前文本·嵌文本·潛文本
——論《我們中的一個(gè)》的景觀敘事

顏紅菲

(南京工程學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系，江蘇 南京 211167)

前文本·嵌文本·潛文本
——論《我們中的一個(gè)》的景觀敘事

顏紅菲

(南京工程學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系，江蘇 南京 211167)

《我們中的一個(gè)》是薇拉·凱瑟小說創(chuàng)作從“內(nèi)布拉斯加系列”向“危機(jī)系列”轉(zhuǎn)變的第一部作品。作為一部地域小說，景觀敘事在小說中不僅為區(qū)域共同體社會(huì)打上鮮明的地方烙印，也成為展示人物性格和時(shí)代裂變的一扇窗口，象征性地暗示著小說多重分裂的主題。本文從景觀敘事的角度切入，探討小說如何通過運(yùn)用前文本、嵌文本以及潛文本，與表層文本之間形成互文的敘事策略，實(shí)現(xiàn)主題轉(zhuǎn)變、時(shí)空隱喻以及敘事反諷等敘事功能，最終使這部小說成為具有含混性、對(duì)話性、多重意蘊(yùn)的現(xiàn)代小說。

薇拉·凱瑟；《我們中的一個(gè)》；景觀敘事；前文本；嵌文本；潛文本

1.0 前文本參照下的失樂園敘事

《我們中的一個(gè)》整部小說共五章，分為兩個(gè)部分：第一部分前三章的故事發(fā)生在美國(guó)國(guó)內(nèi)，敘述主人公克勞德在西部家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)農(nóng)場(chǎng)的壓抑生活；第二部分的后兩章敘述克勞德去法國(guó)參加一次大戰(zhàn)最后戰(zhàn)死疆場(chǎng)的經(jīng)歷。小說是繼《啊，拓荒者！》、《我的安東尼婭》第一代拓荒者之后的內(nèi)布拉斯加敘事的延續(xù)，花園主題被荒原主題所替代。②景觀敘事以前兩部作品作為前文本，在自然、家庭、農(nóng)場(chǎng)，共同體的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出時(shí)間上的連貫性和空間上的異質(zhì)性，以豐富的細(xì)節(jié)描寫與象征手法的運(yùn)用相結(jié)合，使整部作品既有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感又同時(shí)具備歷史的厚重感。前文本的運(yùn)用，外在地表明作為一個(gè)地域作家，作者對(duì)內(nèi)布拉斯加地區(qū)的持續(xù)性關(guān)注，通過對(duì)該地區(qū)不同時(shí)期的歷時(shí)性書寫賦予小說以史詩(shī)性質(zhì)。內(nèi)在地，通過與前文本的對(duì)照，通過空間的異質(zhì)性表現(xiàn)主題的變化，使《我們中的一個(gè)》第一部的荒原主題更清楚地顯現(xiàn)出來。

小說第一部的主要情節(jié)發(fā)生在一戰(zhàn)前后的內(nèi)布拉斯加，克勞德是繼亞歷山德拉和安東尼婭之后的第二代拓荒者。一方面，這一時(shí)期邊疆已經(jīng)封閉，西部繼續(xù)擴(kuò)張?jiān)庥龅降乩砩系南拗?；另一方面，新型商業(yè)化社會(huì)隨著鐵路向西延伸完成其空間擴(kuò)張，拓荒精神被消費(fèi)主義所替代，杰弗遜理想化的農(nóng)業(yè)烏托邦社會(huì)遭遇解體。作為一位有強(qiáng)烈歷史意識(shí)的作家，凱瑟一直將內(nèi)布拉斯加地域敘事放到歷史循環(huán)論的背景中來思考，邊疆的封閉和工業(yè)主義在這一地區(qū)的興起對(duì)她意味著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束和另一個(gè)時(shí)代的開始：“內(nèi)布拉斯加，一個(gè)周期的結(jié)束”(Cather,1923:237)。三部曲尤其是第三部《我的安東尼婭》在時(shí)間和空間上均與《我們中的一個(gè)》直接銜接起來，這顯然不是作者無意所為，而是精心建立在整體布局和主題彰顯之上的藝術(shù)處理。

小說一開頭用散淡的筆觸描寫克勞德一家早餐的情形，與《我的安東尼婭》結(jié)束時(shí)濃墨書寫的盛夏晚餐形成鮮明對(duì)比，有學(xué)者將其比喻成最后的晚餐。除了晚餐和早餐之間的首尾承接，《我們中的一個(gè)》景觀描寫也繼《我的安東尼婭》盛夏之后，以秋冬為主要基調(diào)。在空間建構(gòu)上也反映出二者之間的承接關(guān)系。小說結(jié)尾用吉姆的視角描寫安東尼婭的蘋果園，蘋果園像一個(gè)庇護(hù)所，圍著三道屏障：

樹籬很高，所以除了樹梢上方的藍(lán)天外我什么也看不見，……下午的陽(yáng)光穿過正在枯萎的葡萄葉傾瀉在我們身上。整座果園就好像一只注滿了陽(yáng)光的酒杯，我們能聞到樹上成熟的蘋果。那些歐洲的蘋果像用線穿起來的珠子一樣密密匝匝地掛滿枝頭，紫里透紅，表面泛起一層薄薄的銀光?！?1036)③

果園集中了圣杯和伊甸園的雙重隱喻，歐洲的蘋果樹在新大陸開花結(jié)果是奇跡的見證，花園敘事在此達(dá)到頂峰。對(duì)比《我們中的一個(gè)》，可以看出，這里不再有蘋果園的描寫，而是記敘了父親砍掉了克勞德最心愛的櫻桃樹，小說用克勞德的口吻寫到：

在他小的時(shí)候，當(dāng)所有的鄰居都還很窮時(shí)，他們以及他們的房屋和農(nóng)場(chǎng)都更具有個(gè)性。那時(shí)候莊稼人曾花時(shí)間在他們的土地上種植美麗的三角葉楊樹林，并沿著各家的地界種植桑橙數(shù)離。如今這些樹全部砍掉并被連根掘除。……

