性別解放與政治話語的雙重變奏：1935年“娜拉事件”的多元觀照

蔡潔

（中央民族大學(xué) 歷史文化學(xué)院，北京 100081）

性別解放與政治話語的雙重變奏：1935年“娜拉事件”的多元觀照

蔡潔

（中央民族大學(xué) 歷史文化學(xué)院，北京 100081）

“娜拉事件”；性別解放；政治話語；王光珍

1935年元旦，磨風(fēng)藝社在南京進行了《娜拉》的公演。然而，扮演“娜拉”的小學(xué)女教師王光珍及三位參演的女中學(xué)生遭遇了學(xué)校解聘、開除或斥責(zé)的處分。社會各界對王光珍的聲援，將“娜拉事件”推向了風(fēng)口浪尖。然而，王光珍卻陷入了失業(yè)、失家、失譽的尷尬境地，折射出了自“五四”至20世紀30年代女性在性別解放歷程中的諸多困境。從更深層次而言，國共兩黨為爭奪國統(tǒng)區(qū)文藝話語權(quán)展開的競逐與博弈，以及全國抗戰(zhàn)前夜對女性性別角色重塑問題上的分歧，使得“娜拉事件”中，媒體炒作、女性啟蒙、政黨政治與民族國家話語交織在一起，演繹了性別解放與政治話語的雙重變奏。

在現(xiàn)代中國性別解放話語的敘述中，“娜拉”既是一個無法繞開的命題和符號，同時隨著時代語境的變遷彰顯出不同的譜系和內(nèi)涵?！拔逅摹睍r期，“娜拉”作為反叛傳統(tǒng)家庭制度的“新女性”典范，成為新文化社會精英共同追捧的對象。脫離家庭的校園，既為女性提供了反抗封建家庭、男女社交公開、追求婚戀自由、爭取經(jīng)濟自主的人生舞臺，同時孕育了一批以陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君、石評梅為代表的女性知識精英①具體內(nèi)容可參見顧秀蓮主編：《20世紀中國婦女運動史（上卷）》，北京：中國婦女出版社，2013年，第159-161頁、第186-198頁。。然而，走進社會的“娜拉”，一旦按照“五四”性別話語安排人生時，傳統(tǒng)相夫教子的角色與追求個體人生價值之間的矛盾則迅速凸顯：或因“既不能管理家庭瑣事，又無力參與社會事業(yè)”，發(fā)出了“何處是歸程”的迷茫與苦悶[1](PP103-115)；或因忙碌于煩瑣的家務(wù)，終與“書籍長久地分了手”，陷入“學(xué)的是師范，做的是妻子”的悖論[2](PP8-273)；或為兼顧家庭與社會賦予的雙重使命，難以避免疲于奔命的窘境[3](PP20-34)。其中，她們有的甘愿在社會中充當(dāng)“花瓶”，有的因誤解平等自由、醉心物質(zhì)享樂，淪為都市的“摩登女郎”。特別是伴隨著國民革命的退潮，“新女性”進入一個“不能善后的恐怖時期”[4](PP99-103)?！澳壤钡墓猸h(huán)開始逐漸消失，各界彌漫著批判與反思“娜拉出走”的浪潮[5](P9)。至20世紀30年代，政黨政治、國族話語與性別解放問題的相互交織，使得女性性別角色的定位發(fā)生了不同于“五四”時期的轉(zhuǎn)變，“新賢妻良母”形象得到了普遍的推崇。一方面，《婦女生活》《婦女共鳴》等雜志展開了多次關(guān)于“婦女回家”的討論；另一方面，在“新生活運動”中，南京國民政府規(guī)定和限制女性的穿著及社交，“糾正浪漫不羈之惡習(xí)，而代之以淳厚樸素之美德”，并將女性改良家庭的使命提升到了復(fù)興中華民族的高度[6]。

