傅山畫藝暨鑒藏簡論

朱萬章

（中國國家博物館，北京 100006）

傅山畫藝暨鑒藏簡論

朱萬章

（中國國家博物館，北京 100006）

傅山不以繪畫見長，但其繪畫中表現(xiàn)出的獨特風貌與鮮活氣息，成為明末清初山水畫壇的另類。梳理歷史文獻及傳世畫跡，簡論其山水、花卉等繪畫藝術(shù)特色及鑒藏、傳播情況，可揭示其在各方面所展現(xiàn)出的超凡才能。多才客觀上助推了傅山繪畫的傳播與底蘊的加深，卻也消減了人們對其繪畫的深入認識，甚至造成畫名為他名所掩的史實。

傅山；繪畫；山水；鑒藏；傳播

傅山（1607～1684年）無疑是清初最具個性且多才多藝的書畫家。他不僅是清初有名的書法家、畫家、思想家，更是醫(yī)學(xué)家、文學(xué)家。他的生平、交游、哲學(xué)思想、醫(yī)學(xué)成就、藝術(shù)造詣等等，一直是學(xué)術(shù)界所關(guān)注的話題。他的書法與繪畫，長期以來受到藝術(shù)史論界和收藏界的追捧。

清人筆記中有不少關(guān)于傅山的繪畫軼事，這些均在正史中失載。晚清許奉恩《里乘》記載，傅山一般不肯輕易作畫，他自己曾說：“畫雖末藝，然必須筆補造化。我每作畫，先擇其時，非遇良辰，不肯下筆”[1]372。不僅如此，他對于作畫的環(huán)境和氛圍也極為考究。據(jù)說曾有某摯友請其作畫，傅山與其約定中秋之夜，在“天氣晴爽，風定月明”之時，備妥筆墨紙硯和好酒，痛飲至晚，待月上樹梢頭，東向秉燭，屏退諸人，方可動筆。他在揮毫?xí)r，手舞足蹈，或踴或躍，其狀若狂。他在狂舞時，其友誤以為他酩酊大醉，便潛至背后，抱其腰，傅山卻大叫：“孺子敗吾清興，奈何！”遂擲筆搓紙，悻悻作罷。此時他滿頭皆墨，汗如雨下，友人便急取水為其洗濯，并遣人送歸。而傅山所畫廢紙，但見濃墨一團，大于釜口。這次失敗的作畫過程，可看出傅山是一個不拘形跡、特立獨行之人。正因為他作畫擇時、擇地、擇人，而能同時滿足這些條件者，一年中微乎其微，所以自然就很少捉筆，也就造成現(xiàn)在所見其畫寥若晨星，得之者珍如瓊琚了。

傅山不以繪畫見長，所以其畫名常常為書名所掩。即便如此，我們?nèi)匀豢梢酝高^其僅存的少量作品窺視其畫風，并由此解讀其精神內(nèi)涵及其在清初畫壇的地位。

一、畫藝特色

傅山的畫也如其人，與主流畫壇大異其趣。他的畫純?yōu)槲娜水?。在畫中，他通過簡潔的筆墨、荒率的意境向世人傳遞出一個遺民畫家的幽憤與寂寥。他長于山水畫，在空靈的構(gòu)圖中，肆意揮灑，不以皴法為拘，不以古人為宗，純粹表達一種個人的筆情墨趣。清人嵇曾筠（1670～1738年）在《明處士傅山傳》中稱其“復(fù)自托繪事，寫意曲盡其妙”[2]206，便是如此。在他的山水畫《高閣飛泉》[3]、《仿郭熙山水軸》（山西博物院藏）[4]62、《五月江深圖》（北京故宮博物院藏）[5]46、《書畫卷》（蘇州博物館藏）[5]47-49、《天泉舞柏圖》（山西省晉祠文物管理處藏）、《戶外一峰圖》、《霜紅余韻》冊（山西博物院藏）[6]80-89、《汴堤春色圖》（北京故宮博物院藏）、《書畫合冊》（山西博物院藏）、《山水圖》（上海博物館藏）中，我們可以領(lǐng)會到他的這種風格。