人本身也變了。他還記得這一帶所有人都友好相處的時(shí)候；可如今他們相互間官司不斷。他們的兒子要么既吝嗇又貪婪，要么既奢侈又懶惰，而且老是沒完沒了地惹是生非，顯而易見，消費(fèi)財(cái)富比創(chuàng)造財(cái)富更需要智慧。(1149)

這兩段并列在一起，再自然不過地展示了農(nóng)莊生活與人性塑造之間的關(guān)系。對(duì)生存空間的情感灌注成為聯(lián)系共同體成員關(guān)系的牢固紐帶，文中這些體現(xiàn)人類情感的形容詞表現(xiàn)出景觀在塑造人生活的同時(shí)又參與并影響了人的情感結(jié)構(gòu)。但隨之而來的砍樹運(yùn)動(dòng)改變了先前共同體的地貌，也同時(shí)改變了人們的價(jià)值觀和情感結(jié)構(gòu)。砍樹行為與“人人都想毀掉他們過去常引以為自豪的那些東西”聯(lián)系在一起，暗示連接昔日共同體的價(jià)值紐帶被割斷，在《我們中的一個(gè)》里，安東尼婭的果園遭遇摧毀，《啊，拓荒者！》中的花園共同體遭遇解體。

在《我們中的一個(gè)》里，與內(nèi)布拉斯加系列相比，景觀敘事的語(yǔ)調(diào)也發(fā)生了變化。貫穿《我的安東尼婭》的抒情語(yǔ)調(diào)在《我們中的一個(gè)》里變成了講述語(yǔ)調(diào)，敘述視角也由外在視角變?yōu)閮?nèi)視視角，不再有大量情景交融的景觀描寫。凱瑟解釋說之所以“砍去所有的畫面描寫是因?yàn)檫@個(gè)孩子不看畫”(Cather,1986:39)：“克勞德習(xí)慣性地穿過田野，沒有抬頭看他正走向何方。他的視力已轉(zhuǎn)向內(nèi)心，正在看那些眼下還完全是想象中的場(chǎng)景和事件?！?1261)對(duì)眼前景觀的拒絕，說明人物與環(huán)境之間的隔閡，或者說拒絕在場(chǎng)，有意地拉開距離。凱瑟將美麗的田園景觀以及激發(fā)人激情和想象的畫面從克勞德眼中刪除，與吉姆敘事中至始至終的景觀抒情手法正好相反，使同一片土地在兩個(gè)人心目中激發(fā)出完全不同的情感和想象。吉姆要做這片土地上的詩(shī)人，期望自己是“第一個(gè)把繆斯引進(jìn)我那片故土的人”，并懷著“一種偉大的情感”，撰寫“筆尖之于詩(shī)行就猶如犁鏵之于犁溝的田園詩(shī)”(968)。從這種角度就不難理解為何《我們中的一個(gè)》不再有《我的安東尼婭》里至始至終的景觀抒情描寫?？藙诘聫乃臋烟覙浔豢车沟哪菚r(shí)起，那種能激起他情感想象的世界就遠(yuǎn)離了他，即使是面對(duì)“秋日一天中最燦爛的時(shí)刻”，他也“迷惘地站在枯葉沙沙作響的玉米林中，隱藏在這個(gè)世界看不見的地方”(1130)。以兩段描寫為對(duì)比，其一是《我的安東尼婭》中著名的落日耕犁圖，以吉姆的視角呈現(xiàn)，神圣而莊嚴(yán)：

空中沒有一絲云，夕陽(yáng)在金黃而明亮的西天往下墜落?！谀硞€(gè)高地農(nóng)場(chǎng)上，有人把一架犁豎著留在了地頭。殘陽(yáng)正巧慢慢沉到它的后面。被平射的余暉通過距離的作用而放大，那架犁襯著斜陽(yáng)顯得非常醒目，而且剛好嵌在那圓盤之中；犁把、犁托、犁鏵——墨黑的剪影襯著熔巖般的殷虹。那架被放大的犁成了繪在落日紅輪上的一幅圖畫。(816)

與盛夏的落日相對(duì)照并在時(shí)間上相銜接的，是《我們中的一個(gè)》中一段深秋落日的描寫。景觀呈現(xiàn)的是隱含敘事人的視角，一個(gè)深秋的下午，克勞德干完農(nóng)活驅(qū)車回家，“藍(lán)的耀眼的天空”下，“一群群烏鴉從它們覓食玉米粒的地頭經(jīng)過他的頭頂，飛回它們?cè)诼宸蚶舆厴鋮仓械母C巢”(1130)。這幅深秋落日?qǐng)D酷似梵高的《烏鴉飛過的麥田》，梵高在這幅畫里傳達(dá)的是死亡的意象。只見一路上

貪吃的烏鴉在歸巢之前繼續(xù)在周圍呱呱啼叫。當(dāng)他駕車鉆出玉米林駛上公路之時(shí)，已是殘陽(yáng)墜落的時(shí)分，還有聳立在暮色中的黑乎乎的風(fēng)車。他前面是上那片高地牧場(chǎng)的陡坡，一些幾乎掉光了葉片的小樹在河邊紫色的陰影中擠做一團(tuán)，惠勒農(nóng)場(chǎng)的住宅聳立在小山頂上，它的窗戶全被最后一抹余暉映得通紅。(1130)

“殘陽(yáng)墜落”，天空在充滿了烏鴉的陰影和啼叫，黑乎乎的風(fēng)車，陰影里擠做一團(tuán)的小樹，克勞德的馬車在夕陽(yáng)下獨(dú)自馳向通往高地牧場(chǎng)的陡坡。這是一處具有強(qiáng)烈暗示意味的景觀敘事：破敗荒涼的景象、荒涼的城堡、黑乎乎的風(fēng)車、落日的余暉、單槍匹馬的騎士等，似乎都暗示這是一個(gè)20世紀(jì)的堂吉訶德的故事，暗示主人公的生不逢時(shí)。那抹映紅他家窗戶的余暉似乎是最深沉的召喚，召喚他離開這片不再有激情和創(chuàng)造力的土地，逃離到歐洲，去尋找有意義的生活。

