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    寧夏六盤(pán)山“山花兒”的音樂(lè)與文化關(guān)系

    2017-04-10 18:24:41孫建武
    藝術(shù)評(píng)鑒 2017年2期
    關(guān)鍵詞:傳承音樂(lè)

    孫建武

    摘要:本文以流傳于寧夏南部六盤(pán)山地區(qū)的民歌“山花兒”為研究對(duì)象,在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上,以音樂(lè)形態(tài)的角度為切入點(diǎn),考察了其背后社會(huì)和文化的深層次關(guān)系,同時(shí)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承加以思考,進(jìn)而引申至對(duì)形而上問(wèn)題的思考。

    關(guān)鍵詞:山花兒 音樂(lè) 文化關(guān)系 傳承

    中圖分類號(hào):J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1008-3359(2017)02-0045-05

    寧夏回族自治區(qū)地處我國(guó)西北部黃河中上游地區(qū),這里疆域輪廓南北長(zhǎng)、東西短,是黃土高原與內(nèi)蒙古高原的過(guò)渡地帶。位于其南部山區(qū)的海原、固原、西吉、涇源以及同心等市、縣是西部“花兒”傳唱區(qū)的邊緣地帶。這里流傳的花兒一部分是“河湟花兒”,另一部分與“河湟花兒”以及“洮泯花兒”有著不一樣的特征,當(dāng)?shù)厝罕姺Q之為“山花兒”“干花兒”或者“土花兒”。此外,又由于這一部分花兒主要是在當(dāng)?shù)氐幕孛裰虚g傳唱,故又稱“六盤(pán)山回族花兒”。

    寧夏“山花兒”與“河湟花兒”的不同之處在于,它更多的是吸收了陜北“信天游”以及一般三字尾民歌的特征,同時(shí)又吸收了當(dāng)?shù)匦≌{(diào)和其他山歌的特點(diǎn),從而形成了既有山歌的粗獷嘹亮又有小調(diào)的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的特征;此外,還由于都是在當(dāng)?shù)匦叛鲆了固m教的回族群眾中間傳唱,所以在演唱“山花兒”時(shí),自覺(jué)或不自覺(jué)地都會(huì)帶有伊斯蘭教贊圣、誦經(jīng)的音調(diào)在里面。本文將試從音樂(lè)人類學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)的角度,以音樂(lè)為對(duì)象,陳述其與社會(huì)文化的關(guān)系及其保護(hù)方式。

    一、關(guān)于寧夏六盤(pán)山“山花兒”

    “山花兒”是對(duì)流傳于寧夏六盤(pán)山地區(qū)勞動(dòng)人民所喜愛(ài)的民歌的統(tǒng)稱,單從字面而言,“山花兒”只是一個(gè)抽象的形容,但對(duì)于感官而言卻是一種具象的體驗(yàn)。歌種的統(tǒng)稱具有總結(jié)性的特質(zhì),所謂總結(jié)性在此已遠(yuǎn)超音樂(lè)寫(xiě)作素材的層面,而更多地指涉音樂(lè)的情感和精神層面?!吧交▋骸痹谝魳?lè)形態(tài)和唱詞形態(tài)上形成其獨(dú)特的地域性特征和鮮明的民族性色彩,是與當(dāng)?shù)厝嗣褓囈陨娴纳鐣?huì)、歷史、文化、習(xí)俗、方言、生態(tài)環(huán)境以及生活習(xí)慣等方面的內(nèi)容緊密相連、不可分割的。

    (一)音樂(lè)特征分析

    “音調(diào)結(jié)構(gòu)”是指在特定的音階調(diào)式的基礎(chǔ)上形成的旋律構(gòu)成原則,它從本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn),是對(duì)該民族、該地區(qū)豐富多樣的音調(diào)現(xiàn)象的概括和抽象。寧夏位于中國(guó)西北部,地域廣闊。從地貌上講,是黃土高原和蒙古高原的交界地帶;從民族上講,這里居住著漢、回、撤拉、土、裕固、藏、蒙古、東鄉(xiāng)、保安等十多個(gè)少數(shù)民族;從文化類型上講,曾有農(nóng)耕文化、草原文化、行商文化等混合型文化以及儒、道文化、佛教文化、伊斯蘭教文化等宗教文化。本文將試從以下作品來(lái)做具體分析:

    譜例1:

