現(xiàn)代主義與抑郁癥

假如不怕談?wù)摰锰S意的話，不妨說中國現(xiàn)代文學史上很早就出現(xiàn)了現(xiàn)代主義式的抑郁癥患者。郁達夫的《沉淪》明明白白寫的是一個憂郁病患者。彼時所謂憂郁病就是現(xiàn)在常說的抑郁癥，而且，現(xiàn)在也仍然說憂郁病，比如著名學者李歐梵太太李子玉的書，書名就是《憂郁病，就是這樣：一個憂郁病患者的自白》。寫成憂郁病還是抑郁癥，是審美感覺的差異，也是文化地域化、區(qū)塊化的一種表現(xiàn)。吳曉東在《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達夫小說再解讀》中曾經(jīng)分析過，《沉淪》所關(guān)涉的疾病敘事，一方面關(guān)涉著民族國家意識的生成，另一方面則講述了一個現(xiàn)代的感性自我如何誕生的故事。的確，一種疾病如何敘述，采用哪個名稱，背后關(guān)聯(lián)著審美主體的建構(gòu)問題。憂郁，或者憂郁病，總顯得有那么一些唯美的氣息，以至于都不那么像是一種病了。因此，盡管郁達夫在《沉淪》中明確描摹了疾病反復發(fā)作的過程，讀者還是往往穿過了疾病描寫的表層，直抵疾病敘事的隱喻層面，疾病像是一層必須被褪去的硬殼，被充分審美化了。當下有些文學作品，在寫到抑郁癥時，就只是接受了這一已被充分審美化的閱讀結(jié)果，缺乏關(guān)于抑郁癥的可靠的病理描寫，只有任意西東的虛構(gòu)想像。這使得那些作品表面上是在寫抑郁癥，事實上倒更像是在寫精神分裂?；蛘哒f得直接一些吧，不是在寫精神分裂，而是精神分裂在寫。德勒茲曾將現(xiàn)代社會的根本問題視為精神分裂，中國當下文學寫作的一部分現(xiàn)象，恐怕不得已做了十足的旁證。下面這首詩《抑郁之書》（林溪，《新詩》2014年第3期），大概就是例子：

村莊之北，大片的麥田在等待收割的鐮刀

河水自西向東

水底的魚骨和鵝卵石，擊散光線

鳥鳴尖利地劃過書桌

這是父親的咳嗽，是母親憂傷的嘆息

偽裝的絢爛迅速黯淡下來

額頭之上，有草木之灰

如果推開向西的窗子，有片幽靜的樹林

空氣中殘留著刀斧的暴政

在假設(shè)的南方，老師瘋狂地散發(fā)著試卷

教室禁錮的青春，藏著所有人的希望

泡沫中泛起漆黑的光

逢周一，父親便去東方

他早出晚歸，混跡于一群孩子中間

用沉默和指尖的煙火，緩解體內(nèi)堆積的黑暗

父母徹夜未眠，他們用洗衣粉為我

造出一個新世界，在我的恥骨上蓋起高樓大廈

這些都被我用橡皮輕輕擦掉

必須承認，“用沉默和指尖的煙火，緩解體內(nèi)堆積的黑暗”是很不錯的表達，但整首詩中那些小小的不如意是否足以建構(gòu)出一部“抑郁之書”？有評論說這是艾略特所說的那些“純屬個人的、對生活根本無足輕重的牢騷而已”。如果醫(yī)學領(lǐng)域不經(jīng)意的說法屬實，當下每十個中國人就有一個抑郁癥患者，那么，《抑郁之書》所表達的就不僅僅是純屬個人的牢騷，而是一個時代的“離騷”。但遺憾的是，評論者并沒有產(chǎn)生相應(yīng)的認知，甚至也沒有意識到“抑郁”可能是某種疾??；作者和讀者其實和平共處在被充分審美化的硬殼之中，十分妥帖。因此，如果有一首名叫《抑郁者》（杜懷陽，《揚子江詩刊》2011年第3期）的詩，寫的是下列內(nèi)容，也請不要過于驚訝：