2.0 嵌文本下的時(shí)空隱喻

嵌文本的運(yùn)用是《我們中的一個(gè)》又一鮮明特色。凱瑟的這幅策馬獨(dú)行圖從文學(xué)傳統(tǒng)來說頗有中世紀(jì)的騎士傳奇色彩，暗示小說以騎士傳奇為嵌入文本，與表層文本形成對(duì)話關(guān)系。在藝術(shù)處理上，除了嵌入騎士傳奇，凱瑟還引入了羅馬神話、民間傳奇以及歷史故事，將其分散、混雜、變異，注入具體情境的敘事之中，用充滿象征和隱喻的景觀將歷史傳奇“內(nèi)布拉斯加化”或“法國(guó)化”，使地方化的當(dāng)下敘事在時(shí)間和空間上得以拓展超越，演化成人與世界關(guān)系的隱喻，雜糅出小說的多層意蘊(yùn)。

克勞德在父親的農(nóng)場(chǎng)上已經(jīng)無法找到神圣的能激發(fā)其生命激情的東西，于是離開西部參加遠(yuǎn)征軍去法國(guó)。在傳統(tǒng)的騎士文學(xué)中，主人公的一系列冒險(xiǎn)都是在不斷的空間推進(jìn)中發(fā)生的?！段覀冎械囊粋€(gè)》在藝術(shù)手法依然遵循這一模式，描寫克勞德從農(nóng)場(chǎng)到城鎮(zhèn)，再遠(yuǎn)渡重洋到法國(guó)的遠(yuǎn)征，既是對(duì)騎士文學(xué)的模仿也暗示克勞德捍衛(wèi)信仰的騎士精神。正如凱瑟研究專家蘇珊·羅索斯基所指出的，《我們中的一個(gè)》是“一個(gè)美國(guó)版的亞瑟王傳奇”，在這個(gè)傳奇中，克勞德也像一名騎士，去“崇拜他的英雄，完成一個(gè)使命，追隨騎士理想”(Rosowski,1986:97)，懷著“這只軍隊(duì)將懷著堅(jiān)定的寬宏之心和騎士精神參戰(zhàn)，絕不會(huì)在戰(zhàn)斗中施暴肆虐”(1270)的信念。

中世紀(jì)騎士身份的獲取是通過嚴(yán)格的教堂儀式由教會(huì)授予的，而在《我們中的一個(gè)》里，克勞德騎士身份的獲得則是通過一段教堂景觀敘事實(shí)現(xiàn)的。(在處理這件對(duì)克勞德有重大意義的事件時(shí)，凱瑟有意地讓克勞德進(jìn)錯(cuò)了教堂?？藙诘卤疽馐呛退膽?zhàn)友們一起去參拜圣母大教堂的，那里有“一尊獅心王查理的雕像，雕像就豎在那顆獅子心被埋葬的地方”(1348)，查理王是第三次十字軍東征的領(lǐng)袖，代表著力量與征服。陰差陽(yáng)錯(cuò)中克勞德進(jìn)了圣旺的圣母教堂，該教堂的圣母是耶穌的妻子瑪麗亞·麥格戴倫，她被認(rèn)為是“活著的圣杯”(Stich,2003:203)。凱瑟通過教堂的隱喻把圣杯傳奇嵌入文本，作為圣杯載體的圣母代表在人間永遠(yuǎn)傳遞的友愛與仁慈，以及為實(shí)現(xiàn)這一理想所擁有的勇氣和激情。小說以克勞德的視角向讀者呈現(xiàn)了一幅教堂景觀。在他面對(duì)著“有紫色花心的圓花窗”的瞬間，教堂的鐘聲響起，這是克勞德找到圣杯的瞬間：“花窗和鐘聲幾乎是同時(shí)出現(xiàn)，仿佛他們總是相依相隨；而它們雙雙都是他心靈一直在探索的頂峰”(1346)。“紫色花心”是圣母瑪麗亞的隱喻，與率領(lǐng)士兵進(jìn)行武力征服的獅心王形象形成鮮明的對(duì)比。他“懷著肅穆的心情”久久地坐在花窗前，感受到了神圣歷史穿越的時(shí)刻：

“有些天體發(fā)出的光要在太空中穿行數(shù)百年方能到達(dá)地球和人類的眼睛。這花窗射出的五顏六色的光在到達(dá)他之前也走了那么久……他清楚地感到那光射透自己并繼續(xù)深入……”(1347)。

在這一時(shí)刻過去的時(shí)間和現(xiàn)在的時(shí)間通過教堂花窗玻璃的陽(yáng)光在克勞德身上合二為一，那曾使貞德感受到召喚的鐘聲、花窗和陽(yáng)光也同樣地召喚了克勞德，時(shí)空在這一瞬間重合，克勞德感覺自己與貞德合為一體，成為肩負(fù)使命的騎士。教堂空間承載了一個(gè)啟示功能，使克勞德沉淀的記憶混合著抽象的理想和強(qiáng)烈的情感在教堂景觀中得到了回應(yīng)，類似柏格森的由直覺瞬間帶來的頓悟。他不再迷惘，用“坦率而沉思的目光穿透教堂的幽暗”，一種理念在光的穿透中形成：“生命是這樣短暫，倘若它得不到某種能持久的感情之不斷充實(shí)，倘若蕓蕓眾生來來去去的只身孤影，不襯著一個(gè)凝為一體的背景，那生命將全毫無意義”(1402)。圣旺教堂的啟示使克勞德終于找到了自己的圣杯，并毫不猶豫地為它而獻(xiàn)身。從美國(guó)遠(yuǎn)渡重洋來到法國(guó)的壯舉，對(duì)于克勞德來說是一次真正的十字軍騎士東征。但是克勞德進(jìn)錯(cuò)教堂這一事件卻是反諷性的，主人公情感越是高尚激昂，其反諷意味越是強(qiáng)烈。整個(gè)過程一直采用克勞德的視角，暗示他的追求是一種虛妄，甚至是一種自欺。

