從施堅雅市場分析模式看河津喪葬鑼鼓的空間分布問題

●楊高鴿

（山西運城學院音樂系，山西·運城，044000）

20世紀50年代開始，民族音樂學家楊匡民先生的民歌研究從提出“三聲腔”到“色彩區(qū)”之現(xiàn)象探究與理論建構，啟迪了我國音樂學界區(qū)域音樂研究理念的生發(fā)。①20世紀八九十年代，中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃的研究取得較大進展，除楊匡民先生的研究之外又涌現(xiàn)出苗晶、江明惇、喬建中、王耀華、黃允箴、沈洽、杜亞雄等多位學者對這一問題的研究成果。②進入新世紀后，區(qū)域音樂研究逐漸升溫，研究對象不斷拓展，視角也趨于多樣，使得該領域的研究呈現(xiàn)一派繁榮境況。③在區(qū)域音樂的各類研究成果中，傳統(tǒng)音樂空間分布狀態(tài)的研究是其中開展較早、成果較多的論域。這些成果的研究對象大多涉及的是在較大區(qū)域內流布的音樂品種，或者是某一個大的地理區(qū)域內各類傳統(tǒng)音樂的分布問題。在為某種音樂或某一區(qū)域內的音樂進行區(qū)劃時，多數(shù)學者都以音樂形態(tài)結合地理環(huán)境、語言、民族、習俗諸因素作為依據的背景。如果某類傳統(tǒng)音樂流布范圍較小，語言、民俗甚至地理條件也相對一致，在探究它的空間區(qū)域分布狀態(tài)時，除了分析音樂形態(tài)上的共性特征，還可以依據哪些要素作為劃分區(qū)域的背景？本文試圖探究施堅雅市場分析模式對解決此類問題是否有參考價值。

一、施堅雅市場分析模式

2 0 世紀6 0 年代美國人類學家施堅雅（G w i l l a i m Skinner）在對中國社會地理空間的研究中，將劃分空間的背景聚焦在經濟區(qū)上。他參考德國學者克里斯塔勒“中心地理論”提出的經濟區(qū)和層級的概念，主張中國鄉(xiāng)村社會結構的基礎是以基層市場為中心的統(tǒng)一體，即基層市場共同體。他將中心地類型分為：基層集鎮(zhèn)、中間集鎮(zhèn)、中心集鎮(zhèn)、地方城市、地區(qū)城市；市場類型則為基層市場、中間市場與中心市場。其中與“基層集鎮(zhèn)”相對應的“基層市場”為最低層級的市場類型，在此之上的市場層級分別為“中間市場”與“中心市場”?；鶎邮袌鲋敢环N農村市場，它滿足了農民家庭所有正常的貿易需求，是農產品和手工業(yè)品向上流動近入市場體系中較高范圍的起點，也是供農民消費的輸入品向下流動的終點。[1]（P6）關于“中間市場”和“中心市場”，施堅雅指出“中心市場通常在流通網絡中處于戰(zhàn)略性地位，有重要的批發(fā)功能。它的設施，一方面是為了接收輸入商品并將其分散到它的下屬區(qū)域去；另一方面，為了收集地方產品并將其輸往其他中心市場或更高一級的都市中心去?！敝虚g市場“在商品和勞務向上下兩方的垂直流動中都處于中間地位。一個中間市場所在的居民點稱為‘中間集鎮(zhèn)’‘中心集鎮(zhèn)’也同樣如此?！盵1]（P7-8）根據施堅雅的分析，只有一小部分中間集鎮(zhèn)成為縣城或較高層次行政單位的首府，作為縣級政府所在地的城市往往是中間或中心集鎮(zhèn)，后者更為常見。府治常常不是中心集鎮(zhèn)就是地方性城市，而大多數(shù)省城在上述中心等級中應該屬于地方或地區(qū)性城市。與中間集鎮(zhèn)對應的是中間市場，中心集鎮(zhèn)及之上的層級都對應中心市場類型。[1]（P10）

他提出“中國的市場體系不僅具有重要的經濟范圍，而且有重要的社會范圍。特別是基層市場體系，它的社會范圍對于研究農民階層和農民與其他階層間的關系都值得給予較大關注?！盵1]（P40）他將建立在集層集鎮(zhèn)基礎上的范圍稱為“基層市場社區(qū)”。同時強調“農民的實際社會區(qū)域的邊界不是由他所住村莊的狹窄的范圍決定，而是由他的基層市場區(qū)域的邊界決定?！盵1]（P40）關于此區(qū)域的地理范圍，經過調查與統(tǒng)計得出“大多數(shù)基層市場區(qū)域的范圍可以讓最邊緣的村民能夠不費力地步行到集上——這段距離為3.4到6.1公里?！盵1]（P44）人們在這個基層市場區(qū)域內滿足他們主要的需求，而且在此區(qū)域內結為姻親關系，從而圍繞著一個基層市場區(qū)域形成了一個關系網。不僅如此，基層市場區(qū)域還形成了一個共同的信仰網絡，比如鎮(zhèn)上較大的寺廟所形成的廟會等，更加鞏固了這種關系網的聯(lián)合。由于人們在此范圍內不斷交流，從而使它還成為一個文化載體，形成了一個統(tǒng)一的文化區(qū)域。比如人們在常年不斷地聯(lián)合舉辦廟會，必然會形成相對一致的民間藝術。[1]（P44-51）那么，傳統(tǒng)音樂的區(qū)域劃分與他以市場分析模式所劃分出來的各個等級的區(qū)域是否有聯(lián)系？市場層級可否作為劃分傳統(tǒng)音樂區(qū)域的一個參考因素？