成日吟哦李商隱

一日三餐

咸淚兩行

窗外

清脆叫響枝頭

芳香綻滿溪邊

向東天或西天

都有

彩霞絢麗

夜晚抒擴一次胸

哈出的

盡是月光星光

“成日吟哦李商隱/一日三餐/咸淚兩行”的生活是過度感傷的，也是被充分審美化的，仿佛不是人世間的人的生活?？上н@人仍不免要打哈欠吧，于是雖然“哈出的/盡是月光星光”，美妙是很美妙的，但卻太有生活氣息了，不太雅觀。關(guān)于“抑郁”二字，作者產(chǎn)生的大約只是審美的想像，并沒有多少關(guān)于疾病的認知和理解吧。也許，對于有的作者來說，抑郁癥或憂郁病作為疾病的問題遠遠不如它作為審美現(xiàn)象的問題值得理解和表達。雖然根據(jù)現(xiàn)代醫(yī)學關(guān)于抑郁癥的描述，不妨逆推現(xiàn)代主義建構(gòu)的審美現(xiàn)象背后多少有些抑郁癥的因素，但后世沿襲現(xiàn)代主義理解和表達世界的方式時，卻可以完全不顧及這可能的關(guān)聯(lián)。這大約也不是什么問題，唯一的遺憾是，類似的寫作，即使使用了積極修辭，遣詞造句用力都很重，總還是讓人覺得缺乏緊張感，缺乏表現(xiàn)力。

事實上，從臨床分析的眼光來看，《抑郁之書》的內(nèi)容更像是一個神經(jīng)官能癥患者的發(fā)散性思維，無論是額頭上的草木灰，還是恥骨上蓋高樓大廈，都不太屬于抑郁癥患者的物象范疇；而《抑郁者》的抒情主體雖然過度感傷，但卻感傷得那么美好，連“咸淚兩行”都像是為了美的裝飾，談何抑郁呢？詞與物在此分離，也許是作者在技藝上的無能為力，也許是作者有意為之。不管是哪一種情形，都是精神分裂，同一句敘述里冒出了相互背離的意指。當然，在一個詩歌閱讀不是主要閱讀也不是重要閱讀的社會和時代里，詩歌寫作中出現(xiàn)的問題，也許不妨借用庸俗社會學的邏輯，因為量的不足便視其為無關(guān)緊要的問題，隨意地逃遁而去，不再討論。不過這個邏輯也只能偶一借用，如果走極端了，是不由得要說，在這個文字未必能感人的時代，斤斤計較于文學寫作和閱讀的是是非非，似乎也是未見得有多大必要。因此，還是繼續(xù)饒舌下去吧。

李國華

現(xiàn)代主義與抑郁癥卡夫卡的《變形記》和蒙克的《呼嚎》是同樣奪人心魄的作品，無論是一早起來人變?yōu)橄x，還是站在現(xiàn)代工業(yè)創(chuàng)造的大橋上扭曲變形的人，都強烈地表現(xiàn)著現(xiàn)代機器治理之下人類精神的極端狀況。在卡夫卡的小說中，變蟲之后，格里高利生存的周遭，尤其是物質(zhì)環(huán)境，并沒有發(fā)生變化，而格里高利看待周遭的視野雖然受到了蟲體的限制，思維觀念層面對于周遭的認知也仍然是變蟲之前的樣態(tài)。思想雖然被裹挾在蟲體中，不能轉(zhuǎn)換生產(chǎn)為行動，但小說的敘述波瀾不驚，格里高利從未懷疑自己何以由人變蟲了。思想未變，周遭亦未變，一切仍如日常，但人體卻變成了蟲體，思想與周遭的聯(lián)系遇阻，甚或可以說是被生生切斷了，于是，精神上的焦慮產(chǎn)生了。蒙克的畫是類似的，作為現(xiàn)代機器治理之表征的橋，其線條是直的，沒有變形的，橋上衣冠楚楚的現(xiàn)代人，也沒有變形，而作為背景的天空山水和作為前景的非現(xiàn)代人，其線條和色彩則粗重怪異，扭曲變形。假若將作為現(xiàn)代機器治理表征的橋和橋上衣冠楚楚的現(xiàn)代人視為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的造物，是具有非自然屬性的對象，那么，作為背景和前景存在的天空山水和非現(xiàn)代人，則是具有自然屬性的對象。非自然屬性的對象未變，而自然屬性的對象變形，意味著前者對后者產(chǎn)生了強大的壓制力，致使二者之間的聯(lián)系遇阻，甚或是前者蓄意切斷了與后者的聯(lián)系。因此，作為前景的非現(xiàn)代人，其實也就是一個不能現(xiàn)代或不愿現(xiàn)代的人。而考慮到橋上衣冠楚楚的現(xiàn)代人的存在，作為前景的非現(xiàn)代人，也許就是一個在現(xiàn)代機器治理之下不愿意現(xiàn)代的人。但這個作為前景的非現(xiàn)代人，蒙克沒有畫出其前路，而只畫出成為橋上的現(xiàn)代人的退路，因此表現(xiàn)出一種強烈的精神緊張，仿佛是等待著一只手從畫外伸進，將其救贖。一旦格里高利充分意識到自己與蟲體的合一關(guān)系，他就像蒙克筆下的非現(xiàn)代人一樣，四顧皆非同類，如在荒原，不得不發(fā)出精神上的呼嚎。這種荒原上的孤獨感，普遍地散落在類似卡夫卡《變形記》和蒙克《呼嚎》的各類藝術(shù)作品中，構(gòu)成了現(xiàn)代主義的一個典型特征，以致于后世對于現(xiàn)代社會的體認總是很難脫離荒原和孤獨的范疇。

