化”到“被發(fā)現(xiàn)”。以此為標(biāo)準(zhǔn)，《棋王》和《樹(shù)王》的實(shí)際主人公并非其標(biāo)題人物，相反，卻是其中的敘事者。

兩部小說(shuō)的敘事者都經(jīng)歷了與“王”之間心理距離由遠(yuǎn)及近的發(fā)展，其認(rèn)知遭受了挫敗(誤讀)——沖突(抗擊)——理解(和解)的過(guò)程，使其成為傳統(tǒng)敘事學(xué)意義上的主人公。在敘事者最初的認(rèn)知中，棋王和樹(shù)王都異于常人?！拔摇笨床欢捌濉?，和其他知青、村民們一樣，孰贏孰輸都沒(méi)弄明白，直到對(duì)手服輸，才知道王一生的厲害。王一生的棋留給“我”許多空白，生出許多好奇?！稑?shù)王》中的肖疙瘩給“我”帶來(lái)一次次的敬畏感，從第一次見(jiàn)面他那有力的握手起，“我”不斷地驚訝于他的言行：他演示著當(dāng)兵時(shí)出列的動(dòng)作，“我木木地看著他”；肖疙瘩默默地走向大樹(shù)，拿出刀挑斷藤蔓，樹(shù)震落在地、搖動(dòng)了大山，大家又都“呆了，說(shuō)不出話(huà)”。整篇《樹(shù)王》“我”和眾多知青有21次“木木地”、“呆呆地”和“呆住了”，《中國(guó)文學(xué)》英譯版將其中的7次都翻譯成“woodenly”。面對(duì)“棋王”和“樹(shù)王”，敘事者一再遭遇認(rèn)知上的困惑或者情感上的驚愕，而這兩位標(biāo)題“主角”都在敘事者“我”面前呈現(xiàn)出穩(wěn)定、神秘、不可知的形象。

不論是“棋王”還是“樹(shù)王”，其身份和人格特征都如剝繭抽絲般慢慢地被顯露，敘事者“我”不知道他們?cè)谙胧裁础⒆鍪裁?，讀者也只能從敘事者預(yù)留的空白中去想象和預(yù)見(jiàn)。敘事的“內(nèi)在聚焦”(internal focalization)被放置在敘事者身上，讀者進(jìn)入并隨時(shí)聚焦于敘事者的切身感受，歷睹“我”與“異人”之間的對(duì)話(huà)、沖突和和解(Genette,1980:10)。隨著情節(jié)的發(fā)展，棋王和樹(shù)王給“我”帶來(lái)“文化追求和精神價(jià)值”的啟蒙(許子?xùn)|，2014：13)，作為角色的同故事敘事者(homodiegetic narrator)“我”發(fā)生“突轉(zhuǎn)”，從而完成二者之間距離感的縮減和身份的認(rèn)同。在傳統(tǒng)敘事學(xué)的視角下，敘事者“我”符合主人公的角色定位成為了“前景”(figure)角色，而“棋王”和“樹(shù)王”成為反襯出敘事者角色功能變化的媒介和“背景”(ground)角色。

以敘事者為主人公的角色功能在《中國(guó)文學(xué)》譯本中得到了極大地強(qiáng)調(diào)。以敘事者與二王之間的心理疏離感為例，《中國(guó)文學(xué)》譯本對(duì)敘事者的“挫敗”和“沖突”進(jìn)行了強(qiáng)化。比較Bonnie S. MacDougall (2010) 的譯本，《棋王》開(kāi)篇談到“我”下鄉(xiāng)的動(dòng)機(jī):“此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往，爭(zhēng)了要去，居然就批準(zhǔn)了?！薄吨袊?guó)文學(xué)》W.J.F. Jenner(1985:85)譯為：

Where I was going the pay would be over twenty yuan a month, so I was keen to get there; I made a big effort to get the transfer and in the end it was approved.

而McDougall(2010:60)譯為：

The pay where we’d be going was supposed to be over twenty yuan a month, so I was looking forward to moving. And to my surprise my application was approved.