既然，施堅雅將基層市場區(qū)域作為最基本的分析單位，在這個區(qū)域內人們頻繁地交流才使得它成為一個相對統(tǒng)一的文化區(qū)域。對于傳統(tǒng)音樂的不同種類而言，民俗音樂應該是與其聯(lián)系最為緊密的一類。而且由于施堅雅理論體系中最有影響力的部分之一是關于基層市場共同體理論。筆者在上文也曾強調本文借鑒施堅雅模式分析傳統(tǒng)音樂的空間分布問題，主要用來分析流傳范圍比較小的傳統(tǒng)音樂一類。本文在此主要觀察這類傳統(tǒng)音樂“類似音樂特質”的區(qū)域性有沒有呈現(xiàn)出與各個基層市場區(qū)域劃分相一致的特點。因此暫以河津喪葬鑼鼓作為主要的分析對象。

二、河津喪葬鑼鼓概況

山西省運城市鹽湖區(qū)、臨猗、萬榮、河津、稷山、新絳縣等地，喪葬儀式中都有本村的男性村民自發(fā)組織起來，用清鑼鼓樂義務為死者送葬的儀式環(huán)節(jié)。在此區(qū)域中，幾乎村村都有各自的鑼鼓隊。流傳在河津市的喪葬鑼鼓專用于喪葬場合這一要求更為嚴格，因此筆者將研究的范圍限定在河津市的范圍內。

河津市為縣級市，行政區(qū)劃隸屬于山西省運城市，位于山西省西南部，運城市西北隅，呂梁山之南，汾河與黃河的交匯處。河津東迎汾河與稷山縣毗鄰，西隔黃河與陜西韓城市相望，南有臺地與萬榮縣為鄰，北枕呂梁山與臨汾鄉(xiāng)寧縣接壤。目前轄2街道（城區(qū)街道、清澗街道），2鎮(zhèn)（樊村鎮(zhèn)、僧樓鎮(zhèn)），5鄉(xiāng)（柴家鄉(xiāng)、小梁鄉(xiāng)、陽村鄉(xiāng)、趙家莊鄉(xiāng)、下化鄉(xiāng)），共計148個行政村。汾河從境內沿東西方向穿過，將河津分為汾南與汾北兩大區(qū)域，其中柴家鄉(xiāng)與小梁鄉(xiāng)位于汾河以南，其余城區(qū)街道辦事處、陽村鄉(xiāng)、清澗街道辦事處、趙家莊鄉(xiāng)、樊村鎮(zhèn)、僧樓鎮(zhèn)位于汾河以北。汾北北部沿山一帶地勢較高，河槽一帶地勢較低，汾北又可再分為河槽與北坡兩部分。在河津喪葬鑼鼓流行的地域內，方言語片的劃分與此地形特征完全吻合。④筆者與當?shù)囟辔晃幕ぷ髡咴L談時了解到，河津當?shù)氐膯试徼尮娘L格特征與此地理形態(tài)基本吻合，大致表現(xiàn)為汾南鑼鼓典雅柔和、河槽鑼鼓活潑輕快、汾北鑼鼓奔放熱烈的特點。⑤

然而這種籠統(tǒng)的風格描述無法滿足我們對當?shù)罔尮臉芬魳繁倔w的深入認識。對于當?shù)貑试徼尮男纬傻臏蚀_區(qū)域劃分還需要對其音樂形態(tài)特征進行分析之后才能確定。在河津市各鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，下化鄉(xiāng)是唯一的山區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，原隸屬于鄉(xiāng)寧縣，1971年才劃歸入河津，民俗風情與河津其他村落差異懸殊，不僅喪葬儀式程序與其余鄉(xiāng)鎮(zhèn)大不相同，只有極個別村近幾年才開始受到其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)的影響開始學習喪葬鑼鼓，而且還只是商業(yè)性質的鑼鼓隊，這與河津多數(shù)村子社家鑼鼓免費為本村、本社居民服務的性質大不相同，故在本文中未將下化鄉(xiāng)納入喪葬鑼鼓的考察范圍。在除去下化鄉(xiāng)的其余各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的139個村子中喪葬鑼鼓的流傳情況，經筆者調查，目前有125個村里都有喪葬鑼鼓隊，筆者共搜集整理了99個村子的鑼鼓譜。99個村子的樂譜中有9個村子為新式鑼鼓樂曲，其余全部為各村傳統(tǒng)鑼鼓套曲，除去各村重復版本，共有82個村子的傳統(tǒng)鑼鼓套曲。[2]本文就是在以上這些樂譜的基礎上進行分析，探尋河津范圍內喪葬鑼鼓音樂形態(tài)所呈現(xiàn)出的區(qū)域性分布特征。