“婦女回家”的思潮，既是對“五四”以來至20世紀30年代女性與家庭關(guān)系的再檢討，也是性別觀念在時代語境下的轉(zhuǎn)型。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”（即“劇聯(lián)”）南京分盟的公開劇團——磨風(fēng)藝社[7](PP277-285)，認為封建勢力的重新抬頭，已使得性別解放的車輪大有退回“五四”以前的趨向，“新賢妻良母”的枷鎖再次將女性關(guān)進了“舊日的牢籠”[8]。故而，該社于1935年元旦在南京舉行了為期三天的《娜拉》公演，以張揚“新女性”個性、重提“娜拉”精神為主題，期以喚醒時人對“五四”女性啟蒙話語的歷史記憶。隨之，社會再度掀起了“娜拉出走”的討論熱潮，卻呈現(xiàn)出不同于“五四”時期反抗傳統(tǒng)家庭制度的內(nèi)涵，此間的焦點是針對“新生活運動”以及“婦女回家”論調(diào)進行“當(dāng)頭一棒”的打擊[9]。意外的是，因《娜拉》是一場對南京國民政府的“反叛性”演出，致使扮演“娜拉”的王光珍（后改名“王蘋”）遭到了學(xué)校的解聘，加之磨風(fēng)藝社“左翼”的政治身份，致使部分社員經(jīng)歷了被國民黨逮捕的厄運，史稱“娜拉事件”。

目前學(xué)術(shù)界關(guān)于《娜拉》在中國的研究主要側(cè)重“五四”時期，且著重從性別解放和文學(xué)創(chuàng)作層面進行闡述，而對于《娜拉》在20世紀30年代中國的命運卻鮮有涉及。本文所探討的“娜拉事件”，雖有學(xué)者梳理了來龍去脈，并結(jié)合30年代女性解放思潮進行過論述②關(guān)于“娜拉事件”的研究，主要有臺灣學(xué)者許慧琦的《1935：“娜拉年”》，載于《“娜拉”在中國：新女性形象的塑造及其演變（1900s-1930s）》，（臺北）“國立”政治大學(xué)歷史學(xué)系，2003年，第265-282頁。大陸學(xué)者對于“娜拉事件”也有所提及，如楊聯(lián)芬的《浪漫的中國：性別視角下激進主義思潮與文學(xué)（1890-1940）》（北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第332-333頁）和余華林的《女性的“重塑”——民國城市婦女婚姻問題研究》（北京：商務(wù)印書館，2009年，第186-187頁）。，但史實考證并不完整和準(zhǔn)確，且尚未注意到性別解放與政治話語的互動和交織等復(fù)雜內(nèi)涵。本文擬在還原輿論視野中“娜拉事件”的基礎(chǔ)上，比較王光珍在“他者”言說中的形象建構(gòu)，一方面，分析其在性別解放進程中所遭遇的失業(yè)、失家、失譽等困境及背后深層次的原因；另一方面，探討國族話語的滲入，以及《娜拉》公演背后蘊藏著的國共兩黨爭奪國統(tǒng)區(qū)文藝話語權(quán)、重塑女性角色觀念等更為隱秘的因素。

一、媒體炒作：“娜拉事件”的一波三折

1935年元旦，由“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”上海總盟盟員、中共黨員章泯導(dǎo)演的《娜拉》在南京陶陶大劇院拉開了帷幕。該劇由南京分盟的呂復(fù)、舒強、水華分別飾演赫爾茂、柯克洛和南陔醫(yī)生[10](P446)，興中門小學(xué)女教師王光珍扮演女主角“娜拉”，東方中學(xué)的周芬、南京女中的常紹珍、匯文女中的李世坤三位女中學(xué)生出演莎文、愛蘭和乳娘各角色[11](PP45-53)，得到了觀眾的熱烈喝彩。如有評論者贊嘆道，此為“一九三五年南京藝術(shù)界的第一個sensation”[12](PP54-55)。然而，公演前夕，王光珍意外地接到了校長馬式武的解聘書[13]，其他三位女同學(xué)也遭到了開除或斥責(zé)的處分[11](PP45-53)。公演結(jié)束后，磨風(fēng)藝社向各校提出抗議，赴南京各報館請求聲援。其中，《新民報》《朝報》等媒體聞悉借此炒作，成為各界“筆戰(zhàn)”的主要陣地。

2月3日，《新民報》刊登了一篇署名為“娜拉”的“自白書”，敘述了王光珍平時盡心盡職的教育表現(xiàn)、參演《娜拉》前后兼顧教育與演劇雙重任務(wù)的努力、對因演話劇而遭校長解聘的抗議，以及繼續(xù)獻身話劇教育運動的雄心壯志：

……我總是虛心的學(xué)習(xí)，盡我所有的力量，來忠心我的職務(wù)……在去年十二月里……（我）被派演《娜拉》這角色……當(dāng)時我向社里鄭重提出條件，就是不曠課、不請假……在排演《娜拉》的期間，我仍然安心地在學(xué)校任教，課本仍然是按時批改，并且沒有請過假，這也是鐵一般的事實……