《高閣飛泉》是為戴廷栻（楓仲）六十壽誕而作，所以傅山題識曰：“閣中貯書，書貯公子。書山書水，深高厥枳。百歲除六，卌年裕止。他珍非珍，我玖非玖。登閣豈飛，壬承以癸。所之無尤，在鼎之旅。顢頇非禪，道似頑鄙。頑鄙寓言，實食氣母。俠終方儒，儒壽在腐。糟粕日蛻，輪斫自喜。儲與扈冶，楓真丹矣。丹須霜教，元期真起”。雖然整篇文字是針對戴氏祝壽而言，但從畫面看，卻與長壽、祝福并無直接關(guān)聯(lián)。其畫表現(xiàn)出一種超然脫俗、遠離塵囂的意境，或許是對戴氏的一種美好期許。畫面以大量留白傳遞出空靈之境，而由深遠和高遠并列一畫的技法，給人以山林幽致之感。畫中的棧道、瀑布、樓閣由繚繞的云霧貫串起來，在空寂中融為一體。同樣的技法與畫境也出現(xiàn)在《五月江深圖》中。該圖又名《江深草閣》[3]，和《高閣飛泉》一樣畫在綾本上，畫面看上去似乎有些光滑，其水墨并未完全浸透在綾本中，但因其獨有的效果，在若隱若現(xiàn)的墨韻中，更見幽寂、荒寒之境。遠處瀑布，近處茅屋、小橋和錯落的古樹渾然一體，在幽微處顯見荒遠之思。這種畫風多散見于那些遠離紅塵、游走于山野林泉的遺民畫家中，在當時的主流畫壇幾乎是見不到的，而在傅山繪畫中表現(xiàn)得尤為突出。其他如《山高水長圖》（中國文物流通協(xié)調(diào)中心藏）[5]50、《戶外一峰圖》（圖1）、《霜紅余韻》冊和《書畫合冊》等均大致如此。清人張庚（1685～1760年）的《國朝畫征錄》在評論傅山的畫時說：“善畫山水，皴擦不多，丘壑磊砢，以骨勝”[7]6，而藍瑛、謝彬的《圖繪寶鑒續(xù)纂》也評傅山畫說：“畫出意緒之外，丘壑迥別于人”[8]56。從這些山水畫中，我們不難看出，前賢所評，雖然有時候近乎抽象，但細究起來，仍然不無道理。尤其是論及其“以骨勝”，可看出其山水畫中用筆老辣、枯寂遒勁的筆墨特征，單就這一點而論，的確“迥別于人”。所以，有論者以《傅山繪畫的另類特征》[9]54-61來論其畫，是很有道理的。高居翰在論述傅山山水時說：“描繪了一道蜿蜒曲折的河谷，枝葉繁茂的樹叢之間，散布著一簇簇房屋聚落。Z字形的布局運動，沿著山勢的表面進行，同時也延展到畫面的深處；在中段部分，一塊懸垂的山巖與遠景的峭壁，混為一體，形成空間上的扭曲效果，使得想要以自然主義方式來解讀此一山水的觀者，有所困惑。和此一時期其他畫家的狹長作品一樣，造型的活力與緊縮的條幅之間，形成了一種緊張的狀態(tài)”[10]204，可謂從另一角度為我們認識傅山山水畫提供了注腳。而傅山自己也有《題自畫山水》詩云：“問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠。法無法也畫亦爾，了卻如幻何虧成”[11]159，言其繪畫無法而法，法無定法，或可有助于我們更進一步了解其山水畫。

圖1 傅山《戶外一峰圖》，綾本墨筆，山西博物院藏

傅山山水畫的珍貴之處在于，作者以極為簡潔的筆觸刻畫深山茂林中的閑情逸致，并以大量的留白宣示一種落寞之感。在一個戰(zhàn)亂頻仍的世界，對于一個遺民畫家來說，能夠準確傳遞自己思想情感的莫過于傅山的此類山水畫程式。因此，從某種意義上講，傅山借以婉轉(zhuǎn)表達自己情懷的山水畫，是當時遺民世界的一種表情符號，是畫為心聲的曲折流露。這是當時幾乎所有遺民畫家所經(jīng)歷的心路歷程。同樣地，在畫僧如朱耷、髡殘、弘仁、石濤、擔當、賴鏡等人的畫作中，我們都可發(fā)現(xiàn)類似的情感世界。這是一個時代特征在畫中的自然反映。