三、河津市喪葬鑼鼓的區(qū)域性分布特征

鑼鼓樂無旋律，主要由節(jié)奏、音色兩部分要素構成。在音樂本體形態(tài)方面可參考的因素也比較少，只能考察其節(jié)奏、結構、曲牌聯(lián)綴或鑼鼓段連接方式、音色組合模式等手段。

筆者反復比對各村的喪葬鑼鼓套曲，發(fā)現(xiàn)其音樂形態(tài)呈現(xiàn)出的空間分布區(qū)域與施堅雅所述基層集市的范圍有一定程度的重合。在此要強調的是，由于音樂在傳播的過程中有許多特殊性，所以這種重合并不是完全吻合，只能說從某種程度上體現(xiàn)出一定的重合度。另外，由于本文所研究的范圍涉及縣級市的范圍，該市從其市場類型來看，屬于中心集鎮(zhèn)的層級。在該市范圍內沒有看到具有明顯的中間集鎮(zhèn)，其余各鄉(xiāng)鎮(zhèn)更多呈現(xiàn)出基層集鎮(zhèn)的特點。因此，本文在探討河津市喪葬鑼鼓音樂形態(tài)的區(qū)域性時，將其與河津市所呈現(xiàn)出來的基層集鎮(zhèn)與中心集鎮(zhèn)兩個層級的區(qū)域進行對比。

（一）縣城一帶喪葬鑼鼓的流布所呈現(xiàn)出的中心集鎮(zhèn)特質

縣城為當?shù)亟洕?、文化與行政中心，在此市場層級中位于中心集鎮(zhèn)的地位。在本文的研究范圍中，縣城為此地域范圍內文化網絡的最高級，輻射范圍最大，因此在文化上此地理區(qū)域中的文化事象相對具有更大的影響力。就河津喪葬鑼鼓的流布特點來看，城區(qū)范圍內的喪葬鑼鼓，在河津市流布范圍最廣，或者說以城區(qū)為中心，喪葬鑼鼓的本體形態(tài)表現(xiàn)出更大范圍的同一性。其中西辛封、西窯頭、東窯頭、城關、城北、高家灣、吳家關、東莊、邵莊、百底、樊村、北里、賀家莊、郭莊等村喪葬鑼鼓套曲的曲牌與節(jié)奏形態(tài)表現(xiàn)出較大的相似性。以上村落從西辛封至邵莊，包含了城區(qū)街道辦事處及與其毗鄰的陽村鄉(xiāng)與清澗街道辦事處的部分村莊。后面幾個村莊距離縣城相對較遠，其中樊村為樊村鎮(zhèn)政府所在地；北里村位于趙家莊鄉(xiāng)，在河津市的最東邊與稷山縣接壤；賀家莊與郭莊位于僧樓鎮(zhèn)以南，同樣與稷山縣接壤?？梢娍h城（城區(qū)街道辦事處）一帶的鑼鼓流傳到了汾北的各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這種在較大范圍的村落中保持相對較高相似性的情況，在河津喪葬鑼鼓的流布中顯得非常突出。

以上這些村鑼鼓套曲中的曲牌名以及曲牌聯(lián)綴順序大體上相近，但在流傳的過程中也發(fā)生了一些變化，主要表現(xiàn)在以下幾種情況：第一，套曲之間相同位置曲牌進行了組合或拆分。比如城北的[上坡]=城關的[上坡]+[牽驢]；高家灣的[走行]=城北的[走行]+[上坡]=城關[走行]+[上坡]+[牽驢]；東莊的[太業(yè)]與[小悼雷]相加等同于高家灣的[太業(yè)]。第二，套曲中增加或刪減了個別曲牌。第三，某同名曲牌在不同村子套曲中的位置發(fā)生了變化。第四，一些同名曲牌的節(jié)奏形態(tài)發(fā)生了變化，但總體上仍然保持了一定的相似度。

還有一些村子盡管其曲牌的節(jié)奏形態(tài)與城區(qū)一帶的村子相比看不出有太多的相似之處，但其套曲名稱仍然顯示出了與城區(qū)一帶喪葬鑼鼓樂套曲之間的聯(lián)系。比如僧樓鎮(zhèn)北午芹村與小張村這兩個村子的套曲以“花鑼鼓”命名，而城區(qū)以西的村子將帶有跑鑼的喪葬鑼鼓稱為“花鑼鼓”，可見兩個地域之間鑼鼓樂的聯(lián)系。而且在北午芹村村民自己整理的鑼鼓樂譜的前言中，對該村的鑼鼓樂歷史有如下說明：