在不久之后，學(xué)校方面知道我演劇的事了，就有人偷偷的告訴我說“你不要演戲，如果校長知道，恐怕下半年的職業(yè)發(fā)生問題”……我想決不會有這樣的事的，于是我也就本著一個教育的良心的驅(qū)使，依然熱情地來干我的理想工作——戲劇。

十二月二十九日那天，馬校長忽然發(fā)表了辭退我的話，革我的職了……指出我教育成績在丙等的考語，再加“不努力”三個字……所謂“欲加之罪何患無辭”罷了……

雖然，我失業(yè)了，我被許多惡劣的環(huán)境包圍著，但是我的意志，已經(jīng)加倍堅強起來……我將永遠地在戲劇舞臺上及人生的舞臺上學(xué)習(xí)，永遠忠實于藝術(shù)……[14]

從表面上看，“自白書”彰顯了以新聞媒體為發(fā)聲平臺的自主性，努力避免在輿論炒作中陷入被揣測、被扭曲的困局，并嘗試引導(dǎo)論說的方向。隨后，《大晚報》《女青年月刊》《戲周刊》等報紙雜志相繼轉(zhuǎn)載了這封“自白書”，并默認此為王光珍所撰寫和投稿的信函③關(guān)于各報刊媒體對“自白書”的轉(zhuǎn)載，參見《京市女生演劇風(fēng)潮》，《大晚報》1935年2月18日，第4版；《轟動一時的“娜拉”》，《女青年月刊》1935年第3期，第45-53頁；《南京娜拉事件的經(jīng)過》，《戲周刊》1935年第27期，第2-8頁。。許慧琦在相關(guān)研究中也直接采用了這一說法，并以此作為論述王光珍與性別解放話語之關(guān)系的立論基礎(chǔ)[15](P268)。然而，這篇洋洋灑灑的“自白書”并非王光珍本人所作，而是磨風(fēng)藝社為爭取各方的聲援，代替王光珍向社會發(fā)出的吶喊。該社的負責(zé)人呂復(fù)和許之喬在回憶中表示，其時為了增加事件的影響力，故借用王光珍之名義在《新民報》上發(fā)表了公開信[7](P288)。至于各大報刊未經(jīng)查實“自白書”的真?zhèn)伪阆嗬^刊登，則體現(xiàn)出新文化媒體對熱點新聞炒作的傾向?？梢?，“自白書”實為磨風(fēng)藝社策劃和代言下的產(chǎn)物。

繼“自白書”發(fā)表后，磨風(fēng)藝社負責(zé)人瞿白音聲明，話劇是社會教育的重要手段之一，而南京“居然出了這種怪事，真是新都教育界的恥辱”，呼吁社會局和教育部嚴密調(diào)查、主持公道，并質(zhì)問稱，既然交通部次長可公開演戲，為何小學(xué)教員卻因演劇而遭解聘[7](PP277-293)？與此同時，南京文藝界、教育界、話劇界及政界迅速發(fā)表了聲援王光珍的文章，僅《新民報》報館每天收到的相關(guān)稿件便“以數(shù)十件計”[16]。在此壓力下，2月4日、5日，馬校長先后致函《新民報》，要求對“娜拉”及各界的“不實”之詞進行更正：

（一）王光珍去職，系聘約期滿……并非中途革職可比。至續(xù)聘與否完全依據(jù)平日成績，決非因演劇而被辭退。（二）敝校通知更聘教員，系在廿三年十二月二十八日……（三）王女士演劇……敝校同人事前完全不知……直至二月三日閱華報載娜拉等情，方知王女士曾演劇也。敝校通知更聘在前，而王女士演劇在后，可見王女士去職決非為演劇，其理甚明。（四）演劇……非惟無損人格，并可藉以練習(xí)發(fā)表能力。敝校學(xué)生每次開懇親會或月會時，曾于歌舞及話劇均有所表演，即校外亦有時參加……（五）鄙人亦曾排演《英雄與美人》及《可憐閨里月》等話劇……[17][18]

馬校長一方面強調(diào)學(xué)校對王光珍的解聘與演劇實無關(guān)聯(lián)，而是基于教學(xué)考核未達標(biāo)準(zhǔn)、不予續(xù)聘的例行公事，另一方面聲明學(xué)校和本人皆大力支持話劇運動，不存在故意為難參演話劇的王光珍之嫌。從表面上看，馬校長純屬按章辦事，然而若細究之，作為教育家和話劇愛好者的馬校長，斷言對本校教員參演《娜拉》毫不知情，又稱畢業(yè)于師范學(xué)校的王光珍未能達到該校的教學(xué)要求，難免令人生疑。故而，馬校長的聲辯書發(fā)表后，同情王光珍者圍繞“王光珍是否因演劇而被解聘”“王光珍能否勝任教職”兩大焦點問題展開了批判。