當然，現(xiàn)代主義所構(gòu)建的荒原和孤獨，一般被當作是對于現(xiàn)代機器治理的一種反射性批判，而現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家則被視為深刻的現(xiàn)代思想的創(chuàng)造者。直到現(xiàn)代醫(yī)學對人類精神疾病的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明將抑郁癥視為人類的精神感冒，一批現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家才被納入抑郁癥病人名單，他們的藝術(shù)作品也才被當作臨床文本。但問題的危險之處在于，弗吉尼亞·伍爾芙也好，歐內(nèi)斯特·海明威也好，他們從未接受專業(yè)的臨床治療。這也就意味著，關(guān)于伍爾芙和海明威，還有其他作家和藝術(shù)家，他們與抑郁癥的關(guān)系，基本上只能停留在猜想中。而后世關(guān)于抑郁癥的理解，正如蕭易忻在《“抑郁癥如何產(chǎn)生”的社會學分析》一文中所提到的那樣，抑郁癥的定義背后存在著醫(yī)藥供方（醫(yī)生、藥商甚至政府）及醫(yī)療專業(yè)藉由建構(gòu)和定義疾病來達成社會控制的因素，并不是一個純粹的生理或心理疾病問題。抑郁癥是否如感冒一樣普遍且經(jīng)常發(fā)作，還有待于進一步研究。那么，判斷現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家及其作品與抑郁癥的關(guān)系，也就更應(yīng)當慎之又慎。但一種認知一旦被當作客觀或有效的知識接受和繼承下來，它的起源就被有意無意地掩蓋或遺忘了。對于現(xiàn)代主義和抑郁癥，后世的理解都容易發(fā)生那種想當然的狀況，即視現(xiàn)代主義的文學藝術(shù)為人類理解和表達現(xiàn)代世界的高峰和限度，視抑郁癥為現(xiàn)代工業(yè)社會及后工業(yè)社會的一種必然的精神疾病。而更糟糕的傾向是，有些人不僅以現(xiàn)代主義為理解和表達的高峰和限度，更以現(xiàn)代主義為觀念和方法，沿著相同的方向去理解和表達也許可能完全不一樣的世界。對于自身或他人遇到的精神困境，也以抑郁癥的定義為觀念和方法，或多或少或深或淺地誘導著自身或他人將遇到的精神困境建構(gòu)為抑郁癥，反而真的進入了抑郁癥式的心身交瘁之中。這樣的情形似乎在當下的中國文學中有值得人們注目的表現(xiàn)，一些作品中不僅出現(xiàn)抑郁癥患者，而且出現(xiàn)了現(xiàn)代主義式的抑郁癥患者。