《中國(guó)文學(xué)》譯用 “keen” 和 “made a great effort” 表達(dá)出強(qiáng)烈的“向往”及行動(dòng)之意，McDougall則采取“減詞法”故意漏譯了“爭(zhēng)了要去”，只用了表達(dá)心愿而非行動(dòng)的 “l(fā)ooking forward to”，淡化了“我”的主動(dòng)性。原文中用主動(dòng)態(tài)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)開(kāi)頭敘事者因遭遇家庭變故、沒(méi)有安身立命之處而迫切想要“插隊(duì)”的愿望，這其中暗含著“我”落難后的迷茫與煩悶之感。《中國(guó)文學(xué)》譯本依循原文譯出“我”的心切，并弱譯了“居然”從而淡化了客觀條件的決定性，用連詞 “and”直接引出“我”主觀努力的結(jié)果；而McDougall的譯文則強(qiáng)化被動(dòng)語(yǔ)態(tài)并將“居然”譯為 “to my surprise” 弱化了“我”的主動(dòng)性而強(qiáng)化了客觀環(huán)境的制約感。顯然，《中國(guó)文學(xué)》譯本中的《棋王》敘事者被呈現(xiàn)為一位在遭遇變故后主動(dòng)尋求身份認(rèn)同的主體性角色，而他的成長(zhǎng)則是通過(guò)他對(duì)“棋王”的認(rèn)知發(fā)展而完成。

《樹(shù)王》譯文則通過(guò)強(qiáng)調(diào)敘事者與其他知青的認(rèn)同感來(lái)反襯“我”與“異人”樹(shù)王最初的疏離和沖突。如“我”因知青們山上砍樹(shù)不順，找肖疙瘩磨砍刀，被問(wèn)及為何磨刀，“我將山上的事講了一遍，肖疙瘩不再磨刀”，McDougall(2010:28)譯成：

I gave an account of what was happening on the mountain. Knotty stopped grinding.

僅譯出原文的“宣示義”；而《中國(guó)文學(xué)》戴乃迭(1986：58)譯為：

When I explained what they were wanted for, he stopped whetting and squatted down, sighing.

戴譯用“explained”表明，“我”與眾知青在堅(jiān)持砍樹(shù)這事兒上心照不宣，但對(duì)肖疙瘩卻需要“解釋”一番。緊接著，拿著磨好的砍刀回到山上，“我吆喝說(shuō):‘快刀來(lái)了!’大家跑過(guò)來(lái)拿了刀走近大樹(shù)。我捏一把刀說(shuō)：‘看我砍?！?，McDougall(2010:29)譯為：

“Here are the sharp ones!” I yelled out. They ran over to get them and rushed back to the big tree. “Watch me”, I said, ...

戴乃迭(1986：59)譯為：

I yelled, “Here are sharp cleavers!” My teammates rushed over to take them, but I kept hold of one. “Watch me.”

這里McDougall將“大家”譯成第三人稱(chēng)復(fù)數(shù)“they”，而戴譯則用 “my teammates”加強(qiáng)了“我”與“大家”的身份認(rèn)同，同時(shí)，“我”也進(jìn)一步與肖疙瘩產(chǎn)生認(rèn)同距離，影射了后文“我”違反肖疙瘩意志參與砍樹(shù)并最終砍掉了“樹(shù)王”(也同時(shí)砍掉了“樹(shù)王”肖疙瘩的命根)的激烈沖突。

對(duì)敘事者“我”的主觀性以及對(duì)“我”與 “異人”之疏離感的制造，都為小說(shuō)后半部分“我”被“異人”啟蒙、并逐漸與之產(chǎn)生身份認(rèn)同做好了鋪墊?？偟膩?lái)說(shuō)，兩篇小說(shuō)雖然看似以“異人”為主要呈現(xiàn)對(duì)象，但若用經(jīng)典敘事學(xué)的概念來(lái)看，真正完成了主人公(英雄)角色功能的卻是小說(shuō)中的同故事角色敘事者“我”?！拔摇迸c“棋王”、“樹(shù)王”的身份距離由遠(yuǎn)及近，最初的“距離化”(distanciation)使“異人”和“我”之間生成一種平行關(guān)系, 敘事的推動(dòng)則促使“我”與“異人”產(chǎn)生“反思性的伙伴”關(guān)系(reflective partner)(Wong,1989:51)。理解了“異人”的世界并實(shí)現(xiàn)“個(gè)人成長(zhǎng)”的并不是“異人”，而是同故事角色敘事者“我”。