任何話劇的公演皆需提前排練，如卜少夫指出，“戲劇如果搬上了舞臺，其先期的排演與準(zhǔn)備，至少非半月之前不可”[19]。然而，馬校長在王光珍參演《娜拉》之后，方做出解聘的決定，故其所持的“解聘在前，演劇在后”辯詞與事實不符。據(jù)侯鳴皋調(diào)查，1934年12月25日，南京市各報刊便刊登了關(guān)于《娜拉》公演的廣告[20]。實際上，熱心話劇的馬校長于12月28日向王光珍發(fā)出解聘書時，早已獲知王光珍參演《娜拉》的消息，因此馬校長所稱“事前完全不知”乃為掩蓋演劇為解聘原因的辯護之詞。王光珍與三位參演《娜拉》的女中學(xué)生同時遭到各校處分，也證明了其被解聘與演劇之間確實存在關(guān)聯(lián)。對此，林伍深感懷疑，認為若非四校校長聯(lián)合蓄謀為之，天下哪有“這樣湊巧的事”[21]？況且，王光珍曾接受過南京中學(xué)高中部師范科的教學(xué)訓(xùn)練，取得了全校第九名的突出成績，并已通過南京市社會局的師資審核，在興中門小學(xué)擔(dān)任一年級的教務(wù)，可謂綽綽有余[22](PP3-4)。故而，教學(xué)能力未能達標(biāo)并不能成為馬校長解聘王光珍的真實理由。對此，青波反問道，若成績優(yōu)異的王光珍尚且遭到解聘，則興中門小學(xué)的各教學(xué)部門均將受到質(zhì)疑[23]。為進一步揭穿馬校長的謊言，孫德中建議社會局重檢王光珍的教學(xué)成績，以免其“橫遭犧牲”[24]。

輿論對“娜拉事件”的聲援，一時間呈現(xiàn)出鋪天蓋地之勢。有人觀察稱，“日來南京各報……連篇累牘，展開討論，見仁見智，直鬧得滿城風(fēng)雨，幾乎把這樁事看得比國賊出賣了中國都鄭重”[25]。面對喧囂的聲討，馬校長僅發(fā)表了申辯書后便緘默不言。對此，侯鳴皋嘲諷道，馬校長已“黔驢技窮，窘態(tài)畢露。他一切的鬼蜮技倆，無非想掩飾他的錯誤，但是愈聲明愈糟，真所謂青竹攪糞缸，愈攪愈臭了”[20]。

二、失業(yè)、失家、失譽：“娜拉”與20世紀30年代女性的集體性困境

從表面上看，在輿論炒作的推動下，磨風(fēng)藝社取得了勝利。然而，王光珍在獲得“戲劇運動前進的犧牲者”“女性解放運動的典型代表”等殊榮的背后[26](P8)，卻遭到了來自學(xué)校、政府、家庭、社會輿論的排擠、敷衍、禁錮、指摘，不僅陷入了失業(yè)、失家和失譽的多重困境，而且無法為自身“言說”，僅能被動地接受各界紛繁的“代言”。事實上，王光珍的遭遇實為當(dāng)時女性所面臨集體性困境的縮影，內(nèi)中折射出了自“五四”至20世紀30年代女性與家庭觀念的變遷，亦展現(xiàn)了女性角色、權(quán)力、地位的變動。

（一）王光珍的“失業(yè)”難題

興中門小學(xué)的教員與校長站在同一陣營，建起了一道孤立王光珍的聯(lián)合陣線。在校長發(fā)表聲辯書的同一天，教員們向《新民報》寄送了一封聯(lián)名信，并聲稱發(fā)表此函實出于良心驅(qū)使：

……近聞貴刊刊載“娜拉”因演劇革職一事，不勝駭異。緣“娜拉”此次排演該劇，在此前絕未向同人道及，即其每晚進城排演，亦疑其因事回家，絕不知其為排演而離校。故更聘原因決非為演劇問題。事實俱在，盡可查詢……此項聲明，敢以人格擔(dān)保，純系良心主張，絕非受任何情面之利用。惟恐社會不明真象，特此鄭重聲明[27]。