為了表現(xiàn)田園生活被現(xiàn)代工業(yè)文明所摧毀這一無可挽回的歷史進(jìn)程，《我們中的一個(gè)》也嵌入了一個(gè)美國(guó)傳統(tǒng)的景觀模式，即“機(jī)器闖入風(fēng)景”的意象作為隱喻，表現(xiàn)阿卡迪亞式的田園生活被打破?！皺C(jī)器闖入風(fēng)景”這一景觀模式在美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中反復(fù)出現(xiàn)，是因?yàn)樗プ×耸挛锏谋举|(zhì)而具有象征意義，反復(fù)出現(xiàn)的意象核心是建立在風(fēng)景與機(jī)器相互對(duì)立模式之上的，機(jī)器突然闖入風(fēng)景在美國(guó)文學(xué)中象征著阿卡迪亞式的寧?kù)o和諧被打破，在霍桑、梭羅、麥爾維爾、馬克·吐溫、菲茲杰拉德等人的作品里，人們都能讀到這樣的場(chǎng)景：主人公沉浸在自然和景物的沉思遐想中，突然被火車或汽船的聲音所驚擾，此刻，無論是心靈中的還是現(xiàn)實(shí)中的阿卡迪亞都被破壞。利澳·馬克斯指出“維吉爾的《牧歌集》(Eclogues)才是美國(guó)文學(xué)中田園風(fēng)格的真正源頭?！币?yàn)樗谶@些詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了阿卡迪亞，“建構(gòu)了將神話與現(xiàn)實(shí)巧妙融合的象征風(fēng)景，這一點(diǎn)與美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)性更大”(馬克斯，2001：13)。美國(guó)早期移民把新大陸作為遠(yuǎn)離歐洲工業(yè)喧囂的靜穆田園加以贊美，當(dāng)西部被開發(fā)之后，田園理想便成為西部神話的必然主題，亞歷山德拉的分水嶺、安東尼婭的農(nóng)場(chǎng)是美國(guó)田園敘事里的阿卡迪亞，代表著寧?kù)o、簡(jiǎn)單和自給自足的生活，正是在這個(gè)意義上《啊，拓荒者！》和《我的安東尼婭》才被看作是美國(guó)西部的田園史詩(shī)。

《我們中的一個(gè)》里，這種寧?kù)o和諧被打破，克勞德在地里拉著兩頭騾子埋頭耕地時(shí)，突如其來的卡車轟鳴聲使兩頭騾子受了驚嚇，將克勞德拖離地面開始狂奔?！八麄兺现诳罩酗h蕩的他沒命地跑，最后使他撞上有刺的鐵絲網(wǎng)圍欄，把臉和脖子全劃傷了”(1178)。有學(xué)者認(rèn)為“人纏到鐵絲網(wǎng)的意象暗示著美國(guó)邊疆和邊疆精神的消失”(James,2006:101)。但從小說敘事手法看，作者要表達(dá)的意義更加豐富。小說并沒有直接描寫克勞德受傷，而是通過倫納德向克勞德最好的朋友埃內(nèi)斯特描述整個(gè)情形，而那個(gè)時(shí)刻，埃內(nèi)斯特腦海里正在浮現(xiàn)父母耕種的場(chǎng)景，而且這是一幅“最早的耕耘圖”：

他看見一線呈半圓形綿亙的青翠的小山，高一些的山嶺裂縫間還殘留著積雪；起伏的小山后面高高聳著一道被黑松林覆蓋的輪廓清晰的山脈。在這線小山山腳下的草地上蜿蜒著一條小河，河邊有新綠初綻的被截去了樹梢的岸柳，還有一片片褐色的田野。他自己是一個(gè)小男孩，正在河邊玩耍，看著他父母正趕著兩頭高大的牛在耕地，挽繩系在那兩頭牛的頭上和長(zhǎng)長(zhǎng)的角上。他母親光著腳走在牛的旁邊牽著韁繩，他父親則走在后面扶著犁。他父親總是兩眼朝下看。他母親那張臉像土地一般黝黑并布滿皺紋，她的眼睛是淡藍(lán)色，就像早春時(shí)節(jié)的天空。(1177)

這一幅寧?kù)o祥和的農(nóng)耕圖意味深長(zhǎng)的是歐洲背景，小說在嵌入“機(jī)器闖入風(fēng)景”的敘事時(shí)非常巧妙，埃內(nèi)斯特腦海里出現(xiàn)的歐洲農(nóng)耕圖被倫納德的汽車闖入打斷，再由倫納德向埃內(nèi)斯特轉(zhuǎn)述克勞德耕地被機(jī)器闖入的故事，兩個(gè)“機(jī)器闖入風(fēng)景”敘事的并置，空間被拉伸，不僅暗示著美國(guó)邊疆和邊疆精神的消失，也在更大的范圍上為一種古老的農(nóng)耕傳統(tǒng)畫上了句號(hào)，歐洲與美國(guó)的并置，象征著歷史的輪回，曾經(jīng)發(fā)生在歐洲土地上的故事如今在美國(guó)土地上被重演。亞歷山德拉進(jìn)城后曾感嘆這個(gè)世界對(duì)于她來說是個(gè)大的囚籠，但她還能擁有讓她遠(yuǎn)離塵囂的分水嶺，那是她最后的阿卡迪亞。如今，對(duì)于克勞德來說，這片樂土也在一片轟鳴聲中不復(fù)存在了，他無處可逃，那個(gè)鐵絲網(wǎng)象征著囚籠，將克勞德囚禁，從前的阿卡迪亞現(xiàn)在成了囚禁他的牢籠。

3.0 表層文本與潛文本雙重視角下的敘事張力

1922年的普利策獎(jiǎng)以“成千上萬的美國(guó)家長(zhǎng)和許許多多的美國(guó)一戰(zhàn)老兵在該作品中看到了對(duì)他們所作犧牲的回報(bào)與光輝展現(xiàn)”(Sergeant,1967:181)來褒獎(jiǎng)這部作品，但同時(shí)，小說在評(píng)論界又遭受了眾多的質(zhì)疑，成為作者最有爭(zhēng)議的一部作品，究其根源，與小說雙重的敘事視角有直接關(guān)系。小說大量運(yùn)用自由間接引語(yǔ)，敘事在隱含作者和克勞德本人之間游移，形成雙重?cái)⑹乱暯牵瑢?dǎo)致作品產(chǎn)生爭(zhēng)議。具體到景觀敘事，我們知道對(duì)景觀的解讀常常是主體意向性的結(jié)果，在《我們中的一個(gè)》里，克勞德景觀解讀形成的表層文本和隱含作者景觀解讀形成的潛文本常常并置，在文本內(nèi)部產(chǎn)生斷裂，呈現(xiàn)出不同的思想和情感反差，二者之間的張力使文本的反諷意味尤其明顯。