當然，傅山的山水畫還有另一種面貌，即在荒寒之外的寫實景象，這集中體現(xiàn)在《山水圖冊》（北京故宮博物院藏）和《山水花卉圖冊》（天津博物館藏）中。前者所寫多為山西太原一帶的山水，有文筆雙鋒、甕泉難老、土堂怪柏、古城夕照等，這是作者將眼中之山與心中之山渾為一畫，在寫實中融合寫意。在這些實景山水中，畫面上出現(xiàn)了罕見的秋樹紅葉，為傅山常見的水墨山水增添了亮色，形成鮮明的視覺反差。這類畫在明末清初的山水畫中，包括董其昌（1555～1636年）在內(nèi)的山水名家的作品中最為習(xí)見。后者是傅山與其子傅眉（1628～1683年）的作品合冊，其中傅山山水部分亦與前者類似，包括《帛金湖圖》《飛瀑秋楓》等，所寫湖泊、山水多為實景。近人葉德輝（1864～1927年）在《消夏百一詩》中詠傅山云：“土穴黃冠苦閉關(guān)，白衣奉詔白衣還。文章早薄江南體，肯畫西湖一角山”[12]22，也是針對其曾經(jīng)所繪的西湖實景圖而言。雖然這類作品在傅山山水中并不占主流，也不能代表其主要畫風，但可看出在當時的畫壇中，寫實之風與寫意、摹古之風實為并存，即便像傅山這樣不拘時流、個性鮮明的遺民畫家，亦概莫能外。

山水之外，傅山也能畫花鳥樹石，尤以松柏最稱擅場。他的《喬木碩果圖》（圖2）、《竹柏圖》、《東海喬松》、《天泉舞柏樹》雖然是以柏樹為主要描繪對象，但構(gòu)圖、意境及氣息仍然與其山水如出一轍。古柏的龍蟠虬結(jié)與山勢的空寂幽冷交融，所傳遞出的情感信息與山水并無二致。傅山曾有《題自畫老柏》詩云：“老心無所住，丹青莽蕭瑟。不知石苛木，不知木孥石。石頑木不材，冷勁兩相得”[11]121，可知已將老柏賦予了別樣的情感，或者以此自擬，表達其“冷勁”之孤傲情懷。即使像《喬木碩果圖》一樣表現(xiàn)出秋天豐碩的景象，但虬曲而蒼勁的古樹也不失時機地透露出滄海桑田之感。

傅山的花卉、墨竹也別具一格，表現(xiàn)出鮮明的時代特征。這類大寫意的手法也和同時代的“青藤白陽”一樣，墨韻明凈而揮灑自然，將墨分五色的古訓(xùn)表現(xiàn)得淋漓盡致，如《山水花卉圖冊》（天津博物館藏）[5]55中的芙蓉柳葉、《雨中畫鴨圖》（圖3）中的墨鴨，便以水墨寫就，先以墨線勾其骨骼，再施之以濃淡相宜的墨色，表現(xiàn)出無拘無束、酣暢淋漓的寫意精神。正如近人賈景德（1880～1960年）在《雨中畫鴨圖》的題跋中所言：“元氣淋漓不可掃，擢出三莖兩莖草”[6]55，其潑墨大寫意的灑脫躍然紙上。這一點，與徐渭（1521～1593年）、朱耷（1626～1705年）有異曲同工之妙，而與稍后的惲壽平（1633～1690年）的沒骨花卉則是迥然有別的。傅山《風竹》[3]則構(gòu)思別致，僅寫兩桿折枝墨竹在風中搖曳之態(tài)。畫面大量的留白烘托出風竹之孤寂與孤傲，或者可折射出作者之自況。其《云蘭圖》（山西博物院藏）[4]67描寫山間叢蘭散落于各處，與鄭思肖的墨蘭有形似之處，但其神韻則在鄭思肖的疏落之外多一種野趣。此畫是傅山為友人戴廷栻所寫，他在題識中寫道：“老來無賴筆，灡沢太顛狂。帶水連云山，漫山駕嶺薌。精神全不肖，色取似非常。三盞蘸新榨，回頭笑蒼莽”，其詩意與畫境相得益彰。

圖2 傅山《喬木碩果圖》軸，絹本設(shè)色，山西博物院藏

傅山也繪牡丹，清人許奉恩在其筆記中記載曾在北京琉璃廠“見青主墨畫《牡丹》立幅，甚精妙，子皆以京錢十二千購得之”[1]373。傅山自己也有《題墨牡丹》詩曰：“何奉富貴容，得入高寒筆。君子無不可，亦四素之一”[11]318，可惜未見其畫流傳。他也畫荷花，曾有《題徹上人扇》詩云：“畫我白蓮花，換若紅蓮藕。妙法互權(quán)實，佛性各舍友”[2]173。很遺憾的是，現(xiàn)在也未見其荷花傳世。