隨后，王家恩（王光珍的同學(xué)、工作介紹人、同事）又以個人名義致函《新民報》，一方面聲稱王光珍“未刊過自白書”和“未聞悉報刊相關(guān)報道”，另一方面記錄了陸稼美（王光珍的同事兼好友）與王父的對話，力證校長事先對王光珍演劇一事并不知情：

至二月四日，恩與王女士打電話之情形如下。（恩）：今日曾閱本京各報么？今日各報登載關(guān)于你的消息很多，大意說因為你出演《娜拉》而被學(xué)校革職，不知你看見沒有？（珍）：家中所訂都是上海報，絕無本京報紙，故這個消息完全不知。（恩）：此項消息，究系何人傳出？（珍）：奇怪得很，我不知道。（恩）：此項消息既非你傳出，你愿意更正么？（珍）：等我將各報買來看看再定……迨陸女士（注：教員陸稼美）至王女士家中，乃父云：光珍已外出。女士遂與乃父略談如下。（乃父）：光珍被辭原因，究竟如何？（陸）辭退原因，校長并未宣布，但校長并不知道她演劇的事……[28]

事實上，馬式武是以南京市教育局科員的身份出任了南京最早的官辦小學(xué)之一——興中門小學(xué)校長這一職位。對于教員們而言，以保護校長的姿態(tài)，努力消解王光珍演劇與被解聘的聯(lián)系，表面上是為了削弱控訴馬校長的輿論力量，但內(nèi)中隱藏的是“推卸責(zé)任”和“受校長脅迫”的深意。1932年，馬校長出版了《南京興市立中門小學(xué)概況》一書，要求全體教員“藉資惕勵”，切忌“精神散漫”，成為規(guī)范教員行為舉止的標(biāo)桿[29]。然而，作為僅有半年執(zhí)教經(jīng)歷的王光珍，在中學(xué)時期便接受了“左翼”思想，特別是參演《娜拉》違反了該校的規(guī)章與制度[22](PP2-7)。對此，作為王光珍的介紹人、保證人王家恩，面對王光珍的“叛逆”之舉，選擇以發(fā)表公開信的方式申明支持馬校長的立場，實為避免遭其連累。故而，對于其與陸稼美受馬校長所托，強迫王光珍在校方所擬的“自白書更正啟事”上簽字這一事實，成為王家恩不得不隱藏的秘密④據(jù)筆者考證，王家恩在公開信函中稱，其與陸稼美于2月4日，先后打過電話和登門拜訪過王家，校方已經(jīng)擬定關(guān)于“自白書”的更正文件，越日即發(fā)布在報刊上，并詢問王光珍是否同意發(fā)表更正的聲明。據(jù)王家恩的記錄，王光珍并沒有直接答應(yīng)發(fā)表“更正聲明”，只說待其將近日的相關(guān)報道閱讀后再做打算。然而，2月5日，馬校長便在《新民報》上發(fā)表了“更正聲明”，而在同一天，王光珍卻在與社會局的談話中，明確表明其被解聘與演劇有直接的聯(lián)系。可見，青波所調(diào)查的結(jié)果應(yīng)為屬實，即王家恩和陸稼美強迫王光珍在聲明上簽字未成，便自行發(fā)表了“更正聲明”。參見青波：《對于馬校長的申明的申明（續(xù)前）》，《新民報》1935年2月9日，第6版。。與此相似的是，其他教員盡管知曉王光珍在排演期間，每晚奔波在校園與劇社之間，且因多次在夜里背誦劇本、在夢里念臺詞而被同事喚醒等情狀，但卻一致表明完全不知曉其演劇的態(tài)度，亦是出于對馬校長管理教員規(guī)則的忌憚，以免同王光珍一道遭遇失業(yè)的厄運[23]。