王安憶曾翻譯美國人伊麗莎白·斯多瓦寫的《我的抑郁癥》，王安憶的讀者則往往從她的作品中讀出自己的抑郁。這狀況，割裂顧城的《一代人》來表述，就是“抑郁給了我抑郁的眼睛/我就用它尋找抑郁”，找來找去，世間都是抑郁。這倒也沒什么錯，或者說，這很抑郁癥。是的，讀安妮寶貝的作品，你能讀出兩種以上的情調(diào)來嗎？《彼岸花》、《蓮花》不都是抑郁故事的重奏嗎？《清醒紀》里的句子大約也都是迷醉之語吧？安妮寶貝說：“我相信在這個世界上，每一分鐘都會有人可能死于抑郁癥。僅僅因為他們身體內(nèi)部合成復合胺的化學成分，不夠正常的標準量?！边@個試探性的、帶有科學成分的表達，像是一句夢囈，毫無道理。安妮寶貝習慣這樣的句式以及這樣的句式之下隱藏的故事，她的讀者也對此迷得顛三倒四，仿佛清醒地看見了世間色相，會遇見真理或救贖。雖然不能說安妮寶貝在進行某種邏輯上的復制粘貼工作，那未免太不近人情，但仍不期然地感到，在一個源遠流長的現(xiàn)代主義文學藝術(shù)的河流里，又多了一個善泳的溺死鬼。安妮寶貝用她那被充分審美化的眼睛看到，在新的媒介條件下，公寓和網(wǎng)絡(luò)里棲息的都是奄奄待斃的抑郁癥患者。康德曾表示，理性是個有限的范疇，必須在劃定的界限里討論。有沒有道理的問題，大約不是討論類似安妮寶貝這樣的作家及其作品的有效范疇，一切都不過是現(xiàn)代主義知識生產(chǎn)出來的一種感覺結(jié)構(gòu)而已?，F(xiàn)實的影子曲曲折折地投射到作家的心靈和作品中，那婉約的工序也許是寫作本身，是超越現(xiàn)實的現(xiàn)實；至少對于安妮寶貝和她的讀者來說，是這樣的吧。

安妮寶貝到底是聰明的作者，她有一套制勝法寶。郜元寶說她重復使用“需索”、“煙火”、“抵達”等詞，難免消損詞語應(yīng)有的力量。她的回應(yīng)則是自己喜歡經(jīng)過篩選的重復，也是風格的組成部分。應(yīng)當承認，她的寫作是充分風格化的。安妮寶貝說：“我的作品大多與時代脫節(jié)，小說是虛無的藝術(shù)?！边@觀念是她的風格化的基礎(chǔ)。所謂“與時代脫節(jié)”，所謂“小說是虛無的藝術(shù)”，都是極其現(xiàn)代主義的觀念。現(xiàn)代主義另自有其基礎(chǔ)，是卡夫卡和蒙克他們初次遇到的現(xiàn)代世界的問題，但那些問題久已成為理所當然的僵硬的知識，似乎與后世再無直接關(guān)聯(lián)。于是，充分風格化的安妮寶貝式的寫作，完全可以是“虛無的藝術(shù)”，仿佛是從心靈的虛空來的一樣，“與時代脫節(jié)”也是正當?shù)?。要命的是，一些看起來與時代密切相關(guān)的作品，比如中篇小說《完全抑郁》（申劍，《作家》2013年第3期），其觀念的基礎(chǔ)，恐怕也與《彼岸花》什么的沒什么兩樣?！锻耆钟簟返闹魅斯切睦磲t(yī)生，但小說對抑郁癥的病因推斷完全是政治經(jīng)濟學式的。房地產(chǎn)大亨患上抑郁癥，是因為他“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的夢想被現(xiàn)實扭曲成物質(zhì)財富的無羞恥的攫?。灰环焦倭乓不忌弦钟舭Y，則是因為他夢想建醫(yī)院懸壺天下濟世救民，從而卻不得不周旋于政治權(quán)利的博弈之間；心理醫(yī)生自己也抑郁了，是因為他保守著驚人的秘密。這樣的寫作事實上不需要現(xiàn)代心理學的基礎(chǔ)和中介，卻借用了現(xiàn)代心理學的名義，因而也就是“虛無的藝術(shù)”。抑郁癥不過是作者裝點小說的幌子，除了增加小說的傳奇性質(zhì)，礙難有其他作用。這種空心化的小說寫作，對于小說所關(guān)聯(lián)的物的世界缺乏研究、理解和關(guān)心，它順著現(xiàn)代主義的審美和隱喻的雙軌滑行，既無比通暢，又平淡如水，實在像極了這個時代的虛無本身。但是，我們所身處的這個時代，卻遠遠不止有虛無，還有很多豐富、痛苦或幸福的現(xiàn)實等待文學藝術(shù)的理解和表達。