《花鑼鼓》原系本縣楊家巷鑼鼓，早在十八世紀末期流入我村。當時，是位教書先生（楊家巷村人）在我們村教書時，口教口教會了我們村老一輩，流傳至今大約有一百多年的歷史，形成了現(xiàn)在特有的風格和演奏技巧。⑥

楊家巷位于城區(qū)西部，可見以上推斷與本村的記載相符。小張村應該屬于類似的情形。僧樓鎮(zhèn)張吳村崔小牛、崔小元等也曾介紹該村的鑼鼓是從城區(qū)楊家巷一帶所學。⑦

城區(qū)一帶的鑼鼓樂除了流傳分布區(qū)域較廣以外，還表現(xiàn)出套曲中的鑼鼓曲牌（或鑼鼓段）的風格與節(jié)奏形態(tài)比其他地方更多樣的特點。如不僅有遞減類多句體段落⑧為主要結構方式構成的曲牌與鑼鼓段，同時穿插一些非遞減性結構的曲牌（或鑼鼓段），而在其他地區(qū)套曲中主要是遞減性結構的鑼鼓曲牌（或鑼鼓段）。另外，城區(qū)一帶的套曲中非遞減性的曲牌或者節(jié)奏鮮明，比如與城北[四錘]類似的曲牌；或者以突出某個演奏技巧，比如城北[老虎搬牙][過橋]等。這些特點都使此地域中的套曲顯示出更加成熟的一面。

（二）河津喪葬鑼鼓在基層集鎮(zhèn)一級中體現(xiàn)出的區(qū)域性特點

河津縣境內，清澗街道辦事處以及與清澗毗鄰的樊村鎮(zhèn)的個別村子由于受到工業(yè)化的影響，導致此區(qū)域內喪葬鑼鼓的大面積失傳，因此只能在目前存留狀況較好的汾南柴家鄉(xiāng)、小梁鄉(xiāng)，汾北城區(qū)街道辦事處、陽村鄉(xiāng)、趙家莊鄉(xiāng)、樊村鎮(zhèn)、僧樓鎮(zhèn)范圍內來分析喪葬鑼鼓樂在基層集鎮(zhèn)一級中所體現(xiàn)出的區(qū)域性問題。在以上流傳區(qū)域中，根據當?shù)貑试徼尮牡墓?jié)奏形態(tài)、結構特點、音色組合等本體特征來看，可以劃分成八個區(qū)域，每個區(qū)域的共性特質如下。

1.小梁村一帶喪葬鑼鼓樂的共性特質

該區(qū)域地理范圍與小梁鄉(xiāng)行政區(qū)域基本吻合。小梁一帶喪葬鑼鼓樂的共性特點表現(xiàn)在喪葬儀式中用[單槌子]與[雙槌子]兩種[路行]。曲牌名因演奏[單槌子]時用單槌敲擊大鼓，[雙槌子]用雙槌敲擊而命名。[雙槌子]比[單槌子]節(jié)奏稍顯熱烈，因此這一帶小停、東梁、小梁、中湖潮、武家堡、馬家莊等村都在起靈與迎靈車時用[雙槌子]，迎鑼鼓時用[單槌子]。也有一些村子的規(guī)定恰好相反，如佰王、東湖潮。其實這兩種[路行]中[雙槌子]（見譜例1）在當?shù)剡€用于“上廟”場合，此類曲牌在各村節(jié)奏基本相同；[單槌子]只能用在喪葬儀式中，也就是說[單槌子]是這一帶喪葬儀式專用路行曲牌，而且各村的[單槌子]節(jié)奏不盡相同。然而，在汾北，[雙槌子]又是此區(qū)域內喪葬儀式中專用路行曲牌，除北王堡、北王以外，汾北各村喪葬儀式中只用這一種路行曲牌，節(jié)奏也大體一致。

譜例1：

且 且 且且 九九 | 且 且 且且 九九 | 且且 九九 且且九九 | 且且 O且 且 且 當 當 | 且 且 當 當 ‖

注：且=鈸、當=鑼、九=鐃。鼓演奏全部節(jié)奏，并做適當加花。本文的小節(jié)劃分未按西方節(jié)拍2/4、3/4等節(jié)拍單位進行劃分，而是按照演奏停頓為依據做分隔。

[單槌子]節(jié)奏相對比較自由，速度慢，情緒悲壯。因篇幅所限，下面僅列舉武家堡與小梁村的[單槌子]（見譜例2、3）。

譜例2：武家堡[單槌子]

且 且 且 且 當 O | 且 且 且且 且 | 且 O 當 O 且 當O | 且·且 且·且 且·且 且 | 當 O 且 當 O ‖

譜例3：小梁村[單槌子]

