論寫意風(fēng)景油畫中色彩的“文人化”

呂岱松+丁慶博

摘要：寫意風(fēng)景油畫是以西方文化為主體理念，與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神相契合的中國(guó)式文化意蘊(yùn)的繪畫形式，是西方油畫在中國(guó)文化下的一種民族探索，是傳統(tǒng)寄情筆意與抽象趣味的一種新的融合與發(fā)展，同時(shí)，也是傳統(tǒng)文化精神與畫面結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合，這種結(jié)合并不是一種簡(jiǎn)單的疊加，而是在遵循中國(guó)傳統(tǒng)文人寫意精神與西方油畫表現(xiàn)語(yǔ)言的融合創(chuàng)新。寫意風(fēng)景油畫既是中國(guó)文人化精神的體現(xiàn)也是西方繪畫的表現(xiàn)形式，在色彩的運(yùn)用上有著獨(dú)特的且鮮明的特色。

關(guān)鍵詞：寫意風(fēng)景油畫；文人化；色彩

色彩，是油畫形式語(yǔ)言的主要特征之一。其作為藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，對(duì)畫家在作品完美的呈現(xiàn)起著不可忽視的作用。從物理學(xué)來(lái)講，既有光則有色，有著不可或缺的表現(xiàn)力?！吧视质俏幕[喻豐富的視覺符號(hào)，在人類生活勞動(dòng)實(shí)踐的歷史過(guò)程中積淀了豐富的內(nèi)涵，不同地域民族的文化傳統(tǒng)習(xí)俗和情感傳達(dá)方式都與色彩有密切的關(guān)系”。在西方油畫發(fā)展中，它的作用與地位也在不斷的變化。那么在寫意風(fēng)景油畫中的色彩又是怎樣體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文人化精神的呢，筆者認(rèn)為可以從以下幾點(diǎn)探討。

一、筆與墨

自古中國(guó)文人山水畫是以筆墨為主，以色為輔之，這種純樸天真之美和在繪畫上表現(xiàn)出的平淡之趣，受傳統(tǒng)文化中國(guó)儒道思想的君子以“淡泊”平淡中庸、含蓄的，清心寡欲的“天人合一”及“物我兩忘”至樂(lè)境界的追求和老莊對(duì)于色彩“樸素玄化”美學(xué)思想的影響，《莊子·刻意》云：“故素也者，謂其無(wú)所與雜也，純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人”。偏愛淡雅，幽靜的灰色色調(diào)的水墨渲染，表現(xiàn)于清淡雅之氣，從中國(guó)的傳統(tǒng)審美思想來(lái)看平淡素樸為之藝術(shù)追求的最高境界，蘇試說(shuō)：“大凡為文，當(dāng)使氣象峰峰，五色詢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”國(guó)畫對(duì)色彩的運(yùn)用，化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法以追求詩(shī)意般的境界，也在體現(xiàn)畫家心靜氣和，君子風(fēng)度，文人之氣的精神。而在寫意風(fēng)景油畫創(chuàng)作中巧用油畫色彩的多元性，調(diào)和性，充分的將傳統(tǒng)文人畫作中對(duì)色彩的詮釋趨于淡雅之貌，不再是絢麗燦爛，而是降低了色彩的純度。對(duì)畫布己基本不再使用固有色，畫面色彩大都是經(jīng)過(guò)處理，色彩的純度與明度被弱化，呈現(xiàn)高級(jí)的灰色，形成有微妙明度和色相變化的灰色調(diào)。畫出的作品具有文人畫“淡雅”的美學(xué)品格，畫面中少有強(qiáng)烈的色彩和明暗對(duì)比，營(yíng)造出更加和諧、統(tǒng)一的色調(diào)關(guān)系，這種變自然色彩為主觀色彩，在色調(diào)的范圍內(nèi)作少許的變化，使畫面和諧統(tǒng)一，其至是單一色調(diào)的畫面，樸素且平淡的色彩，將傳統(tǒng)文人之氣的神韻發(fā)揮的淋漓盡致，恰到好處。畫家洪凌擅長(zhǎng)色彩的運(yùn)用，他的作品《北方的冬天》把北方冬天風(fēng)景中顯現(xiàn)的荒蕪景象，用意象的色彩創(chuàng)作手法，描繪出暖暖的高級(jí)灰色調(diào)。畫面中黃色的土和紫褐的陰影，柔和的十分和諧，不僅沒有輕飄之象，反而給人沉穩(wěn)的踏實(shí)之感。畫家張冬峰是南方風(fēng)景畫家，是漓江畫派的典型代表。他的風(fēng)景畫作被譽(yù)為，自然與生命的完美體現(xiàn)，畫面中司空見慣的風(fēng)景，在他的筆下透露著蒿草和泥土的清香，單一灰蒙的綠色調(diào)，突出了江南水鄉(xiāng)的山水特點(diǎn)，一派文人意氣之韻?！都亦l(xiāng)》色彩語(yǔ)言上既包含了西方油性色彩的絢爛華麗，又蘊(yùn)藏了傳統(tǒng)意象色彩審美心理。畫家們以心觀景，充滿了個(gè)人情感，濃、淡，虛、實(shí)，恰到好處。時(shí)而淡雅，時(shí)而艷麗，整體色調(diào)和諧寧?kù)o的畫面意境?？梢娭袊?guó)寫意油畫的色彩追求也受地域環(huán)境的影響。