小說塑造的克勞德是一個(gè)追求崇高理想?yún)s又單純幼稚涉世不深的年輕人，身上具有一種類似于“堂吉訶德似的理想”(1270)?？藙诘旅直旧砭陀蟹粗S意味，暗示他總是戴著一幅“克勞德鏡”④來觀看世界。很顯然，這種人為的要求如作畫般的觀景方式不是一種自然客觀的觀照世界的方式，具有強(qiáng)烈的主觀想象色彩。小說將主人公命名為克勞德，暗示他總是透過“克勞德鏡”將真實(shí)世界誤讀和扭曲。在小說的景觀敘事中，隱含作者一直藏在克勞德視角之后。

克勞德離開家鄉(xiāng)來到法國(guó)，小說進(jìn)入第二部分的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事。在這部分?jǐn)⑹轮?，小說的敘事手法發(fā)生了變化?！皬牡谒木砗偷谖寰砥穑瑒P瑟將她的批評(píng)重心從對(duì)美國(guó)生活細(xì)節(jié)的諷刺轉(zhuǎn)移到對(duì)美國(guó)理想主義和它的犧牲品的諷刺之上”(Stouck,1975:91)。也就是說轉(zhuǎn)移到對(duì)堂吉訶德式理想主義者克勞德的反諷之上，克勞德由前三卷的“不看景”轉(zhuǎn)為對(duì)風(fēng)景的格外關(guān)注。對(duì)于惠勒·克勞德來說，歐洲和戰(zhàn)爭(zhēng)是他浪漫夢(mèng)想的投射，當(dāng)我們從克勞德的視角來看他所經(jīng)歷的一切時(shí)，就很容易理解為何海明威批評(píng)凱瑟描寫的戰(zhàn)爭(zhēng)是拙劣的模仿，充斥著各種戲劇化和舞臺(tái)化的場(chǎng)景(Wilson,1952:118)。而實(shí)際上這正是凱瑟的有意為之。在景觀敘事上，前三卷里的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫在后兩卷里更多地被克勞德充滿主觀幻想的景觀解讀所替代，而隱含作者卻不時(shí)出來暗示這是幻覺效應(yīng)，也就是說景觀敘事在敘述人和克勞德之間不斷切換，通過反差產(chǎn)生諷刺。如第四卷一開始運(yùn)送克勞德及遠(yuǎn)征軍的列車停靠在海邊的造船廠時(shí)的一段景觀的描寫：

眼前的景象簡(jiǎn)直像個(gè)夢(mèng)。他想象的一切幾乎都沒有，只有綠茸茸的草地、灰蒙蒙的海灣、一陣漂浮的薄霧、一片玫瑰色的夕陽(yáng)余暉、一些展著被晚霞映紅的翅膀像幻影般慢慢飛翔的海鷗——還有水邊支架上那四個(gè)正面向大海沉思的船殼。(1284)

景觀描寫出一幅虛無縹緲的景象，直接點(diǎn)明所謂克勞德的理想不過是場(chǎng)夢(mèng)幻，但同時(shí)小說又用自由間接引語(yǔ)傳達(dá)克勞德的解讀，這些船：

好像簡(jiǎn)單而偉大的思想，好像是在大西洋一個(gè)風(fēng)平浪靜的海灣旁寧?kù)o中慢慢形成的意圖。他對(duì)船一無所知，但他無需知曉；那些船殼的形狀——他們那堅(jiān)固而必然的輪廓——便是它們的故事，便在講它們的故事；講人類在大海上的全部冒險(xiǎn)經(jīng)歷。(1284)

這種念頭讓克勞德激情澎湃，希臘羅馬的遠(yuǎn)征史實(shí)際就是一場(chǎng)木船的航海史，借著史詩(shī)帶來的想象他發(fā)表了出征前的誓詞：

木船！當(dāng)極大的熱情和高漲的士氣攪動(dòng)一個(gè)國(guó)家時(shí)，在它的海岸建造木船便是它勇氣之顯示……它們是真正的動(dòng)力，它們是潛在的行動(dòng)，它們是‘越洋過海’，它們是上弦的利箭，它們是尚未吼出的震耳的吶喊，它們就是命運(yùn)，它們就是明天！(1284)

敘述人直接轉(zhuǎn)述了克勞德的語(yǔ)言，感嘆號(hào)和一系列的排比句是對(duì)克勞德夸張激情的戲仿，與隱含作者所描述的景觀形成對(duì)比，產(chǎn)生諷刺效果。同樣當(dāng)小說以克勞德的視角描寫看到自由女神像時(shí)的激動(dòng)、歡呼的人群和朗費(fèi)羅的詩(shī)歌的同時(shí)，敘述人冷靜地在這幅場(chǎng)景中插入了畫外音：

那群黃衣黃帽又喊又唱的小伙子看上去不過像是一群要去什么地方看一場(chǎng)橄欖球比賽的美國(guó)青年。但那個(gè)場(chǎng)面是一幅永恒的圖畫：青年們出海去遠(yuǎn)方，去為一個(gè)理念、一種情感，或者僅僅為一句話而獻(xiàn)身……在他們出發(fā)的時(shí)候, 他們正在對(duì)著海中的一尊銅像發(fā)誓。(1289)

這群青年對(duì)自己將要面臨的嚴(yán)酷戰(zhàn)爭(zhēng)一無所知，被盲目的愛國(guó)激情所驅(qū)使，讓他們?yōu)橹I(xiàn)身的不過是抽象的理念、朦朧的情感甚至僅僅一句話，從“理念”到“情感”到“一句話”，力量一步步地遞減，越來越不肯定，越來越虛弱，最后變?yōu)橐淮÷蕴?hào)，“繚繞”在自由女神身后自始至終的“大團(tuán)大團(tuán)的煙霧”，使她成為海中一尊模糊不清的銅像，青年們?yōu)樗I(xiàn)身。