馬校長做出解聘王光珍的決定并非出于對新文化及話劇運動的反對，他亦是話劇的推崇者和實踐者，如在求學(xué)期間曾參演過《英雄與美人》《可憐閨里月》等話劇，且在興中門小學(xué)大力倡導(dǎo)話劇演出[18]。至于馬校長與王光珍產(chǎn)生矛盾與對立的真實原因，一方面是深夜歸校以及在劇場上拋頭露面等行為，違背了該校要求教員“安于職守”“得體大方”的訓(xùn)誡[29]，另一方面緣于劇中的裝扮與南京國民政府對于女性在衣著、發(fā)型、舉止等方面的整飭背道而馳。1935年前后，南京市政府多次頒發(fā)文件，取締舞片、廣告、文字中包含有香艷肉感和隱晦不堪等內(nèi)容，嚴禁女性燙發(fā)，以正道德風(fēng)氣[30][31]。而王光珍身著開放的西洋服飾、身披卷發(fā)出演《娜拉》，明顯偏離了政府整頓女界風(fēng)氣的取向⑤參見扉頁中王光珍出演《娜拉》的劇照，謝曉晶主編：《章泯紀念文集》，北京：中國電影出版社，2011年。。如一評論者道出了這一實質(zhì)：“你看她（演娜拉照片）頭發(fā)燙得蓬松松地，穿著袖子不掩半臂的西裝，走起路來一定會扭扭捏捏地顯出‘臀波乳浪’來，現(xiàn)今三令五申不許小學(xué)女教員和姨太太一樣裝扮的年頭兒……這是何等地不‘風(fēng)化’啊！”[32]可見，馬校長實為南京國民政府理念的踐行者，這也決定了南京國民政府、馬校長、教員三者最終在解聘王光珍這一問題上站在了同一戰(zhàn)線。

如是，馬校長對于王光珍的解聘最終獲得了政府的默認和配合。2月5日，社會局局長李德心邀請王光珍談話。期間，李局長詢問了王光珍到校任職、離職、收到解聘函、參演《娜拉》的時間，以及解聘函轉(zhuǎn)手人、辭退與演劇是否有關(guān)聯(lián)等信息后，僅表示“明白了”，便以開會為由結(jié)束了會談[13]。隨后，交通部次長張道藩亦出面調(diào)解，承諾助王光珍復(fù)職，允其參加戲劇，且同意磨風(fēng)藝社重演《娜拉》[7](P289)。然而，盡管未見政府最終對該案的處理措施，但從王光珍后來接受了江寧縣黃土鎮(zhèn)小學(xué)校的聘請，后轉(zhuǎn)戰(zhàn)西北、再赴上海、終向影視人轉(zhuǎn)型的履歷看，政府官員對王光珍的過問，僅是在輿論壓力下勉強開下的“空頭支票”[22](PP21-35)。并且，其他三位女學(xué)生也未有歸校就讀的消息。

（二）王光珍的“失家”困境

被學(xué)校逼回家庭的王光珍，不僅難以獲得諒解，還招致了父親的嚴厲責(zé)罰。2月6日，《新民報》記者赴王家采訪時，王父方得知王光珍的失業(yè)是演劇所致，竟勃然大怒：

叩門而入，娜拉之乃父出迎。……記者受其殷勤接待后，即將此時原委，言之甚詳。然對其女兒失業(yè)，異常憤懣。登時表現(xiàn)極不愉快之色，繼發(fā)出不歡之言。記者復(fù)多方慰藉，其氣稍平，但自是不復(fù)續(xù)談。其語氣中大有對彼女娜拉將用嚴重制裁……并云娜拉出走已在昨日，先生找其談話，大可待諸異日……

……曾有鄰居謀氏詢其家世，據(jù)云王系安徽曲陽人……生女三人，娜拉其幼女也。長女王光美，任教徐州，二女王光瑯，任徐家巷小學(xué)教師，均系畢業(yè)中學(xué)，品學(xué)甚佳。夫妻得此三女工作，以娛晚年……[33]

從上述材料得知，王父支持三個女兒完成了中學(xué)學(xué)業(yè)，并允許她們在社會上自謀生計，實際上并非傳統(tǒng)意義上的封建大家長。然而，王光珍參演話劇的行為卻難以被父親見容。據(jù)王光珍之女宋昭回憶，王父認為王光珍已淪落為戲子，讓家族“丟盡了臉面”，故將其“狠狠地揍了一頓，然后把她鎖進了小閣樓，再不許她跨出家門一步”。為實施救援，磨風(fēng)藝社同仁曾登門邀請王光珍赴上海演出。王父卻“把大門一關(guān)，站在院子里，大聲痛罵瞿白音，愣是把瞿白音給罵走”。此外，家族中的長輩得知此事后，也紛紛勸說王父盡快將王光珍嫁出，聲稱“只要嫁了人，女孩子的心就定了”。隨后，便有“好幾個有錢人家的公子”，為目睹王光珍之美貌，爭先派媒人登門求婚。為了反抗家庭的包辦婚姻，王光珍惟有以絕食相威脅，陷入“既失業(yè)又失家”的雙重困境[11](PP12-13)。