在李蘭妮的非虛構(gòu)寫作《一個癌癥抑郁癥患者的精神檔案》中，有兩個細節(jié)不妨特別關(guān)注：其一是母親對女兒患病的態(tài)度，她認為大糞不挑它就不臭，認為癌癥是令人羞于啟齒的疾病，抑郁癥也是不能讓外人知曉的；其二是患者對抑郁癥的體認，她頻繁征用作為現(xiàn)代主義之一種的存在哲學和文學藝術(shù)來進行自我描述，說明自己身在疾患中，猶如身在荒原，猶如負石上山的西緒福斯。諱疾忌醫(yī)是中國式的老現(xiàn)象，這現(xiàn)象背后連接的是一種對于疾患的道德主義態(tài)度，即認為疾患與個人道德缺失有關(guān)，尤其是一些比較惡性的疾病，更是與個人的不潔攸關(guān)。因此，不僅在過去的革命話語里，曾有一種意見認為心理疾病和軟弱情緒都是資產(chǎn)階級的東西，而且在中國的傳統(tǒng)道德秩序和話語世界里，也存在對于人類身體和心理的負面認知的特殊情形。而這些顯然都還存留在當下中國的現(xiàn)實生活和話語空間之中，一個抑郁癥患者所要面對的不只是醫(yī)學問題，而且還有種種的道德、習俗、政治、經(jīng)濟的壁障。必須穿破那些壁障，一個抑郁癥患者才能回窺自身，認識自己的心身和自己在人群中的位置。大約是因為這樣的狀況，了解或熟知現(xiàn)代主義資源的患者容易產(chǎn)生身在荒原和負石上山的聯(lián)想。當然，也應(yīng)當承認這種聯(lián)想的外部合理性，即抑郁癥患者所處的世界狀況與現(xiàn)代主義者所處的世界狀況是具有確切的家族相似性的。卡夫卡筆下那個被蟲體裹挾的肉體和精神世界，加繆筆下那個因為海灘上的日光而殺人的局外人，甚至于艾略特筆下死尸堆積、了無生氣的荒原，都與抑郁癥患者所遭遇的東西是類似的。在另一本帶有自傳性質(zhì)的小說《你好，抑郁》（許莎莎著）中，抑郁癥患者也產(chǎn)生了類似身在荒原的感受。這不由得讓人產(chǎn)生一種猜想，抑郁癥與現(xiàn)代主義是尼采所謂的兩個深淵的關(guān)系。尼采說，與怪物戰(zhàn)斗的人，要小心自己也變成怪物；凝視深淵的人，也在被深淵凝視。至少《一個癌癥抑郁癥患者的精神檔案》和《你好，抑郁》的主人公都表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義及其話語特別熟稔的情形，因此也不必排除這樣的一種可能：對于現(xiàn)代主義文學藝術(shù)的閱讀和接受就像是凝視深淵、與怪物戰(zhàn)斗，凝視者和戰(zhàn)斗者在過程中自覺或不自覺地變成了他們的對象。雖然不能否認閱讀他人的痛苦經(jīng)歷會帶來愉悅感甚至解脫感，但也不能因此就否認，對痛苦的閱讀會種下因子，在特定的契機出現(xiàn)時讓閱讀主體產(chǎn)生出增量的痛苦，陷入某種癥結(jié)。老話所謂“少不讀《水滸》，老不讀《三國》”，其實警惕的即是類似的閱讀可能帶來的疫情。一種凝固在文本中的經(jīng)驗、情感、欲望和痛苦通過閱讀而被重新激活，獲得可復制的多次甚至無數(shù)次生命，確乎就像是病毒的傳播和復制，也許長久潛伏，也許瞬間爆炸，流衍曼長，行蹤莫辨。每一個讀者也許都以為是自己在控制閱讀，其實是被閱讀所控制。假如關(guān)于抑郁癥的敘述和文學，始終難以擺脫現(xiàn)代主義的陰影，也許只有說，要么現(xiàn)代主義生產(chǎn)了抑郁癥，要么抑郁癥就是現(xiàn)代主義本身。