整個(gè)航海敘事極富象征意義，敘事同樣在兩種視角間移動(dòng)。首先，作者有意識(shí)地通過對(duì)船的命名將歷史隱喻具象化，使士兵的遠(yuǎn)航具有象征意義。同時(shí)在航行中不斷插入景觀敘事，自由間接引語(yǔ)則表現(xiàn)克勞德對(duì)景觀的主觀想象和誤讀?？藙诘鲁俗拇麨椤鞍部θ固?hào)”，安喀塞斯是維吉爾的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》中埃涅阿斯的父親，他指導(dǎo)埃涅阿斯創(chuàng)建了羅馬城?？藙诘潞统俗@艘船的其他士兵一樣，心里自然很容易就激發(fā)起史詩(shī)般的情感，在史詩(shī)中，青年人出發(fā)去拯救他們的父輩，對(duì)克勞德來說，新大陸合眾國(guó)與古老的歐洲不僅僅是兩個(gè)地理概念，也代表著文化上的父子關(guān)系，是美國(guó)精神對(duì)古老文明的拯救。行進(jìn)在海洋的航船幫助克勞德實(shí)現(xiàn)了希望成為偉大使命中一員的夢(mèng)想。而事實(shí)上這艘船卻破舊不堪，油漆剝落，連水管也是銹的：“這艘輪船的確就是‘老安喀塞斯’；連為了這次航行而對(duì)它進(jìn)行改造的那些木匠也認(rèn)為它不值得多費(fèi)手腳，于是只對(duì)它敷衍了事。新隔板只被幾顆釘子固定在托梁上”(1312)這艘破舊的船暗示海上兇多吉少的命運(yùn)。很快船上就爆發(fā)惡性流感，導(dǎo)致大批士兵死亡，使這次遠(yuǎn)行成為死亡之旅。敘述者通過富于象征意義的自然景觀的描寫，傳達(dá)出不祥的征兆，與死亡籠罩的運(yùn)兵船相呼應(yīng)。

浪尖上泛著泡沫的驚濤駭浪像無數(shù)面鏡子反射著陽(yáng)光，刺得人幾乎睜不開眼睛。海水顯得好像比前幾天更稠,稠得就像熔化了的玻璃，而泛著泡沫的浪尖則像一把把鋒利的尖刀，誰(shuí)要是掉進(jìn)里邊準(zhǔn)會(huì)被砍成碎片 (1305 )

到了黃昏時(shí)分：

太陽(yáng)顯露兇兆。一小片黑云急速飄過紅通通的西天，隨后又一片接著一片。亂云陰霾從海面升騰而起，急匆匆趕到西方匯合，像是應(yīng)召去參加一次邪惡的密會(huì)。奇形怪狀的黑云襯著夕陽(yáng)低垂西天，聚首碰腦地策劃著什么陰謀。(1306)

這段極富象征意義的景觀描寫，既暗示大規(guī)模爆發(fā)的疾病更點(diǎn)明這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的不義，“亂云陰霾”、“邪惡的密會(huì)”正是聚集在歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上的發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的力量，是世界大戰(zhàn)的象征。而當(dāng)敘事轉(zhuǎn)為克勞德的自由間接引語(yǔ)時(shí)，他卻將這種景象與童年讀冒險(xiǎn)小說的場(chǎng)景等同起來：

這一切都像他很久以前的某種想象——或許使他兒時(shí)讀航海冒險(xiǎn)小說留下的某些記憶——它們?cè)谒闹腥计鹆艘粓F(tuán)火焰。就在這兒，在安喀塞斯號(hào)上，他仿佛是從童年時(shí)已止步的地方又開始往前走……(1315)

他心滿意足地對(duì)自己說：“好啦，歷史對(duì)他這樣的人已施予恩賜；這整個(gè)輝煌的冒險(xiǎn)行動(dòng)已變成了日常工作?！?1322)而這一次，隱含作者一針見血地點(diǎn)明“那只是他的幻覺”(1315)。

4.0 結(jié)語(yǔ)

《我們中的一個(gè)》將前文本、嵌文本、潛文本巧妙地運(yùn)用到小說的景觀敘事之中，外在地將《我們中的一個(gè)》與早期內(nèi)布拉斯加系列作品聯(lián)系起來，成為后內(nèi)布拉斯加敘事，內(nèi)在地與表層文本形成一個(gè)有機(jī)整體并實(shí)現(xiàn)各自的敘事功能，增加了文本的難度和復(fù)雜性，豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，使小說主題充滿歷史縱深感的反思。而現(xiàn)實(shí)生活中的薇拉·凱瑟，也在《我們中的一個(gè)》出版的這一年，為了克服自己在日益多元化的商業(yè)社會(huì)里強(qiáng)烈的迷失感和失落感而轉(zhuǎn)向宗教信仰，加入了圣公會(huì)。

注釋：

① Richard Harris. Historical Apparatus ofOneofOurs[Z]．Sept.7，2009，retrieved from http: / /cather．unl．edu /0019.html．另：在寫給普利策委員會(huì)的拒絕信中，劉易斯明確指出,他拒領(lǐng)普利策獎(jiǎng)是因?yàn)槠绽呓o凱瑟的頒獎(jiǎng)理由讓他不能茍同，他認(rèn)為該理由顯示出小說評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并非基于文學(xué)成就本身，而是迎合當(dāng)時(shí)時(shí)髦的好形式準(zhǔn)則。不過也有人認(rèn)為，這是因?yàn)閯⒁姿?921年的《大街》(MainStreet,1920)和1923年的《巴比特》(Babbit,1922)都沒有競(jìng)爭(zhēng)過沃頓和凱瑟兩位女作家，一氣之下才罷領(lǐng)普利策獎(jiǎng)。因?yàn)樗髞聿]有拒領(lǐng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

② 有學(xué)者曾將凱瑟的這部作品與同一年出版的艾略特的《荒原》相比較?！痘脑泛汀段覀冎械囊粋€(gè)》這兩部作品之間本身沒有相互的影響，但兩部作品在主題和結(jié)構(gòu)上有很多的相似性，都記錄了“無法超越另一種文化的精神現(xiàn)象而導(dǎo)致的個(gè)人和社會(huì)的失敗。” 兩部均為五章結(jié)構(gòu)的作品在主題的發(fā)展上也是一致的，第一部均展現(xiàn)出社會(huì)整體衰敗的景象，第二、三兩章描寫個(gè)人層面上的步步失敗，第四章是“水里的死亡”，緊接著的第五章表達(dá)對(duì)精神再生的渴望，貫穿在兩部作品中共同的主題是圣杯傳奇，主人公四處找尋的過程暗示了現(xiàn)實(shí)環(huán)境無法提供任何有意義的精神價(jià)值，“荒原”成為兩部作品的隱喻，成為《我們中的一個(gè)》整部小說的情境和意旨。參見David Stouck,WillaCather’simagination, Lincoln: University of Nebraska Press, 1975 P89.