    從整體上看,《紅牡丹紅的破呢》①的基本音列是以“徵”音為中心音,以“商、徵、羽”為骨干音,從而構(gòu)成徵、羽、宮、商這樣一個(gè)五度四音列,并且在其呼喚性的開(kāi)腔音調(diào)中就直接以“徵——羽——宮——商”的級(jí)進(jìn)形式全部體現(xiàn)出來(lái)。即:

    此曲是本人根據(jù)國(guó)家級(jí)“花兒”傳承人馬生林老先生(已去世)的錄音進(jìn)行了重新記譜(也是當(dāng)?shù)貥O受歡迎的令調(diào)之一)。馬老生前為人樸實(shí)、穩(wěn)健,性格開(kāi)朗、豪爽,天生嗓門(mén)大,聲音粗壯、厚實(shí)、洪亮、蒼勁。但他一生的日子過(guò)得特別清苦,經(jīng)歷也比較坎坷,因此對(duì)生活的理解也較別人深厚。他的“花兒”演唱在高亢、激越的同時(shí),總能聽(tīng)到那么一種苦楚感和滄桑感。而且,他在拖腔中總是會(huì)加入極多的短擻音進(jìn)行裝飾,尤其在每一句的尾音處理上,都會(huì)有一個(gè)往后吸一下的聲音,給人以哭泣的感覺(jué)。此令調(diào)由于缺少一個(gè)調(diào)式骨干音,只具有調(diào)式雛形的性質(zhì),所以我們可以認(rèn)為是“商——徵”型的接近五聲徵調(diào)式的四聲音列或者接近五聲徵調(diào)式的四聲腔。

    像《紅牡丹紅得破呢》這類結(jié)構(gòu)形式的令調(diào),是“河湟花兒”中若干個(gè)《河州令》和《下四川令》的綜合,在“山花兒”的調(diào)子中比較多見(jiàn),也是最具代表性的。整個(gè)旋律就是由“四音列”和“三音列”的有機(jī)結(jié)合,是“山花兒”中最富有山歌特色的音型;其在“宮、商、徵、羽、”四個(gè)骨干音中,以徵音最為穩(wěn)定,始終處于主導(dǎo)地位;商音作為上屬音,它用上、下四度的進(jìn)行給主音以強(qiáng)有力的支持;宮音作為下屬音和羽音常常是出現(xiàn)在徵音和商音的中間,使得曲調(diào)既流暢動(dòng)聽(tīng)又富有動(dòng)力性;羽音和宮音之間的小三度進(jìn)行,又使旋律柔美、細(xì)膩而抒情。

    另外,在寧夏六盤(pán)山地區(qū)流傳的“山花兒”曲調(diào)中,有一些作品的旋律是以羽調(diào)式和角調(diào)式的方式進(jìn)行的,其音調(diào)特征與我國(guó)南方地區(qū)的一些民間曲調(diào)頗為相似。那這種音調(diào)就從南方傳入到寧夏的可能性很大了。因?yàn)閷幭哪喜可絽^(qū)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族雜居的地方,且戰(zhàn)亂頻繁,歷史上又有多次大規(guī)模的人口遷入,譬如:洪武九年(公元年1346年)立寧夏衛(wèi)時(shí),“徙五方之人實(shí)之”且“寧夏多江南人”②。我們可以據(jù)此推測(cè),這些音調(diào)就是隨著南方各地移民的遷徙傳入到寧夏的,后經(jīng)幾百年的沉積后與流傳于西北地區(qū)的“花兒”相融合,從而產(chǎn)生了帶有自身特征的雜交的音樂(lè)文化形態(tài)。從而,這類“山花兒”的旋律就具有了細(xì)膩典雅、質(zhì)樸生動(dòng)的風(fēng)格。譬如:

    譜例2:

    譜例3:

    譜例4:

    從上面三例我們可以明顯地感覺(jué)到,這種類型的“山花兒”和當(dāng)?shù)厣礁琛⑿≌{(diào)乃至勞動(dòng)號(hào)子音樂(lè)很相似,這種情況也很常見(jiàn),十分復(fù)雜。再如:

    譜例5:

    譜例6:

    比較上面兩例,我們又可以看到“山花兒”與伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)的旋律關(guān)系,這是一種很有趣的現(xiàn)象。這正是前面我們說(shuō)過(guò)的,這里的回族群眾把自小耳濡目染的伊斯蘭經(jīng)文的誦讀音調(diào)加入到了“山花兒”的曲調(diào)中,從而成為這一山歌與同體裁的山歌“河湟花兒”相區(qū)別的另一特征。這說(shuō)明民間歌手的藝術(shù)創(chuàng)造,是與自身的社會(huì)、文化和生產(chǎn)生活緊密相關(guān)的,社會(huì)和文化生活的每一方面都可能對(duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生影響。

    (二)唱詞特征

    寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”的唱詞組織形式既有嚴(yán)格遵守“河湟花兒”基本形態(tài)的格律形式(即:四句式,單句單字尾,雙句雙字尾),也有“河湟花兒”與“洮岷花兒”相結(jié)合的模式,還有完全脫離兩者,與當(dāng)?shù)仄渌?hào)子、山歌、小調(diào),相結(jié)合而形成的信天游式的唱詞格式。

    1.“河湟花兒”式的“山花兒”, 如:

    日頭上來(lái)是胭脂紅,月亮上來(lái)是水清

    白天想你是肝花疼,晚夕里想你心疼

    2.“洮岷花兒”式的“山花兒”,如:

    罵青天,寧挨板子不掏錢(qián);

    板子挨了一千三,我倆在陰司里結(jié)姻緣。

    3.在上述兩類“花兒”唱詞格式的基礎(chǔ)上,受當(dāng)?shù)仄渌礁栊问接绊懚纬傻摹吧交▋骸薄H纾?/p>

    這(念“zhi”)么大的窗子這么大的門(mén),

    這么大的姑娘不給人,

    娘老子壞了良心。

    4.完全脫離了“花兒”的歌詞格律形式,而是以“信天游”的詞體格式出現(xiàn)的。如:

    (哎呦)汗花花滲透了草帽帽(呀)

    心潮(么呦)澆灌著根苗(吔)

    (我)一雙雙肉鐮掛血泡

    三折折金浪里賽跑(吔)

    (哎)就這個(gè)話(呦)

    三折折金浪里賽跑(吔)

    (哎呦)拔完者一塊兒伸直腰(呀)

    花兒(哈)漫上了九霄(吔)

    (我)大旱年為啥摞摞高 ,

    責(zé)任制普下的花苞(吔)

    (哎)就這個(gè)話(呦)

    責(zé)任制普下的花苞(吔)

    又如:

    十八條騾子盤(pán)寧夏,中衛(wèi)的河里水大;

    千說(shuō)萬(wàn)說(shuō)丟不下,拿一個(gè)狠心走吧。

    穿上鐵鞋(著)背干糧,西口外賣一回大黃;

    想起尕妹妹病在床,淚眼兒辯不下地方。

    天河口里的亮明星,獅娃兒口里的繡球;

    一口一聲我出門(mén)走,恩情嘛留在后頭。

    此外,寧夏六盤(pán)山“山花兒”與“河湟花兒”和“洮岷花兒”一樣,在內(nèi)容上都是反映當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活和愛(ài)情生活;而在構(gòu)思手法上,“山花兒”則與“河湟花兒”一樣,都運(yùn)用了上句比興,下句本意的手法。

    二、關(guān)于文化

    基于音樂(lè)人類學(xué)是將音樂(lè)作為對(duì)象,其目的是從這一特殊的視角來(lái)審視人自己的社會(huì)和文化,那么,音樂(lè)人類學(xué)寫(xiě)作時(shí)就需將視角建構(gòu)于整體思維中,而非孤立地切割探討單個(gè)曲目層面上的某個(gè)問(wèn)題。

    首先是寧夏六盤(pán)山地區(qū)的地理位置和氣候條件。前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)“山花兒”流行區(qū)域的地緣關(guān)系。此外,這里又地處中國(guó)西北黃土高原區(qū),其上黃土覆蓋,厚的地方可達(dá)100多米,大致由南向北厚度漸減。六盤(pán)山主峰以南,流水切割作用顯著,地勢(shì)起伏較大,山高溝深。六盤(pán)山以北的地區(qū),由于降水少,流水對(duì)地表切割作用相對(duì)較小,除少數(shù)突出于黃土山峰之外,一般都是起伏不大的低丘淺谷,其高度大約在150米左右。這里遠(yuǎn)離海洋,四季分明,是較典型的大陸性氣候。所以寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”具有明顯的黃土文化的特征。