當然，事實并不如此，抑郁癥這一名詞雖然晚出，其所指陳的人類心身狀況則遠遠早于現(xiàn)代主義。張閎《論憂郁》一文檢點過與憂郁相關(guān)的多方文獻，證明憂郁不僅和現(xiàn)代主義文學藝術(shù)有關(guān)，而且和體質(zhì)有關(guān)，和浪漫主義文學藝術(shù)有關(guān)，等等。公元前5世紀古希臘醫(yī)生希波克拉底認為，人體內(nèi)有四種體液，血液、粘液、黃膽汁、黑膽汁，每種體液所占比例的不同決定了人的氣質(zhì)差異，其中黑膽汁占優(yōu)勢的人就屬于抑郁質(zhì)。如此看來，抑郁癥帶有身體性和先天性。這不禁令人聯(lián)想起地理決定論者的眼光，通俗的表達是一方水土養(yǎng)一方人。在現(xiàn)代中文世界中，俄羅斯人就像是憂郁的代名詞。廣袤的土地、嚴酷的氣候和稀薄的人群，都使得俄羅斯人展現(xiàn)出獨特的憂郁氣質(zhì)，契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基……他們的作品都在表現(xiàn)憂郁。如此則抑郁癥更可能是地方性的疾病，不是那么容易和現(xiàn)代工業(yè)、城市文明、機器治理等發(fā)生關(guān)聯(lián)的。的確有必要充分注意到，抑郁癥有被各種話語建構(gòu)的因素，現(xiàn)代主義也有其充分的建構(gòu)性，都不是自然而然的對象，彼此之間的關(guān)聯(lián)，更不是自然而然的。當漢語世界的古人說心身交瘁，說心中忽忽不樂時，也許透露的即是抑郁的消息。疾病、關(guān)于疾病的話語以及由疾病生產(chǎn)出來的話語，原非一事；將應(yīng)統(tǒng)合的統(tǒng)合，能離析的離析，是必要的。因此，如果抑郁癥已經(jīng)成為當下中國的流行病，應(yīng)當做的是面對它、研究它，而不是想當然地借用現(xiàn)代主義的話語去理解和表達它。如果那樣的話，無論是抑郁癥還是現(xiàn)代主義，都會被抽象成無從打開、無法言說的形而上學之物。在當下這個中國，也許并不需要那么多形而上學之物。在這一意義上，盡管許莎莎《你好，抑郁》不是精致的寫作，也不是大氣的寫作，但卻有其值得肯定的品質(zhì)。借用現(xiàn)在文壇比較通行的認識框架來說，《你好，抑郁》是大眾讀物，暢銷書而已，文學性不是那么經(jīng)得起考究。這些意見當然都是對的。不過，正如1980年代的莫言乞靈于情節(jié)誘人的武俠小說、馬原毫不猶豫地征用通俗小說的慣技一樣，雅與俗、先鋒與大眾，彼此之間倒也不是不暗通款曲；王朔與多多、芒克也不是普通朋友。從一本大眾讀物中發(fā)現(xiàn)些當代文學的問題，撕開現(xiàn)代主義話語籠罩的墳場，似乎也是很有趣的。這部自傳性的作品，核心議題是當遭遇抑郁癥之后，應(yīng)當如何面對它，認識它，并克服它。小說主人公是鐘西西，在她男朋友看來，她有異于常人的身體感覺，有無法捉摸的喜怒情緒，有不可思議的張牙舞爪的行為……后來，他宣布鐘西西患了抑郁癥。一開始，鐘西西當然不相信，更不承認。但是，一再的求醫(yī)問病之后，她異常的身體感覺始終沒有獲得解釋和救治，慢慢轉(zhuǎn)向抑郁癥的理解和認識。鐘西西利用各種媒介信息了解抑郁癥的病理描述、分析和治療方案，最終不得不承認自己確實是患上了抑郁癥。自我確診之后，她并沒有崩塌下來。所有關(guān)于抑郁癥的病理學信息，都旨在說明，抑郁癥不是不治之癥。如果找到心結(jié)，再輔以相應(yīng)的治療手段和積極的自我治療心態(tài)，就必然能從心理的荒山野嶺中跋涉出來。鐘西西因此找到了深夜湖畔的寒風，找到了對自己要求嚴格而又紛亂無解的家庭成長環(huán)境，從而發(fā)現(xiàn)了自己心靈上所結(jié)痂的重重的殼，那是源于傷害和敏感的心靈對傷害行為的防衛(wèi)的重殼。殼讓自己安全，也讓自己與新鮮空氣隔絕，喪失與現(xiàn)實生活的挫折短兵相接的能力。外界的種種通過那層殼作用在敏感的心靈上，就像地殼的應(yīng)力作用一樣，將敏感的心靈壓迫得深痕累累，但外表卻云淡風輕，沒有痕跡。因此，表面上鐘西西無比正常，事實上則是沉疴待瘥。抑郁癥被了解和發(fā)現(xiàn)之后，鐘西西像是看見了一個深淵，如何是好？她的選擇是面對它，但絕不凝視它。如果凝視深淵，就難免被深淵改變；如果不面對深淵，又不知如何轉(zhuǎn)身離去。面對與凝視之間，其實不過一線之隔?！赌愫茫钟簟吩诖苏宫F(xiàn)出堅韌的品質(zhì)，它沒有從面對走向凝視，而是走向了轉(zhuǎn)身離去。鐘西西沒有眷戀關(guān)于抑郁的人都是善良而溫柔的誘惑，而是選擇了跑步、遠足和有成效的社會交往。為了克服抑郁癥，她不僅求醫(yī)問病，而且反省自身的知識、思想和觀念形態(tài)。她發(fā)現(xiàn)自己在求醫(yī)問病的過程中，終于實實在在地進入了現(xiàn)代社會，以前種種譬如昨日死，自己的生活局限在大學校園所提供的單一性的知識、思想和觀念形態(tài)里，都是些艾略特、里爾克……太現(xiàn)代了，一切都太現(xiàn)代了。這使她終于能夠面對現(xiàn)代主義并轉(zhuǎn)身，能夠面對抑郁癥并轉(zhuǎn)身而去。她與父親和解了，與家庭和解了，與男友和解了，生活正式向她打開。正所謂反身而誠，文學的堅韌品質(zhì)在此獲得顯現(xiàn)。如果沒有反省自身的知識、思想和觀念形態(tài)作為小說敘事的轉(zhuǎn)折，小說主人公抑郁癥的成因就不能真正暴露。而沒有真正的暴露，就沒有真正的解決，心靈之上的重殼就將永生，生活之門就將永閉?，F(xiàn)在，不妨說，鐘西西通過解剖自己走進了生活世界。這是一個銳利的表達，姑且說得柔和一些吧，鐘西西通過打開自己的心靈世界而打開了生活。下面是小說開頭部分的敘述：