③ 本文所引之小說譯文均出自曹明倫譯，沙倫·奧布賴恩編的《威拉·凱瑟集——早期長(zhǎng)篇及短篇小說》(下)。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年。后文只標(biāo)出引文出處頁(yè)碼，不再另行作注。

④ “克勞德鏡”名稱來源于法國(guó)17世紀(jì)著名的風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭，他善于將自然景色進(jìn)行選擇和色調(diào)的處理，繪制出比真實(shí)景色更加優(yōu)美和諧的風(fēng)景畫。18世紀(jì)盛行風(fēng)景觀光，由于受這類油畫的影響，游客們喜愛用一種叫“克勞德鏡”的東西來輔助風(fēng)景觀光，通過圓形或橢圓形的凸面鏡來選取理想的角度，使真實(shí)的自然風(fēng)景具有類似于帶框的油畫效果，也叫克勞德式景觀。游客對(duì)風(fēng)景的興致與其說是建立在對(duì)自然本身的欣賞上,還不如說是建立在他們自己構(gòu)造的自然之間接形象的基礎(chǔ)上,體現(xiàn)了他們觀看景色時(shí)的想像方式。

[1] Cather, W.WillaCatherinPerson[M]. L. Brent Bohlke (ed.). Lincoln：University of Nebraska Press, 1986.

[2] Cather, W. Nebraska: The End of the First Circle[J].TheNation, 1923,117: 236-41.

[3] James, P. The “Enid Problem”，Dangerous Modernity inOneofOurs[A]. In Steven Trout (ed.).CatherStudies:History,Memory,andWar[C]. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 2006.101-127.

[4] Schwind, J. The Beautiful War inOneofOurs[J].ModernFictionStudies, 1984,1:142-167.

[5] Sergeant, S. E.WillaCather:AMemoir[M]. Lincoln: University Of Nebraska Press, 1967.

[6] Skaggs, M.Maguire.AftertheWorldBrokeinTwo:TheLaterNovelsofWillaCather[M]. Charlottesville: University Press of Virginia, 1990.

[7] Stich, K. P. Historical and Archetypal Intimations of the Grail Myth in Cather’s One of Ours and The Professor’s House[J].TexasStudiesinLiteratureandLanguage, 2003,2:201-230.

[8] Stouck, D.WillaCather’sImagination[M]. Lincoln: University of Nebraska Press,1975.

[9] Susan, J. R.TheVoyagePerilous:WillaCather’sRomanticism[M]. Lincoln: University of Nebraska Press,1986.

[10] Wilson, E.TheShoresofLight:ALiteraryChronicleoftheTwentiesandThirties[M]. New York: The Noonday Press, 1952.

[11] Wilson, E. Mr. Bel, Miss Cather and Others[A].VanityFair(Oct.1922). Rpt. In Margaret Anne O’Connor (ed.).WillarCather:TheComtemporaryReviews[C]. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.143-144.

[12] 利澳·馬克斯. 花園里的機(jī)器——美國(guó)的技術(shù)與田園理想[M]. 馬海良等譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2011.

Pretext·Embedded-text·Subtext:OnLandscapeNarrativesofOneofOurs

YANHong-fei

(ForeignLanguageDepartment,NanjingInstituteofTechnology,Nanjing211167,China)

OneofOursisthefirstnovelofWillaCather’s“CrisisSeries”afterher“NebraskaTrilogy”.Asaregionalnovel,landscapenarrativesimpactdistinctlocalcoloursoncommunitylife,andalsoplaythefunctionofrevealingtheprotagonist’scharacterandreflectingthesplinteringtime.Thispaperstartsfromtheperspectiveoflandscapenarrativetoexplorehownovelcanformanarrativestrategyofintertextualitybetweenthesurfacetextandthepretext,theembedded-textandthesubtexttorealizethenarrativefunctionsuchasthethematicchange,spatiotemporalmetaphorandnarrativeirony,andmakethefictionamodernnovelfullofambiguity,dialogismandmultiplemeanings.

landscapenarrative;OneofOurs;WillaCather;pretext;embedded-text;subtext

《我們中的一個(gè)》出版于1922年，這是一部在當(dāng)時(shí)就非常有爭(zhēng)議的小說。有學(xué)者分析指出，正是當(dāng)年出版的小說《我們中的一個(gè)》所遭受的過激批評(píng)，致使凱瑟在1936年出版的散文集《不到四十》中談到“1922年，世界分成兩半”(Skaggs,1990:212)。盡管小說出版后即獲得了巨大的商業(yè)成功，并于1923年獲得了普利策獎(jiǎng)，卻遭受到了諸多有影響的作家和批評(píng)家言辭較為激烈的批評(píng)，尤其集中在小說后半部分的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫和人物表現(xiàn)。曾給予《我的安東尼婭》高度贊揚(yáng)的批評(píng)家H·L·門肯批評(píng)這部小說對(duì)主人公在戰(zhàn)場(chǎng)上的描寫缺乏真實(shí)，對(duì)克勞德至死依然抱著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的狂熱幻想表示懷疑；同樣之前對(duì)凱瑟小說大加贊揚(yáng)的辛克萊·劉易斯于1926年拒絕接受普利策獎(jiǎng)，原因是反對(duì)普利策委員會(huì)為凱瑟頒獎(jiǎng)的理由：“該小說最好地表現(xiàn)了美國(guó)生活總的氛圍，表現(xiàn)了美國(guó)行為和男子漢氣概的最高標(biāo)準(zhǔn)”。①海明威寫給埃德蒙·威爾森的信更是不加任何掩飾地表現(xiàn)出對(duì)這部小說的嘲諷：“最后那一幕很棒吧? 你知道從哪來的? 是《國(guó)家的誕生》中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景里弄來的。我一個(gè)一個(gè)地對(duì)了，只是被凱瑟化了，可憐的女人，她真得從什么地方弄點(diǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)才行啊”(Wilson,1952:118)。埃德蒙·威爾遜也認(rèn)為小說只有停留在表面上的真實(shí)，缺乏的是克勞德對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的情感真實(shí)，小說的失敗在于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)抱著一種幼稚的浪漫天真(Wilson,2001:143-44)。