王父與王光珍之間的沖突，緣于兩者在接受“五四新文化”中的傾向性差異。一方面，作為女兒的王光珍，期望通過教育的途徑追求人格和經(jīng)濟的獨立以及婚姻的自由，成為一位能夠主宰自己命運的“新女性”。當(dāng)時，校園對諸多女性而言，是通向自由與獨立的一條路徑，王光珍也加入了這股女性外出求學(xué)的浪潮。另一方面，對于王父而言，在“五四新文化”思潮的洗禮下，也放松了對女兒身體的束縛，且允許其走出閨閣，進入新式學(xué)堂。在放足方面，王父默許、寬容了女兒“偷偷地把裹腳布剪開”，革除封建陋俗對女兒身體的戕害；在求學(xué)方面，王父滿足了女兒接受新式教育的愿望，特別是對王光珍先后考上南京女子中學(xué)和市立南京中學(xué)高中部師范科的公費生、又以“女生第一，全校第九名的優(yōu)異成績”畢業(yè)后、進入興中門小學(xué)任教等突出表現(xiàn)，深感“很有面子”[22](PP2-7)。

然而，在性別解放道路上，王光珍卻比父親走得更遠，她曾因在家里閱讀新文學(xué)和新女性讀物，遭到父親嚴厲斥責(zé)，便偷偷地將書本藏在校園里，以躲過父親的搜查，后來又逐漸受到“左翼”思想影響，瞞著父親加入南鐘劇團，并參演了《姐姐》等話劇[22](PP5-6)。誠然，王父對于“五四”女性解放話語的接受僅限于教育層面的松動，目的是“把孩子培養(yǎng)成一個為人之師者”，期望女兒成為具有“新教育，舊道德”的女性，但絕非允許其突破當(dāng)時社會主流的家庭道德觀念。因此，當(dāng)王父認為王光珍的演劇之舉已“敗壞了家庭的名聲”后，則以囚禁和逼婚的方式剝奪女兒的人身自由和婚姻自主權(quán)。事實上，王光珍經(jīng)受家庭的奚落與排擠，與“五四”時期李超的死亡有著相似性的一面，皆難以擺脫封建家族乃至社會倫理觀念的牢籠。年僅二十余歲的李超，因外出求學(xué)頻遭兄長和族長反對，最終在經(jīng)濟和精神雙重壓力下憂郁而終[34](PP582-591)?？梢姟拔逅摹睍r期提出的性別解放與“娜拉出走”這一命題依然沉重。

（三）王光珍的“失譽”尷尬

學(xué)校將王光珍逼回了家庭，家庭又將其逼進了社會。家庭的懲戒使得王光珍頗為無助，進入社會場域的王光珍更遭遇了任意指摘，陷入失譽的尷尬境地。有論者批評道，失業(yè)本是現(xiàn)今一種“平淡無奇的現(xiàn)象”，若有真才實學(xué)，何愁沒有立足之地，但王光珍采取“向社會告哀”的方式，恰是暴露了弱者的本質(zhì)[35]；又有論者諷刺道，王光珍僅是“利用誰愛起哄的心理，以制裁她的‘怨家’某校長”[36]，至于不敢在“自白書”上署真實姓名，不啻深知演劇為“不體面不名譽的事，而處處掩飾”，實難副“娜拉”盛名[37]。

王光珍的失譽，一方面緣于磨風(fēng)藝社將《娜拉》的公演視為抵御“新生活運動”的堡壘，這顯然背離了“新賢妻良母”思潮對女性角色的重新規(guī)制。既然“娜拉”仍是推動性別解放持續(xù)前進的一面旗幟，故而王光珍演出《娜拉》的用意，在于告誡女性“不要迷醉在那享樂的圈子里面”[38]，不要再做“小松鼠”和“不懂事的孩子”，而要發(fā)揚“五四”性別話語，與“復(fù)古”的文化癥候抗?fàn)幍降譡39]。然而，王光珍為“娜拉”代言的努力非但顯得疲軟無力，反而招致了已對“娜拉”產(chǎn)生反感情緒者強烈的抵制。如一評論者指出，王光珍名譽遭損“表示社會只允許女人株守在閨庭內(nèi)，不讓她們出來盡她們所當(dāng)盡的義務(wù)，只當(dāng)女人是男人的玩具、附屬品，幾千年來‘三從四德’的舊禮教的余毒，在中國現(xiàn)社會還是牢不可破的”[40]。另一方面，一些男性知識精英的性別焦慮，使其堅信“回家”才是女性正當(dāng)?shù)某雎?，如林語堂指出，回歸家庭才是“女子最好、最相宜、最稱心的職業(yè)”[41]。而“娜拉出走”所引發(fā)的女性與家庭傳統(tǒng)紐帶的斷裂，使得他們因家庭中“妻子/母親”角色的缺失而深感不安。如在同時期以性別為題材的小說文本及現(xiàn)實境遇中，凌叔華書寫了女主人公綺霞的丈夫因不滿于妻子為了追求理想而外出求學(xué)，最終另擇新歡的苦悶[42](PP64-78)；令人潸然淚下者，還有《女子月刊》主編黃心勉，既難以承擔(dān)超負荷的工作，又無力應(yīng)對繁重的家務(wù)，最終積勞成疾的悲劇[43](PP45-95)。從這個意義上而言，王光珍大膽、叛逆、開放的演出姿態(tài)，自然難以獲得“婦女回家”呼喚者的認同。