    其次是寧夏六盤(pán)山地區(qū)的歷史和民族分布。歷史上,這里及其周邊的很大一部分地區(qū)都先后有羌、戎、敕勒、匈奴等古代少數(shù)民族活動(dòng)過(guò),后來(lái)逐漸發(fā)展為漢族與回族、藏族、土族、蒙古族、滿族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族等少數(shù)民族長(zhǎng)期雜居,形成了漢族與少數(shù)民族,以及各少數(shù)民族之間交錯(cuò)穿插的大雜居、小聚居的分布格局。在這里儒教、道教、佛教及伊斯蘭教等宗教文化長(zhǎng)期共存,所以寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”具有多民族性格的多種文化雜交特征。

    再者,當(dāng)?shù)卦跉v史上農(nóng)區(qū)和牧區(qū)相交錯(cuò),山區(qū)相對(duì)以牧業(yè)為主,平原則以農(nóng)業(yè)為主,與農(nóng)灌區(qū)接壤的地區(qū)農(nóng)業(yè)大于牧業(yè),而與牧區(qū)接壤的地區(qū)牧業(yè)大于農(nóng)業(yè)。農(nóng)業(yè)人口居多數(shù),但人均耕地面積相對(duì)偏少;草場(chǎng)面積雖大,但草原質(zhì)量卻不高。受此原因的局限,行商活動(dòng)在牧業(yè)、農(nóng)業(yè)及農(nóng)牧業(yè)結(jié)合的地域就成為一種必然存在的生活方式。這種行商活動(dòng)是建立在中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的販運(yùn)式商業(yè)模式,這種商業(yè)模式帶有極大的流動(dòng)性,同時(shí)又帶有明顯的區(qū)域性和季節(jié)性特點(diǎn)。販運(yùn)方式水、陸皆有,但以陸地運(yùn)輸為主、以水上運(yùn)輸為輔。陸地販運(yùn)多采用駱駝、馬、騾子、驢來(lái)駝運(yùn)或馬車、牛車、人力車等拉運(yùn),另外還有挑擔(dān)、肩扛等方式;水上,主要采用木船或者羊皮筏子運(yùn)輸。所以寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”具有農(nóng)耕文化和行商文化的雙重特征。

    綜上所述,“山花兒”這種音樂(lè)形式鮮明的反映了寧夏六盤(pán)山地區(qū)人們的愛(ài)情和屯墾、游牧和行商等社會(huì)生活以及宗教文化等社會(huì)現(xiàn)象。人們通過(guò)“山花兒”這種音樂(lè)形式作為人與人之間“交流”的媒介,以達(dá)到情感交流和意愿表達(dá)的目的,同時(shí)延續(xù)了文化的傳承。

    三、有關(guān)傳承

    當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代的時(shí)候,那么傳統(tǒng)文化的保護(hù)就變成了非常復(fù)雜的事情。六盤(pán)山“山花兒”作為國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目之一,它和其他非遺項(xiàng)目一樣,面臨著保護(hù)和傳承的諸多問(wèn)題,而目前最棘手的有兩個(gè):

    首先,都處于瀕臨和消亡的狀態(tài),且都是逐漸遇到現(xiàn)代社會(huì)的沖擊。那么,我們作為學(xué)者/歌者來(lái)講是要去拯救它們,還是去理解這一現(xiàn)象呢?這個(gè)答案無(wú)解。個(gè)人更傾向于理解,而不是拯救。