《棋王》、《樹(shù)王》的敘事及其在《中國(guó)文學(xué)》的英譯突出了敘事者的角色功能，使文本呈現(xiàn)出強(qiáng)敘述性，本質(zhì)上加強(qiáng)了敘事者“我”對(duì)故事的干預(yù)性，強(qiáng)化了“尋根文學(xué)”中“尋”根之“人”的文化意象。該意象象征著80年代中期《中國(guó)文學(xué)》突出的“強(qiáng)主體性”形象特質(zhì)：追問(wèn)、思考、理性。而這也一定程度上克制了選篇的故事性信息。Genette(1980:166)用公式“信息+提供信息者=C”指出：信息量與信息提供者的在場(chǎng)之間呈現(xiàn)一種反比例關(guān)系，所謂的摹仿(mimesis)就是信息量的最大存在和信息提供者的最小存在，而反之則是敘述(diegesis)”?！镀逋酢返摹吨小纷g本一些地方出現(xiàn)了對(duì)象棋文化具體內(nèi)容的“減譯”，降低了文本的“摹仿性”而強(qiáng)化了文本的“敘述性”。例如，《棋王》故事開(kāi)頭“棋呆子”在火車(chē)出發(fā)前邀我“來(lái)一盤(pán)”，“我”表示對(duì)象棋不熟悉，并試圖了解這“棋呆子”為什么和自己一樣沒(méi)有親人送行：“我說(shuō)：‘我只會(huì)馬走日，象走田。你沒(méi)人送嗎？’”McDougall(2010:61)此處忠實(shí)地譯出了象棋信息：

“I only know that the horse moves up one space and diagonal, the advisor moves one space diagonal...basic stuff,” I said. “You don’t have anyone seeing you off?”

而《中國(guó)文學(xué)》譯本(1985：85)則將其省去譯成：

“I only know the most basic moves,” I replied. “Isn’t there anyone here to see you off?”

顯然，“馬走日，象走田”作為具體的“摹仿性”信息被《中國(guó)文學(xué)》譯本省略，并不是由于它“不可譯”；“摹仿性”信息的簡(jiǎn)略客觀上突出了“信息提供者”即“我”的敘述功能，并制造出“我”與“棋呆子”的“棋世界”之間的隔離感。

在《中國(guó)文學(xué)》譯本中，敘事者“我”在與“異人”的疏離感由生成而消失的過(guò)程中，逐步走出時(shí)代造成的存在困境，而成為尋根文學(xué)中憂(yōu)患意識(shí)的代言者，他們是此時(shí)“國(guó)家形象”的隱喻；而“棋王”和“樹(shù)王”則成為尋根文學(xué)家試圖探索的那一種“既非西方的，又非中國(guó)的，既非西方現(xiàn)代的，又非中國(guó)傳統(tǒng)的第三種選擇”的理想的可能性存在(周寧，2007：62)，成為“根”的隱喻。《中國(guó)文學(xué)》向世界推介中國(guó)形象的時(shí)候，其選譯文本中的人物命運(yùn)往往寄寓著國(guó)家、社會(huì)試圖發(fā)出的聲音，而這些聲音和形象共同建構(gòu)的群像則寓說(shuō)了理想中的“中國(guó)形象”。當(dāng)“棋王”、“樹(shù)王”看似這一群像的顯性形象 (figure) 之一的時(shí)候，那充滿(mǎn)困惑、不斷誤讀、最終領(lǐng)悟的尋根“人”的形象則為群像的隱性形象(ground)，他似乎在顯性形象的暗處存在。而敘事學(xué)的視角使我們關(guān)注到，這隱性形象經(jīng)過(guò)《中》譯本的強(qiáng)化被凸顯而成為前景(foreground)，從文本的深處透出憂(yōu)患感，發(fā)出歷史的強(qiáng)音，這聲音不是顧影自憐般地“懷舊”，卻表達(dá)出“一種想象性再造的積極的努力”(李歐梵，2013: 109)。