傅山同時也兼擅指畫，翁同龢（1830～1904年）在其日記中曾記載：“得傅青主指畫四幅。賈人不知，懸于門外，余為表出之”[13]422，可惜現(xiàn)在并無見此指畫行世。雖然如此，我們亦可知道，傅山不僅在文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等多方面均有所建樹，在繪畫方面也是山水、花鳥、指畫兼擅，體現(xiàn)出多方面的藝術(shù)才能。

圖3 傅山《雨中畫鴨圖》，紙本墨筆，40cmx47.5cm，山西博物院藏

二、鑒藏簡況

清人秦祖永（1825～1884年）的《桐陰論畫》中將傅山繪畫歸入“神品”，認為他的畫“胸中自有浩蕩之氣，腕下乃發(fā)奇逸之趣”[14]22，這是對其畫的最好解讀。而王士禎（1634～1711年）《池北偶談》稱其“工分隸及金石篆刻，畫入逸品”[15]172，說明其畫中表達的是一種逸氣，可稱得上中國畫的最高境界。桂林陳鑅在傅山《五月江深圖》中題跋云：“青主徵君真跡甚不易得，此幀為白馥翁所藏，近為蔚堂司馬購歸，全以骨勝，不落恒溪，所謂具浩蕩之思，發(fā)奇逸之趣者，洵不誣也。假觀旬余，愛不忍釋，不覺善與妒并，爰綴數(shù)言，以志眼福，同治壬申立夏日書于并門客舍，桂林陳鑅”[3]。該題跋書于清同治壬申（1872年），其中“所謂具浩蕩之思，發(fā)奇逸之趣者”句與秦祖永《桐陰論畫》中“胸中自有浩蕩之氣，腕下乃發(fā)奇逸之趣”相近。考《桐陰論畫》刊行于同治三年（1864年）[16]654，故陳鑅跋語當來自秦書。

作為清代后期有名的書法家和金石書畫鑒藏家，何紹基（1799～1873年）也曾收藏傅山山水，他在題跋其藏品時說：“余藏傅青主山水巨幅，筆墨渾浩，不辨是樹是石，是風是云”[17]562，對傅山山水畫中表現(xiàn)出的混沌表達出直觀的感受。正是這種“不辨是樹是石，是風是云”的表象，成為傅山繪畫的主體特征，顯示出傅山繪畫的鮮明個性。而清人李玉棻在《甌缽羅室書畫過目考》中也稱傅山“山水蘭竹俱具天真”，并記載當時鑒藏其畫者，有“吳子復(fù)太守藏有絹本蘭竹大屏八幀，楊少初太守藏有墨山水立幀”，且稱其山水“骨格權(quán)奇，丘壑深邃，乃浸淫卷軸”[18]1067，說明其畫不僅來自于造化，也源于“卷軸”，即前人墨跡。在清代的鑒藏氛圍中，由于傅山的遺民身份，其畫跡未能進入官府收藏的視野，在清宮中未見其作品入藏，但在民間收藏中，則不時可見其作品出現(xiàn)。晚明以降著錄傅山繪畫作品的典籍不完全統(tǒng)計如下。（1）陸心源《穰梨館過眼錄》：《仿米軸》（卷三五，五頁），《鶴棲堂圖吳墨井補鶴棲堂圖合卷》（卷一一，二三頁），《寫唐人幽草晚晴詩意軸》（卷一一，二六頁）；（2）李佐賢《書畫鑒影》：《墨竹軸》（卷二二，頁一九）；（3）顧文彬《過云樓書畫記》：《書畫卷》（卷五，三四頁）；（4）關(guān)冕鈞《三秋閣書畫錄》：《乾坤草堂圖軸》（卷上，八四頁），《觀瀑圖》（卷上，八四頁），《飛泉掛壁圖軸》（卷上，八五頁）；（5）杜瑞聯(lián)《古芬閣書畫記》：《山水卷》（卷一七，九頁）；（6）李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》：《墨竹蘭大屏》（卷一，三頁），《墨山水》（卷一，三頁）；（7）楊恩壽《眼福編初集》：《山水卷》（卷一三，六頁）。[19]315