且 - 且 - | 且 且 O 且 且 | 且 且 O 且 O | 且 且 且且 | 當 且且 且 當 | 且 且 當 且‖

這一帶各村鑼鼓樂還有其他節(jié)奏上的共性特點，比如鑼鼓段的開頭用“九且且 九且 且 | 九且 九且 九且且”的節(jié)奏相對較多；在“九且 當 九且 當”之后多連接“且當 O當 當當 當”較多⑨；在鑼鼓樂套曲的“頭部”段落經常多次重復“且且 且且 當 當 | 且 且 當當”等。

2.柴家村一帶鑼鼓樂本體的共性特質

這一地理區(qū)域也與柴家鄉(xiāng)的行政區(qū)域基本吻合。在柴家村一帶，如北原、吳村、柴家、丁家、莊頭、上市等村鑼鼓樂的[路行]也通常有兩種，而且兩種[路行]的節(jié)奏特點與小梁鄉(xiāng)一帶類似。但是在柴家一帶與小梁一帶[雙槌子]節(jié)奏相似的路行曲牌一般只用于上廟活動，與喪葬儀式場合嚴格區(qū)分開。也就是說在這一帶喪葬儀式中只用與上文所述[單槌子]性質類似的路行曲牌。下面列舉丁家村與吳村上寨社喪葬儀式中的[路行]（見譜例4、5）。

譜例4：

且 且且 O且 且 | 且且 當 且 當 | 且 且 且 且且 | 且且 且 當 | 且 且 當 且 當 ‖

譜例5：

且 且 且 且 | 且 且且 且 - | 且 且 當 且 | 當 且 - | 且且且 且 且 | 且 且 且 且且 | 且 且 當 - 當 - ‖

一般來說用于在這一帶喪葬儀式中的[路行]大多不突出鐃的音色，上廟的[路行]可突出鐃的音色，但個別村也有例外，比如莊頭村喪葬儀式的[路行]。

柴家村一帶各村的節(jié)奏共性表現(xiàn)在：各段開始處常用“且且 且 且且 且 |且且 九且 九且 且 ”，尤其在山王、樊家峪、柴家、丁家、下牛等村更突出。

3.城區(qū)一帶鑼鼓樂本體的共性特質

上文中曾介紹過縣城為中心市場，輻射范圍在本文研究范圍內最大，但城區(qū)同時又是一個基層市場，縣城范圍內的幾個城中村在此范圍內頻繁交流活動。

城區(qū)一帶的鑼鼓樂傳播到了相對較廣的區(qū)域（包含現(xiàn)城區(qū)街道辦事處及與其毗鄰的陽村鄉(xiāng)、清澗街道辦事處部分村莊的范圍），但在傳播到距離中心地較遠的地域范圍時音樂本體也發(fā)生了一定程度的變化，同時這種變化也呈現(xiàn)出以不同的基層集市為中心的區(qū)域化的特點。比如在陽村鄉(xiāng)、原黃村鄉(xiāng)（現(xiàn)被歸入城區(qū)街道辦事處），又呈現(xiàn)出各自的特點。此部分主要探討這些基層集市為中心的區(qū)域內所呈現(xiàn)出來的音樂本體的特征，因而此處所指的城區(qū)一帶的地理范圍僅指河津市區(qū)及緊鄰市區(qū)的個別村莊，探討在此中心地較小的范圍內即作為基層市場的范圍下音樂本體所展示出來的特征。這一帶主要包括城北、城關、高家灣、吳家關、東莊、邵莊等村，其中后兩個村行政區(qū)域屬于趙家莊，但是它與城區(qū)緊鄰，而且鑼鼓樂大體一致，因此將這兩個村子包括在內。當然縣城中心還有楊家巷、米家關等村，然而由于這些村落目前喪葬鑼鼓或已停止活動，或改為新式的鑼鼓，無法觀察傳統(tǒng)鑼鼓的流布問題，而上面列舉的這幾個村子目前傳承的還是傳統(tǒng)的鑼鼓樂，因此暫以幾個村為代表探討在此地理范圍內傳統(tǒng)鑼鼓樂節(jié)奏的共性特點。

在這個區(qū)域范圍內喪葬鑼鼓樂的共性特質表現(xiàn)為：套曲結構以間插三次“過渡句”將套曲分為四個部分；與城北[牽驢]相似的曲牌成為該區(qū)域的特性曲牌，在其他區(qū)域較少見；大鼓演奏技巧相對成熟，幾乎各段都有不同的演奏技巧；以城北村的曲牌名為例，[上坡][太業(yè)][慢川][四錘][三閃][過橋][老虎搬牙][牽驢][指路][緊川]（城北[三閃]在套曲中位于[指路]之后，筆者在此列舉的是綜合了各村的共性規(guī)律。）這樣的聯(lián)綴方式形成此區(qū)域內鑼鼓曲牌的主要特點。

4.太陽村一帶鑼鼓樂本體的共性特質

太陽村為陽村鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地，該區(qū)域包含太陽村、永安、西窯頭、東窯頭、西辛封、太陽堡等村。其中西窯頭、東窯頭、東窯頭屬于城區(qū)街道辦事處、西辛封屬于清澗街道辦事處，但是這幾個村子與陽村鄉(xiāng)毗鄰，而且鑼鼓樂之間共性更大。