總結(jié)起來，此前若干年，也就是在六年的學院生涯中，我雖然時常感到百無聊賴、略顯虛無，有時會對生活、對理想產(chǎn)生懷疑，比如：我究竟為什么每天要讀那么多講各種理論的書，這和真正的文學、真正的生活有什么關(guān)系？既然解構(gòu)主義者認為社會中的既定模式和結(jié)構(gòu)都是由“話語”構(gòu)成的，那么具體的行動還有什么意義？我每天做的研究除了對學術(shù)圈這么少數(shù)的幾個人有意義，與其他的大部分人有關(guān)系嗎？既然歷史無法被百分之一百地還原，那為什么每個人都還要用自己的方式去還原？不過，在懷疑的同時我還是對日常的生活本身有一種信心，大概是因為生活并沒有在偏離我想像的目標軌道運轉(zhuǎn)。我想像的生活是什么樣的呢？大概是：畢業(yè)之后找一份跟文字有關(guān)的工作，不愁溫飽。有喜歡的音樂會就去聽聽，有喜歡的講座就去坐坐，夏天的傍晚在路邊小餐館的露天位子上喝喝啤酒、吃吃烤串，寫寫詩，然后結(jié)婚生子，過完人人都會經(jīng)歷的平庸的一輩子。每當想到這個結(jié)尾，我就惆悵起來。大學期間，我的本質(zhì)是十分膽小、十分謹慎。我從不把時間集中地花費到任何事情上面：學術(shù)、文學、英語、實習，一切的一切。我怕自己看錯了，徒然浪費光陰。也怕什么東西浸入太深，難免染上各種各樣的思維“積習”，有“走火入魔”的傾向。從某種角度來說，我的這種人生觀并不是沒有道理，但卻仍然是另一種虛度，因為什么都不深入去做，有時候就等于什么都沒太做，各個方向都走了幾步，然后又回到了原點。