3.0 國(guó)家形象建構(gòu)的意圖困境

對(duì)“尋”根之“人”文化意象的凸顯和對(duì)“積極再造”的國(guó)家理性形象的推崇，這一定程度上出于《中國(guó)文學(xué)》試圖修正當(dāng)時(shí)西方的中國(guó)“他者形象”。Venuti(2005)提到，當(dāng)一種國(guó)家話(huà)語(yǔ)通過(guò)翻譯進(jìn)入另一種文化之中，目的語(yǔ)文化總會(huì)對(duì)其做出一定的篩選和抵制，這是因?yàn)槟康恼Z(yǔ)文化在面對(duì)國(guó)外輸入的翻譯作品之時(shí)，往往會(huì)選擇那些在“內(nèi)容和形式上能夠促進(jìn)本國(guó)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的作品”。與西方盛行的“新自由主義”相應(yīng)，80年代的西方讀者尤為關(guān)注中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的“自由主義”傾向。對(duì)此，《中國(guó)文學(xué)》并非一味順應(yīng)，而是試圖對(duì)此做出一定的抗衡，并希望將“統(tǒng)一的象征力量”作為文化輸出的重點(diǎn)。對(duì)與“尋根文學(xué)”同時(shí)流行于文壇的先鋒派文學(xué)，雜志表現(xiàn)出審慎的譯介態(tài)度。例如，與及時(shí)譯介阿城的新作形成強(qiáng)烈反差的是，直到89年雜志才選譯了莫言和殘雪的新形式小說(shuō)，且在選篇和評(píng)價(jià)方面更為保守。

然而，《棋王》和《樹(shù)王》及其《中》譯本突出的國(guó)家理性形象，卻在西方讀者的接受那里出現(xiàn)了一定的錯(cuò)位。80年代中后期西方讀者(如Huters 1988;Lonergan,1988;Louie,1987等)并未對(duì)敘事者的主人公角色功能發(fā)生強(qiáng)烈的興趣。他們重點(diǎn)闡釋人格化為“棋王”和“樹(shù)王”的傳統(tǒng)文化意象，挖掘《棋王》包含的儒道文化和《樹(shù)王》中所謂“天人合一”的新儒學(xué)觀念。如Lonergan(1988)將棋王和“撿破爛兒”的棋師傅視為“儒道”文化的兩極和傳統(tǒng)文化的傳承者；Louie(1987)認(rèn)為阿城是用“道家的方法論”去博取“儒家的意識(shí)形態(tài)”。他們還認(rèn)為，“尋”根之“人”即敘事者的強(qiáng)主動(dòng)性及其尋根的結(jié)果，從美學(xué)上講，損害了康德所謂的“合目的性”(purposiveness)，而顯出過(guò)強(qiáng)的“目的性”(purposefulness)。例如，Louie(1987)指出，歷經(jīng)三千多年的中國(guó)文化到底是什么，這是很“模糊”的，“狂熱”地證明一種文化的價(jià)值不過(guò)是顯示出這種文化“安全感的缺失”而已。他還指出《樹(shù)王》的政治意味過(guò)濃，它試圖將“道家思想、當(dāng)代保守主義和儒家道德”統(tǒng)一起來(lái)的意圖過(guò)于明顯(Louie, 1987：8)。

《中國(guó)文學(xué)》似乎也嗅出了這樣的批評(píng)風(fēng)向。1989年后，阿城被譯介的作品在敘事層面不再突出鮮明的“追尋”意象，相反，對(duì)多民族文化本身的呈現(xiàn)得到加強(qiáng)，“根”的文化意象超越了“尋”根之“人”。《中國(guó)文學(xué)》1989年春譯介的《溜索》、《洗澡》和1991年夏的《樹(shù)樁》都與《棋王》、《樹(shù)王》不同。這三則短篇的敘事者不再是可以置換顯性形象(figure)的隱性形象(ground)，而成了襯托顯性形象的單純背景。敘事者“我”的角色功能不再被強(qiáng)調(diào)，不再發(fā)生距離-認(rèn)同的身份轉(zhuǎn)變，而是更多地作為觀察者，如鏡頭一般地展示著《溜索》里漢子的無(wú)畏、《洗澡》里騎手的豪邁和《樹(shù)樁》里年邁歌者的滄桑。此外，《溜索》和《樹(shù)樁》都使用封閉的敘事結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了獨(dú)立的文化空間：前者由悶雷前響、后響，囊括了怒江地區(qū)獨(dú)特的溜索體驗(yàn)世界?！稑?shù)樁》里老人的被忽略(陰暗)、被發(fā)現(xiàn)(光明)、在最后的山歌中死亡(陰暗)構(gòu)成了以對(duì)歌為俗的民間文化的歷史空間。而《洗澡》中，本該“我在”的世界，因?yàn)橐粚?duì)蒙古族男女騎者的闖入變成了“彼在”。這三部作品中，敘事者“我”要么是位山鄉(xiāng)民間文化的道聽(tīng)途說(shuō)者(《樹(shù)樁》)，要么是面對(duì)少數(shù)民族文化的原始魅力而顯得手足無(wú)措、隔離于文化空間之外的觀察、記錄者(《溜索》、《洗澡》)。敘事者“我”的角色逐漸被淡化甚至弱化，而“他們”(民間、少數(shù)民族)的故事則被呈現(xiàn)和強(qiáng)化。