這些著錄的傅山作品，其中不少仍然傳世，如蘇州博物館藏《書畫卷》便來自于顧文彬的《過云樓書畫記》，而北京故宮博物院藏《五月江深圖》便曾經(jīng)李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》著錄。顧文彬（1811～1889年）在著錄傅山《書畫卷》時稱，傅山嘗評其書曰：“任拙毋巧，任丑毋媚，任支離毋輕滑，任真率毋安排。畫何獨不然？”他認為傅山的繪畫一如其畫，率真而無矯揉之態(tài)，可謂得個中三昧，并認為傅山“畫則大起大落，獨往獨來，方寸五岳，真力彌滿，無一筆非巨然，無一筆是南宋，見下筆時目空余子”[20]177。其中“無一筆非巨然，無一筆是南宋”是有言過其實之評，實則傅山繪畫中雖有古意，但并非皆上溯自巨然，而是博采多家，而形成己意，至于“目空余子”倒是甚合肯綮，與傅山的個性張揚、解衣般礴的山水畫風是一致的。據(jù)顧文彬記載，《書畫卷》是他用自己所藏宋拓《麻姑碑》與兩壘軒主人吳云（平齋）相交換的，是“希代珍”，足見傅山作品在清代受到追捧的程度。該卷尚有毛懷（意香）、屈復(fù)（悔翁）、吳云、李蘇鄰等名流題跋，其文獻價值與藝術(shù)價值并舉。

此外，在清代以來鑒藏傅山繪畫的藏家中，尚有馮錦、徐世章等諸家，未克盡述。

三、在繪畫史上的地位

傅山以書法見稱于世，人們在討論他的藝術(shù)成就之時，往往會忽略他的繪畫成就，這是與他畫作傳世極稀相關(guān)的。正因為如此，當我們見到僅存于世的傅山數(shù)十件畫作時，不能不感嘆古人所云：名畫往往有神靈呵護，因而得以流傳至今。在這些畫中，我們看到了傅山在書法中所無法傳遞的粗獷與豪放，看到他在淋漓盡致?lián)]灑筆墨的同時所張揚的悒郁不平之氣，更看到在復(fù)雜的環(huán)境中所體現(xiàn)出的不屈生命意志。誠如上文所論，傅山繪畫的精髓在山水，而其山水畫的精神內(nèi)核，在于其在畫中顯現(xiàn)出的荒寂意境與心無旁騖的遺民心境。正如清人屈復(fù)《題傅青主畫冊十幅》所言：“辛苦結(jié)茅不結(jié)鄰，數(shù)株古木當柴門。日暮空山有風雨，天寒幽徑長蘭蓀?；陦糁苄煜率?，至今寂寞無人至。斷壁萬仞高嵯峨，白云青云常滿地”[11]1219，這種悠遠、寂寥的境界在傅山作品中披圖可見。而清人孫運錦（心仿）在《題傅青主為閻古翁畫松》中說“是人是畫兩寫真，乾坤正氣奕有神”[11]1221-1222，更將其畫提升到“乾坤正氣”的高度，雖有溢美之嫌，但確乎反映出傅山畫中所折射出的遺民精神與不屈的民族氣節(jié)，正是傳統(tǒng)士大夫所崇尚與追逐的。這也是其畫一直以來廣為士人學(xué)子所推崇的主要原因。近人傅抱石（1904～1965年）所撰寫的《明末民族藝人傳》中記載：“當時王孟津（鐸）以書名，先生初喜其書，及聞孟津失節(jié)，乃改學(xué)大令。罵孟津曰：惜哉！右軍之筆，為老賊偷去也?！盵21]102據(jù)此可知傅山是一個“威武不能屈”的傳統(tǒng)士人，因而其畫中所表現(xiàn)出的冷寂自然也就被無限放大，成為后學(xué)之津梁。近人傅增湘（1872～1949年）在《題傅青主畫山水》中也說：“此幅筆意奇古，其皴染皆以篆法行之，可云戛戛獨造。疑其隱寓河山破碎，松柏后凋之感也”[2]222，也是將畫中的意境與當時的“河山破碎”相聯(lián)系，和同時代的朱耷、石濤、漸江、擔當?shù)热艘粯?，是鼎革時代遺民心態(tài)的集體呈現(xiàn)。