這段文字敘述了一種高度知識化的生存狀態(tài)，多種關(guān)于生活的話語相互碰撞，或者在虛擬的意義上相互碰撞，“我”對生活所知甚多，也極為深刻，然而內(nèi)心深處是明白的，“我”對生活一無所知?！拔摇北仨毚蛩樗心切╆P(guān)于生活的話語所形成的硬殼，才能避免“又回到了原點”的結(jié)局。這是小說《你好，抑郁》敘事的原動力，也是小說主人公鐘西西能夠反省自身、面對抑郁癥的深淵而能轉(zhuǎn)身離去的原動力。這是對于生活真切的渴望，而生活也就在這真切的渴望中被打開了。與此同時，抑郁癥在小說《你好，抑郁》中，不再是形而上學之物，而是具體的生活之物，它隔絕主人公與生活的關(guān)系，卻也是主人公要與生活建立關(guān)系的唯一可以突破的所在。主人公背負著抑郁癥一起沖破各種關(guān)于生活的理論和想像的石陣，最終勝利了，借用安妮寶貝的話語，她抵達了生活?，F(xiàn)代人的心靈世界的確堆積了太多太多的知識石塊，如果不狠狠地剖開，敲碎那些知識石塊，就只有在重負中憔悴以終。如果再澆筑以現(xiàn)代主義的話語水泥，真不知前路何在也？

假如通過上述各類寫作事實討論所得的結(jié)果略有可信之處的話，現(xiàn)在也許可以說，現(xiàn)代主義與抑郁癥之間的確有著紛繁復雜的家族相似關(guān)系，抑郁癥在某種程度上甚至生產(chǎn)出了現(xiàn)代主義，但現(xiàn)代主義的方式對于當下中國所遭遇的作為流行病的抑郁癥來說，恐怕是沒有什么處理能力的。相反，如果充分重視現(xiàn)代主義在其起源語境中與現(xiàn)實糾纏的狀況，將現(xiàn)代主義視為對現(xiàn)實的非直接的反映和反抗，而不是現(xiàn)實本身，也許能脫去形而上學的華麗衣裳，重建與現(xiàn)實的有效關(guān)系。當然，這不是一種身患抑郁癥的人們征用現(xiàn)代主義話語的方式，而是通過對抑郁癥的心知體認而打破現(xiàn)代主義話語的方式。一旦抑郁癥被當作具體的生活之物進入文學中，現(xiàn)代主義對文學的桎梏就豁然而解，審美和隱喻的雙軌悄然隱去，生活敞開。那么，小說是虛構(gòu)，小說是虛無的藝術(shù)之類的觀念，也就不會那么理所當然了吧。

話說到這里，仍然有些關(guān)節(jié)未通。也許應(yīng)該更加粗樸地指出，正如抑郁與黑膽汁有關(guān)這種古老的意見所暗示的那樣，抑郁癥作為心理疾病，有物的基礎(chǔ)，人之所有為人，雖然馬爾庫塞說得很有道理，是因為符號，但也仍有物的基礎(chǔ)，人類所生存的這個世界，雖然是語言照亮的世界，也同樣仍有物的基礎(chǔ)，文學如果言之無物，飄浮在能指和所指斷裂的空間中，大約也未見得高明。穆旦《詩八首》寫道：

靜靜地，我們擁抱在

用言語所能照明的世界里，

而那未形成的黑暗是可怕的，

那可能的和不可能的使我們沉迷。

言語所能照明的世界是安全的，言語所到之處，一切可能的和不可能的冰消瓦解。但是，被視為現(xiàn)代主義詩人的穆旦沉迷的并不是言語的魔力，不是已成形的語言，而是那可怕的未形成的黑暗，那有待于獲得言語的生活現(xiàn)實。在那樣的境地里，沒有現(xiàn)成的語言和言語，也沒有已經(jīng)被充分表達的生活現(xiàn)實，一切都有待于打開。