由于該區(qū)域與縣城距離較近，因此總體上仍然保持了與縣城喪葬鑼鼓樂大致相同的特點，但流傳到此區(qū)域中已經出現(xiàn)了如下變化：城區(qū)用過渡句將套曲分為四部分的結構特征在此區(qū)域內除東窯頭與西窯頭外，其他村子套曲中這一特點已不明顯，過渡句已經化身為某個曲牌中的“帽”，不再重復演奏多次；幾乎都沒有[牽驢]（太陽堡除外）這一曲牌；縣城中心曲牌聯(lián)綴中與城北[慢川]（各村的曲牌名有所不同，這里所說的是城北的曲牌名，暫以它為基準，下文也同樣如此，不再重復介紹）相似的位置，在此區(qū)域內則多為[緊川]類曲牌，這可能是因為兩個曲牌非常相似，在流傳的過程中造成的變化；此區(qū)域中隨著距離城區(qū)的路程越遠，本體的變化進一步加大，比如太陽村、永安村[太業(yè)][三閃]與城北相比較都少了第一部分，其中[三閃]第二部分的節(jié)奏形態(tài)與城北[三閃]（見譜例6）已經發(fā)生了較大的變化?，F(xiàn)以太陽村的[三閃]（見譜例7）與城北[三閃]對比如下：

譜例6：

‖：且且 且且 且且 且且 | 且且 且且 且且 且 | 當當 當 ：‖ 且且 且且 且且 且且 | 且且 且且 且且 且 | 當當 當 當 | 當當 O當 當當 當 |當當 當 當當 當 | 當當 當當 當當 當 | 當 當 當 當 | 當 當當 O當 當 當 ‖

‖：當 當 O當 | 當當 當當 O當 ：‖：九 九 O九 |當當 當當 O當 ：‖ 當 當 當 當 | 當當 當當 當 當 | 九當O當 當當 ‖

譜例7：

‖：且 且 且 | 當當 O當 當 ：‖且 且 且 | 當當 O當當 | 當 當 當 當 | 當當 當當 當當 當 | 且當 且 當當 當 ‖

城北[三閃]第二段第三拍因休止所形成的類似秧歌的節(jié)奏，在此已經變化為無休止的四分音符節(jié)奏，從而使節(jié)奏已經失去了跳躍的特點，同時變化了樂器音色。

5.黃村一帶鑼鼓樂的共性特質

馬家莊、樊家坡、黃村、修村、郭村、西王等村原隸屬于黃村鄉(xiāng)，現(xiàn)歸為城區(qū)街道辦事處。盡管在此地理范圍內各村的套曲中也能找到與縣城中心各村套曲中相對較多的相同曲牌，然而也出現(xiàn)了變化，而且比陽村鄉(xiāng)一帶變化更大：出現(xiàn)了較多短小的曲牌；縣城一帶固定出現(xiàn)在開始部分的[上坡]流傳至此，不僅改變了曲牌名，而且大多取消了原第一個樂句，直接從第二個樂句開始；原在縣城一帶套曲中位于“頭部”的[太業(yè)]，在此區(qū)域中與其類似的曲牌大多出現(xiàn)了擴充較多的情況；與陽村鄉(xiāng)一帶相同，也將“過渡句”變化為某曲牌前面的“帽”，而不是反復多次的“過渡”性質；各村多在與城北類似的[太業(yè)][老虎搬牙][過橋][指路][緊川]等曲牌的基礎上，各自插入其他曲牌。如馬家村插入了[小光楞][三陜][老故事]等；樊家坡插入[剎鑼鼓]；修村插入[剎鑼鼓][品邊]等；西王插入[次鼓]同時還將[指路][纏穗子]等。

6.趙家莊一帶鑼鼓樂的共性特質

趙家莊鄉(xiāng)伏伯、官莊、南辛興、北辛興、南里等村，以趙家莊為中心形成了一個基層集鎮(zhèn)。由于趙家莊村在20世紀90年代改學了僧樓鎮(zhèn)北王堡的鑼鼓樂，因此該村原傳統(tǒng)鑼鼓樂的特點不得而知。在此區(qū)域中，鑼鼓樂的共性特點表現(xiàn)在：幾乎都有與伏伯村[一四錘]類似的曲牌，此曲牌還流傳到與此地鄰近的黃村以及僧樓鎮(zhèn)一些村，而在此范圍內每個村的套曲中都有該曲牌，因此可以判斷該曲牌為這個區(qū)域內的共性曲牌；樂隊中大多加入了勾鼓。