學(xué)者們的討論可以看出，早期凱瑟小說樂觀積極的腔調(diào)在很大程度上影響了批評(píng)家、讀者的期待視野，不太能一眼看出在《我們中的一個(gè)》里暗藏的反諷悲觀口吻。由于這些大批評(píng)家、作家的負(fù)面評(píng)論，導(dǎo)致這部作品在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里備受冷落，直到上世紀(jì)70年代，才有評(píng)論家指出這是一部被誤讀的現(xiàn)代主義意義上的小說。戴維·斯多克(David Stouck)指出，《我們中的一個(gè)》實(shí)際上是一部反諷小說，凱瑟并不認(rèn)同主人公堂吉訶德式的理想主義，在“美國(guó)生活粗獷的現(xiàn)實(shí)”與“任性而又浪漫主義的理想”(Stouck,1975:84)之間存在著巨大的諷刺。之后更多的學(xué)者從荒原意象、敘述視角和互文性等多重角度發(fā)掘文本的潛在諷刺話語(yǔ)。簡(jiǎn)·施溫德(Jean Schwind)指出，主人公克勞德戴的是“克勞德鏡”，從“克勞德鏡”里看到的世界是一幅浪漫化景觀，但克勞德的聲音不是唯一的，作者在文本中還安排了多重聲音，使“浪漫”與“反諷”的主題相互作用統(tǒng)一在有機(jī)體中(Schwind,1984:155)。蘇珊·羅索斯基(Susan Rosowski)將丁尼生的《國(guó)王敘事詩(shī)》與《我們中的一個(gè)》相對(duì)照，在二者的互文性中指出克勞德浪漫精神的盲目性，這種盲目樂觀與戰(zhàn)場(chǎng)的嚴(yán)酷冷峻之間的鮮明差距形成反諷(Rosowski,1986:1106-1107)。梅瑞爾·斯卡格斯認(rèn)為《我們中的一個(gè)》中凱瑟一反早期草原系列小說風(fēng)格，在作者和主人公之間保持著一定的距離，這種距離充滿了諷刺，并認(rèn)為《我們中的一個(gè)》是凱瑟分水嶺式的作品，后期主題和創(chuàng)作風(fēng)格均可從該小說中找到源頭(Skaggs,1990:247)。近年來批評(píng)視域更加開闊，更多地關(guān)注于作品內(nèi)在的復(fù)雜情感和主題意蘊(yùn)含混的傾向，各種主題交織在一起，建構(gòu)了小說意義文本的大廈。如史蒂芬·斯達(dá)特(Steven Stout) 、理查德·凱·哈里斯(Richard C.Harris) 均指出小說的含混傾向，強(qiáng)調(diào)這是一部充滿開放性、對(duì)話性和多聲部的現(xiàn)代小說。

與內(nèi)布拉斯加系列一樣，《我們中的一個(gè)》依然是部地域小說，小說的地域性是文本解讀立足的基礎(chǔ)，人物情境、家庭生活、田間勞動(dòng)、共同體社會(huì)都打上了地方的烙印，景觀敘事在小說中占據(jù)著很大的比重，不僅為地域共同體社會(huì)打上鮮明的地方烙印，也成為展示小說人物性格和時(shí)代裂變的一扇窗口。所謂景觀敘事，泛指敘事文本中通過多種藝術(shù)手法對(duì)自然山水、地域風(fēng)情、城市圖景以及日常生活場(chǎng)景等所進(jìn)行的狀貌描述，不僅展示出小說的故事背景和具體情境，也在推進(jìn)情節(jié)、刻畫人物、傳達(dá)主題等方面發(fā)揮著潛在的敘事功能。景觀敘事可以塑造環(huán)境、建構(gòu)地方；可以表現(xiàn)人物、暗示沖突；可以營(yíng)造氣氛、預(yù)示情節(jié)；在情節(jié)淡化的小說里，景觀敘事甚至起著支撐小說整個(gè)敘事框架的功能。因此，本文擬從景觀敘事的角度著手，探討小說如何通過對(duì)前文本、嵌文本和潛文本敘事策略的運(yùn)用，與表層文本之間形成互文的敘事策略，實(shí)現(xiàn)主題轉(zhuǎn)變、時(shí)空隱喻以及敘事反諷等敘事功能，使這部小說成為一部具有含混性、對(duì)話性、多重意蘊(yùn)的現(xiàn)代小說。更具體地說，通過前文本的參照，小說完成了失樂園敘事，表現(xiàn)地域共同體內(nèi)部過去與現(xiàn)在的分裂；通過嵌入文本，將經(jīng)典傳奇巧妙地嵌入景觀描寫，在互文和張力之中形成對(duì)比，暗示歐洲傳統(tǒng)文明在美國(guó)的再次隕落；通過潛文本與表層文本之間的對(duì)話產(chǎn)生反諷，表現(xiàn)主人公內(nèi)心世界與外部現(xiàn)實(shí)的巨大反差，以及人物性格中崇高與盲目?jī)蓸O之間的奇妙融合。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-06-008

2017-06-20

本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目《美國(guó)文學(xué)地理的文史考證與學(xué)科建構(gòu)》(項(xiàng)目編號(hào)：16ZDA197)，江蘇省社科應(yīng)用研究精品工程外語(yǔ)類重大課題(項(xiàng)目編號(hào)：16jsyw-04)，南京工程學(xué)院2016年度在職培養(yǎng)博士科研資助立項(xiàng)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：ZKJ201615)的階段性成果。

顏紅菲(1968-)，女，漢族，湖南邵陽(yáng)人，文學(xué)博士，教授。研究方向：英美文學(xué)。

I106

A

1002-2643(2017)06-0067-09

王秀香)