二、畫面中的“白”

在畫面的空間處理上，油畫風(fēng)景講究構(gòu)圖，在一個(gè)二維空間的平面上，通過(guò)經(jīng)營(yíng)對(duì)象的位置、比例、層次關(guān)系而建立起一個(gè)和諧的畫面，是最基本的創(chuàng)作步驟，西畫稱“構(gòu)圖”，中國(guó)山水畫講究“經(jīng)營(yíng)位置”。“傳統(tǒng)中國(guó)的一大特征，是畫面構(gòu)圖中時(shí)間與空間的和諧構(gòu)成，形成“可居”“可游”的審美意境，它是中國(guó)古代繪畫的一個(gè)重要美學(xué)特征。

中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫中特別重視意境的傳達(dá)與作者個(gè)性的體現(xiàn)，“留白”的出現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)也是畫家修養(yǎng)和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)文人精神表達(dá)的有力證明，它以空與虛傳遞出想象的豐盈，無(wú)表達(dá)勝似表達(dá)，“墨濃濕干淡之外，加一白字便是六彩”在西方的理性科學(xué)里白色屬于顏色的范疇，而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中白確在意境表現(xiàn)與文化傳遞中不可或缺的特質(zhì)。這與中國(guó)傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含的美學(xué)思想密不可分的。道家以“道”為萬(wàn)物本源，以虛無(wú)空靈為藝術(shù)追求的最高境界，這種虛無(wú)空靈展現(xiàn)了古人對(duì)世俗物欲的超越，并深刻影響了中國(guó)人的審美追求與精神追求?！傲舭住辈粌H蘊(yùn)含著寄情于景虛實(shí)相生天人合一的哲學(xué)思想還創(chuàng)作了一種超越自然追求永恒的精神境界，《寒江獨(dú)釣圖》，留白帶來(lái)的空靈感還將映射到了君子人格上來(lái)，使畫面清靜淡雅空靈，不僅體現(xiàn)了畫品也體現(xiàn)文人的人品與文化修養(yǎng)。白，并不是真正意義上的空無(wú)，而是聚氣之處，“中國(guó)畫最重空白處……乃靈氣往來(lái)生命之處”“以虛無(wú)見氣韻，是畫的極誼”看似微不足道，恰是氣韻生動(dòng)傳神之精妙。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)虛實(shí)的理解自老子起，老子“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，“大音希聲，大象無(wú)形”。虛，是在繪畫中作者對(duì)物相做了虛化的處理，傳達(dá)出空靈之境，正因不實(shí)而更具遐想具有無(wú)限的大美，實(shí)，是作者隨客觀物象的真實(shí)表達(dá)，虛襯托著實(shí)，實(shí)反襯著實(shí)，“虛者實(shí)之，實(shí)著虛之，虛實(shí)相生”物化虛實(shí)相統(tǒng)一又相互的依存，才能使畫面進(jìn)入到一個(gè)永恒的自然的至高境界。最早在提出油畫民族化的概念的劉海粟先生，在他的風(fēng)景作品中充分運(yùn)用了這一中國(guó)繪畫中的表現(xiàn)技法，《頂散綺》這幅作品中寫意味道十足，筆觸間有意的多處留白，使西方后印象派的與中國(guó)寫意畫的氣韻貫通融合，在構(gòu)圖上黑白灰的分布恰到好處，中景部分的房屋留白的運(yùn)用，起到了點(diǎn)睛的作用，畫面瀟灑不失生動(dòng)，兼顧整體，使畫面具有了中國(guó)傳統(tǒng)文人的繪畫之氣，堪稱寫意油畫的經(jīng)典之作。吳冠中《魯迅的故鄉(xiāng)》在作品中運(yùn)用了自然留白，將畫面中的房屋做了自然簡(jiǎn)潔的處理獨(dú)具神韻，使畫面呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的寫意韻味。

寫意風(fēng)景油畫雖然運(yùn)用著西方色彩的油畫材料，但仍舊表達(dá)著中國(guó)傳統(tǒng)文人意蘊(yùn)與趣味，它的可貴就在于此吧，當(dāng)下這個(gè)多元的世界，包容與兼得在藝術(shù)中表現(xiàn)的淋漓盡致，寫意油畫的道路也正因有著多元的促進(jìn)與傳統(tǒng)的繼承，會(huì)蓬勃發(fā)展，越走越遠(yuǎn)。

【注釋】

《歷代詩(shī)話·東坡詩(shī)話》.

孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2002.

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