7.樊村一帶鑼鼓樂的共性特質

該區(qū)域主要包括樊村鎮(zhèn)為中心的寺莊、蘆莊、南方平、常好、北方平、北王堡、馬家堡、李家堡等村。此區(qū)域范圍內鑼鼓樂呈現(xiàn)出來的共同特質為：經常在遞減類鑼鼓段或鑼鼓曲牌的主體部分加入較長的“帽”；大多都有與北王堡[三紐]類似的曲牌；以遞減類為主體的曲牌與鑼鼓段在套曲占多數(shù)；多數(shù)套曲的開始都以與北王堡類似的[集鑼滾鼓]開始。與以上趙家莊的情況類似，這個區(qū)域以樊村這個集鎮(zhèn)為中心，然而該鎮(zhèn)的行政中心樊村流傳的卻是從縣城所學的鑼鼓套曲，在此只是將樊村作為一個經濟中心來看待。

8.北坡一帶鑼鼓樂的共性特質

位于北坡的固鎮(zhèn)、古垛、張家巷、魏家院、侯家莊、琵琶垣等村的喪葬鑼鼓樂套曲也顯現(xiàn)出一定的共性特點。該區(qū)域的集市以僧樓鎮(zhèn)治所所在地李家堡為中心。以上各村中固鎮(zhèn)在行政歸屬上屬于樊村鎮(zhèn)，但從音樂形態(tài)所顯示出的特點來看，與以僧樓鎮(zhèn)為中心的北坡一帶更為接近。

該區(qū)域內鑼鼓樂最大的特點表現(xiàn)在配器方法的不同上，在這些村落中鈸與鑼常為一個聲部，鐃與勾鑼、手鼓等樂器為一個聲部，而在其他地區(qū)喪葬鑼鼓大多為鐃鈸一個聲部，鑼為一個聲部。由于鈸與鐃本身音色相對比較接近，都有高、亮的特點，所以這樣的配器特點突出這兩種樂器，使該區(qū)域內的鑼鼓樂展現(xiàn)出熱烈、狂放的特點。除此之外，該區(qū)域內鑼鼓樂的結構不如其他區(qū)域明確，各村之間在節(jié)奏或曲牌聯(lián)綴方面并沒有非常明顯的共性特點，這可能也是由于它是距離中心集鎮(zhèn)距離最遠的原因所致。

四、施堅雅市場分析模式對傳統(tǒng)音樂空間分布狀態(tài)研究的啟示

盡管本文沒有將所有的村落囊括在內，但由上文各村傳統(tǒng)鑼鼓套曲中所展現(xiàn)出來的共性“音樂特質”而顯示的區(qū)域來看，各個區(qū)域的地域范圍多數(shù)都顯示出與基層集鎮(zhèn)市場區(qū)域大體一致的特點。位于城區(qū)一帶的鑼鼓樂明顯傳播更遠，輻射范圍更大，又充分顯示出作為上一級中心集鎮(zhèn)在音樂文化上所具有的更大的影響力。需要強調的是目前鄉(xiāng)或鎮(zhèn)的治所往往設在集鎮(zhèn)，所以基層市場的范圍與縣以下的行政區(qū)域相重合的情況又比較常見。但是必須看到其中個別村莊喪葬儀式形態(tài)共性特質超越行政區(qū)域更靠近集鎮(zhèn)市場區(qū)域。比如東莊、邵莊行政區(qū)域屬于趙家莊，但是它與城區(qū)緊鄰，鄉(xiāng)民的經濟活動主要在城區(qū)基層市場內，因此這兩個村音樂形態(tài)與城區(qū)基層市場這一范圍內其余村莊的共性特質更為明顯。樊村鎮(zhèn)范圍內大多村莊的喪葬鑼鼓與縣城內幾個村莊的鑼鼓樂相同，充分顯示出臨近縣城的基層市場范圍內的人們由于距離中心市場較近，從而選擇中心市場的特點。

從某種程度而言，探究各類傳統(tǒng)音樂的空間分布狀態(tài)，也是這類音樂的“活動范圍”，在此過程中人的活動范圍不可忽略，甚至有些時候人的活動范圍決定了音樂的“活動范圍”與共性“音樂特質”的范圍。在施堅雅看來，中國鄉(xiāng)民的社會領域，不是以村落的圈子限制的，而是以基層市場區(qū)域為界限的?；鶎邮袌鰠^(qū)域才是中國鄉(xiāng)民社會生活的圈子，是中國社會的最基本的分析單位。因此，本文在此理論基礎上借鑒施堅雅市場分析模式，主要觀察施堅雅的“基層市場社區(qū)”與傳統(tǒng)音樂傳播及形態(tài)變化規(guī)律性之間是否有聯(lián)系。