《中國(guó)文學(xué)》在20世紀(jì)80年代中期對(duì)阿城《棋王》、《樹(shù)王》的譯介，強(qiáng)化了敘事者的角色功能，力圖將其作為“國(guó)家理性”形象的隱喻，以“理性的想象”追逐、表述文化的“統(tǒng)一的象征力量”，但這一國(guó)家形象的構(gòu)建卻在西方讀者的接受中遭遇了錯(cuò)位。在“他者化”的過(guò)程中，他蛻變成中國(guó)知識(shí)分子對(duì)“中國(guó)性”本身的執(zhí)拗和“將一切問(wèn)題都納入中國(guó)的范疇中考量的歷史沖動(dòng)”(Chow,2000:4)。80年代末90年代初對(duì)《溜索》、《洗澡》、和《樹(shù)樁》的譯介，則弱化了“尋”根之“人”的意象，著色于延伸至邊陲之地的文化之“根”本身，表達(dá)出遭遇歷史洪流不斷沖擊的“根”仍舊蘊(yùn)含著的野性和活力。如果說(shuō)，《中國(guó)文學(xué)》的譯介變化很大程度上受到西方讀者接受的影響，那么，我們也無(wú)法忽視國(guó)家形象建構(gòu)中的這一意圖悖論：想要樹(shù)立以“理性的想象”為精神實(shí)質(zhì)的中國(guó)形象——一種試圖脫離“他者化”的批判性主體化，其本身卻無(wú)法回避西方中心主義影響下的閱讀接受，并必須對(duì)其做出回應(yīng)和修正。因此建構(gòu)國(guó)家形象必然是一種意圖“改變”他者文化偏見(jiàn)的文化輸出。然而，該意圖悖論并不一定就是諷刺性的?！皷|方主義”和“他者化”隱含的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)顯然具有破壞性，但《中國(guó)文學(xué)》的國(guó)家形象構(gòu)造則體現(xiàn)出“東方主義”的建構(gòu)性，是透過(guò)“他者”的鏡像、在他山之石的力量下進(jìn)行的自我審視和身份再造，而這也是回應(yīng)西方話(huà)語(yǔ)的一種必然也必須存在的權(quán)力制衡。

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(責(zé)任編輯：陳幸子)

Construction of National Image viaChineseLiterature(from 1985 to 1991):A Case Study on Translating Ah Cheng’s Works

ZHANG Ting

(College of English Language and Literature, Sichuan International Studies University, Chongqing 400031, China)

During the mid and late 1980s, the translation of the “Roots” literature became a focus forChineseLiterature, a nation-sponsored literary journal exporting Chinese culture and literature, as a way to reconstruct the “collective symbolic power” for China as a nation. This gave rise to the fact that the most famous “Roots” novellas by Ah Cheng,TheChessKingandTheKingofTrees, were translated and introduced right after the publication of their Chinese versions. In the translations, the protagonist function of the narrator as the root-seeker became a metaphor for the national image — one of rationality in the historical moment. Yet, the image-building suffered a misconception in the western world, not surprisingly for the Occidental Centralist perspective of the “other”. Given such a case study, the reconstruction of national image should entail a critical subjectivity, where Occidental Centralism is not to be avoided but to be responded and rectified.

national image; cultural export; translating China; strategies of textual selecting; “Roots” literature

2016-11-06

張婷(1981-)，女，漢族，湖北武漢人，碩士，副教授。研究方向：翻譯學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)、英美文學(xué)。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-03-012

I046

A

1002-2643(2017)03-0099-08