    其次,做非遺的保護(hù),其目的是什么?從聯(lián)合國(guó)教科文組織,到中央政府,再到地方政府,他們對(duì)待非遺的態(tài)度是什么?尤其是當(dāng)事人對(duì)待非遺的態(tài)度又是什么?個(gè)人認(rèn)為這是一個(gè)悖論,從政府視角來(lái)看,確實(shí)是從一個(gè)積極的,有文化內(nèi)涵的,有藝術(shù)質(zhì)量的,有歷史價(jià)值的角度來(lái)確立項(xiàng)目。其目的要非遺項(xiàng)目受到社會(huì)的重視,要從中來(lái)學(xué)習(xí)、來(lái)理解,并希望很好的傳承。但傳承的尺度有多少,是因人、因地而異,此為從積極的方面來(lái)看;但落實(shí)到具體的項(xiàng)目時(shí)卻很難做到具體的事情。譬如:傳承人該如何傳承?劇目該如何保持它固有的東西?當(dāng)某一項(xiàng)目落實(shí)到了地方,落實(shí)到了傳人身上后,又會(huì)遇到什么樣的問(wèn)題?當(dāng)某一項(xiàng)目不是非遺時(shí),它是自生自長(zhǎng)、自長(zhǎng)自滅的,當(dāng)有了傳承項(xiàng)目后,就有了資助,如果傳人在兩個(gè)以上,因各自的利益,就會(huì)出現(xiàn)很多變化,其性質(zhì)也就起了變化,這是否與國(guó)家立此項(xiàng)目的初衷相符呢?立項(xiàng)的目的是希望把傳統(tǒng)做好,但因?yàn)槔姘l(fā)生,便有了其他的意識(shí)形態(tài)的東西出現(xiàn),當(dāng)這種情況出現(xiàn),我們?cè)撊绾稳タ??是批評(píng)還是客觀來(lái)呈現(xiàn)?我們?cè)摬辉撚辛?chǎng)?同時(shí),當(dāng)一個(gè)項(xiàng)目成為非遺后多半會(huì)成為一個(gè)商品,出現(xiàn)這種現(xiàn)象,作為一個(gè)學(xué)者/歌者來(lái)講,我們?cè)摮衷趺礃拥膽B(tài)度?你不支持它,它很快就滅亡了;支持了,它存活下來(lái)了,甚至是興盛了,但卻成為了另外的東西。而且,這里面還有造假的問(wèn)題,政績(jī)問(wèn)題等等,我們又該如何去看待?毫無(wú)疑問(wèn),通過(guò)努力,一些即將消亡的東西得到了新生,但同時(shí)由于現(xiàn)實(shí),就像一個(gè)市場(chǎng),它自身會(huì)產(chǎn)生調(diào)節(jié)系統(tǒng),又產(chǎn)生了很多變異,究竟是選擇死亡還是選擇異化呢?因此,這里面的問(wèn)題很棘手。

    我們知道,與非音樂(lè)類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比較,音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著特殊的內(nèi)容和存在方式。因?yàn)?,音?lè)是時(shí)間和情感的藝術(shù)并通過(guò)音響的形式體現(xiàn),它的存在不僅僅是聲音的行為,同時(shí)也是社會(huì)的、文化的以及語(yǔ)言的行為。并無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著“思想-行為”的人類學(xué)過(guò)程。而且,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在是以傳承人的存在為前提的,其所獨(dú)具的“本體風(fēng)格”,也只能從傳承人鮮活的表演中得以體現(xiàn),并通過(guò)傳承人以口傳心授和世代相傳的方式得以傳承。音樂(lè)是一種時(shí)間和空間的藝術(shù),但歸根結(jié)底是活生生的“人”的藝術(shù),此所謂“人在藝在,人去藝亡”的規(guī)律在音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中體現(xiàn)得是最為徹底、最為鮮明的。

    四、結(jié)語(yǔ)

    從實(shí)在作品跋涉至此,追問(wèn)其關(guān)系則在所難免。當(dāng)“山花兒”音樂(lè)作品成為研究對(duì)象之后,其兼具社會(huì)與文化的特點(diǎn)則遠(yuǎn)超于作品本身。由主、客體所關(guān)照下的音樂(lè)作品之歸屬,是人的文化性和社會(huì)性的產(chǎn)物。從這個(gè)層面來(lái)看,感性體驗(yàn)又可作為追問(wèn)音樂(lè)作品之存在的原點(diǎn)——文化。故,音樂(lè)是文化傳播的載體,而文化則是音樂(lè)構(gòu)成的實(shí)體,兩者是不可或缺的一對(duì)矛盾體。

    注釋:

    ①此令調(diào)亦可稱《上去高山望平川》,但當(dāng)?shù)厝烁喾Q為《紅牡丹紅得破呢》與之區(qū)別。

    ②《嘉靖寧夏新志·卷一》,轉(zhuǎn)引自劉同生 《寧夏民歌概述》,載《中國(guó)民歌集成·寧夏卷》,北京:人民音樂(lè)版社,1992年版,第3頁(yè)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]武國(guó)棟.民族音樂(lè)學(xué)概論[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1997.

    [2]中國(guó)民間歌曲集成全國(guó)編輯委員會(huì)編.中國(guó)民歌集成·寧夏卷[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1992.

    [3]喬建中.土地與歌[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院,2009.

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