必須要說明的是，傳統(tǒng)音樂的空間分布狀態(tài)也不是一成不變的。中國在傳統(tǒng)到現(xiàn)代的改革變遷過程中，無論市場社區(qū)，還是傳統(tǒng)音樂也都經歷了一個變遷的過程?！皞鹘y(tǒng)中國集鎮(zhèn)向現(xiàn)代貿易中心地變革”[1]（P93）。“在現(xiàn)代化過程中交易活動會從基層市場轉移到高層次市場去。”[1]（P96）人們的活動范圍不斷擴大，民間音樂的交流范圍自然也就逐漸加大。這些對喪葬鑼鼓都造成了影響。其中表現(xiàn)最為突出的就是外地鑼鼓樂的引入。一方面是直接將原有的傳統(tǒng)鑼鼓套曲換成當下比較流行的外地鑼鼓樂作品。其中臨汾的威風鑼鼓最為普遍，不少村都在外地請鑼鼓教練，學習威風鑼鼓曲目，替代了原有的在他們看來已經過時的傳統(tǒng)鑼鼓套曲；另一方面就是將外地鑼鼓樂因素融入原有鑼鼓樂套曲中。目前河津喪葬鑼鼓中出現(xiàn)的外地鑼鼓樂素材主要來自鹽湖區(qū)的關公鑼鼓、新絳縣絳州鼓樂以及與河津隔黃河相望的陜西韓城鑼鼓。這兩方面的特點使得河津喪葬鑼鼓的分布在上文所呈現(xiàn)的區(qū)域性特點之上也有一定的“一地異色、異地近色”的空間格局狀態(tài)。⑩

當然，地理、語言、民俗等因素始終是影響中國傳統(tǒng)音樂空間分布狀況的最重要的因素，本文并非要將市場作為劃分傳統(tǒng)音樂文化區(qū)域的唯一法則，它僅僅是影響傳統(tǒng)音樂分布狀態(tài)的因素之一。在此借鑒施堅雅的市場分析模式目的僅是想指出施堅雅的市場分析模式也可以觀察在較小范圍（以縣為單位）流布的傳統(tǒng)音樂（尤其是民俗音樂）空間分布研究中的一個參考項，希望能為傳統(tǒng)音樂的空間分布研究提供新的思路。

注釋：

①楊匡民先生在20世紀五六十年代對“三聲腔”以及民歌“色彩區(qū)”的研究無正式發(fā)表，主要在其中南音專（武漢音樂學院前身）任教時的校內油印教材《湖北民歌介紹·湖北民歌的結構》中。詳參周耘《區(qū)域音樂文化研究的先覺——楊匡民先生民歌研究之學術貢獻》，《黃鐘》2020年第2期，第27頁。

②楊匡民《湖北民歌的地方音調簡介——湖北民歌音調的地方特色問題探索》，《音樂研究》1980年第3期；江明惇《漢族民歌概論》，上海文藝出版社，1982年版，第8頁；江明惇《試論江南民歌的地方色彩》，《音樂研究》1983年第1期；黃允箴《論北方漢族民歌的色彩劃分》，《中國音樂學》1985年第1期；楊匡民《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》，《中國音樂學》1987年第1期；苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文化藝術出版社，1987年版；黃允箴《漢族人口的歷史遷徙與南方漢族民歌的色彩格局》，《中國音樂學》1989年第4期；喬建中《音地關系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討》，載劉靖之《民族音樂研究》第2輯，香港大學亞洲研究中心，1990年，第65-87頁；杜亞雄《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》，人民音樂出版社，1993年版；喬建中《論中國音樂文化分區(qū)的背景依據》，《中國音樂學》1997年第2期。

③關于新世紀中國區(qū)域音樂的研究現(xiàn)狀，詳參蔡際洲《音樂文化與地理空間——近三十年來的區(qū)域音樂文化研究》，《音樂研究》2011年第3期。

④河津市的下化鄉(xiāng)一帶因在山區(qū)，而且由于該鄉(xiāng)原本并不屬于河津市，直到1971年才劃歸河津市，該地理區(qū)域內民俗語言與河津市其他地理區(qū)域均表現(xiàn)出極大的不同，而且該區(qū)域內無喪葬鑼鼓流傳，因此下化鄉(xiāng)不屬于本文的調查范圍。

⑤河津市群眾文化館館長閆恩員、辦公室主任李杰，原河津市人大常委會副主任任羅樂，原河津市文化局副研究員原藝文都曾為筆者介紹過當?shù)貑试徼尮牡拇祟愶L格區(qū)劃。

⑥此內容為筆者收集到北午芹的鑼鼓譜中記錄的文字。

⑦2015年11月11日在張吳村與崔小牛、崔小元訪談記錄。

⑧遞減類多句體段落是指在鑼鼓段或鑼鼓曲牌中，各樂句內的拍數(shù)呈依次遞減的關系。此類結構在河津喪葬鑼鼓中非常普遍。

⑨由于當?shù)罔尮臉吩凇扒仪?當 且且 當”之后如何連接體現(xiàn)出不同模式特點，因此將其作為當?shù)乇倔w的一個特征來看待。

⑩“一地異色、異地近色”是由黃允箴先生在《漢族人口的歷史遷徙與南方漢族民歌的色彩格局》（載《中國音樂學》1989年第4期）一文中對于南方漢族民歌色彩格局特點的總結。