傅山的繪畫，因其獨特的風貌與鮮活的氣息，成為明末清初山水畫壇的另類，所以有論者認為他的山水畫“表現(xiàn)了他剛率的性情與清淡無欲的思想以及大膽革新精神。這在當時是不能有二，不可少一的畫風”[22]531，這種論述雖然有些偏激，但就清初山水畫語境而言，傅山山水畫特立獨行的畫風的確是可圈可點的。

傅山繪畫表現(xiàn)出非主流畫風與野逸之境，且因其畫跡罕傳和影響力局限而無法進入清初畫壇的大家之列，但作為書法成就的延伸與遺民畫家的代表，其畫中所體現(xiàn)出的意象反映出明末清初遺民畫家的普遍心態(tài)。而他在各方面所展現(xiàn)出的超凡才能，客觀上助推其繪畫的傳播與底蘊的加深，但在一定程度上，卻消減了人們對其繪畫的深入認識，甚至造成畫名為他名所掩的史實。所以，在筆者搜集的大量傅山研究成果中，繪畫是其中最為薄弱的一環(huán)。正因如此，筆者不揣谫陋，捉筆為文，希冀有更多的人關(guān)注傅山及其繪畫，或許這便是本文的意義所在。

[1] 許奉恩.里乘[M]//張小莊，編.清代筆記日記繪畫史料匯編.北京：榮寶齋出版社，2013.

[2] 侯文正，編.傅山論書畫[M].太原：三晉出版社，2015.

[3] 山西晉祠文物保管所.傅山畫集[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1965.

[4] 山西省博物館，編.山西省博物館藏書畫精品選[M].太原：山西古籍出版社，1999.

[5] 中國古代書畫鑒定組，編.中國繪畫全集·第20卷·清2[M].北京：文物出版社，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2000.

[6] 廣東省博物館，山西博物院，編.傅山書畫精品集[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2012.

[7] 張庚.國朝畫征錄[M].于安瀾編《畫史叢書》本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[8] 藍瑛，謝彬.圖繪寶鑒續(xù)纂[M].于安瀾編《畫史叢書》本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[9] 任軍偉.傅山繪畫的另類特征[J].榮寶齋，2006（2）.

[10] 高居翰.山外山：晚明繪畫（一五七〇—一六四四）[M].臺北：石頭出版股份有限公司，1997.

[11] 傅山.霜紅龕集[M].太原：山西人民出版社，1985.

[12] 葉德輝.消夏百一詩[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2010.

[13] 翁同龢日記（光緒二年三月十四日）[M]//張小莊，編.清代筆記日記繪畫史料匯編.北京：榮寶齋出版社，2013.

[14] 秦祖永.桐陰論畫[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[15] 王士禎.池北偶談[M].北京：中華書局，1982.

[16] 謝巍，編著.中國畫學(xué)著作考錄[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[17] 龐萊臣.虛齋名畫錄[M].《中國書畫全書》本.上海：上海書畫出版社，2000.

[18] 李玉棻.甌缽羅室書畫過目考[M].《中國書畫全書》本.上海：上海書畫出版社，2000.

[19] 福開森.歷代著錄畫目[M].北京：人民美術(shù)出版社，1993.

[20] 顧文彬.過云樓書畫記[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[21] 傅抱石.明末民族藝人傳·傅青主（山）[M].高雄：啟圣圖書公司，1972.

[22] 陳傳席.中國山水畫史[M].修訂版.天津：天津人民美術(shù)出版社，2013.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

On Appraisaland Collection ofFu Shan'sPaintings

Zhu Wanzhang

Though notknown for expertise in painting,Fu Shan was hailed for his unique and lively pain ting sty le in the late Ming Dynasty and early Qing Dynasty.Study of literatru re on and exisiting p ieces by Fu Shan sheds lighton the artist's style and popularity,lend ing testimony to his versatility.While his versatility p romoted the popu larity and p rofundity ofhis paintings,itsub tracted indep th app rec iation ofhispaintings by the populace,resulting in the obscurity ofauthorship o fhis paintings.

Fu Shan,Paintings,Landscapes,App raisaland Collec tion,Popula rity

J120.9

A

1003-3653（2017）02-0006-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.001

2016-12-10

朱萬章（1968～），男，四川眉山人，博士，中國國家博物館研究館員，研究方向：明清以來書畫鑒藏與美術(shù)史。