女權(quán)進步的有限性使得“失譽”后的王光珍也難以獲得女界同仁實質(zhì)性的援助。當(dāng)王光珍為此表現(xiàn)出“對于都市生活，委實感覺厭煩……所愿者希望在鄉(xiāng)村教學(xué)，以便飽享自然”的悲觀情緒時[44]，“婦女文化促進會”盡管派員親赴其寓所致以慰問，贊揚其“現(xiàn)身舞臺，為婦女運動努力之精神”，但若談及對王光珍現(xiàn)實處境的關(guān)照，卻流露了愛莫能助的惋惜[45]。身處“失語”和“被言說”尷尬的王光珍，除了《新民報》刊登和其他報刊轉(zhuǎn)載過一則由磨風(fēng)藝社代寫的“自白書”外，此間并未見其發(fā)表過相關(guān)的言論?？梢姡宰陨淼摹鞍l(fā)聲”終被壓抑與淹沒。

事實上，王光珍的悲劇并非一己之遭遇。時人有將“娜拉事件”與1935年初發(fā)生的著名影視人阮玲玉因與情人官司纏身而被迫自殺、黎元洪的遺妾黎本危因再嫁而被青島市政府逐出境外、浙府主席魯滌平的遺妾沙氏因殉節(jié)而獲得各報刊的贊賞四大事件相提并論者，指出自“五四”以來，社會在思想方面非但鮮有進步，反呈復(fù)古之勢，“舊禮教、宗法思想、封建思想不但打不破，反而較前猖獗，較前利害”[40]。正如茅盾所言，王光珍的遭遇折射了該時期女性困境的某種共性，但這“決不是中國的女性太弱，而是因為中國的社會還沒替出走后的娜拉準(zhǔn)備好‘做一個堂堂的人’的環(huán)境”[46](PP140-142)。

然而，《娜拉》的公演，并未因王光珍的“失語”而取消，而是在上海獲得了新生。1935年6月，“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的“業(yè)余劇人協(xié)會”不僅在上海成功地將《娜拉》推上了舞臺，更帶動了一股公演《娜拉》的熱潮，以至1935年獲得了“娜拉年”的美譽[8]。事實上，《娜拉》先后經(jīng)歷了遭禁與新生的不同命運，實與南京和上海的政治氣候密切相關(guān)。其中，上海“華洋雜居”的租界環(huán)境，為《娜拉》的演出提供了較為寬松的政治環(huán)境，而南京則處于國民政府的直接統(tǒng)治之下，使得“娜拉出走”的歷程顯得步履蹣跚。

三、“娜拉”的出路：國族話語下的政治博弈

《娜拉》在南京公演的受挫，固然彰顯了自“五四”至20世紀30年代女性解放所經(jīng)歷的尷尬與困局，但若細究公演《娜拉》的磨風(fēng)藝社作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“左翼”劇團這一政治背景，以及1935年前后民族危機的空前嚴峻，亦可知曉“娜拉事件”遠遠超出了性別解放這一范疇，而不自覺地染上了政治化的色彩。

（一）《娜拉》公演背后：國共兩黨對文藝話語權(quán)的爭奪

磨風(fēng)藝社隸屬于中共領(lǐng)導(dǎo)下的“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”南京分盟。1931年1月，“劇聯(lián)”在上海成立，宣揚“徹底反帝國主義，反豪紳地主資產(chǎn)階級的國民黨，擁護蘇聯(lián)及中國蘇維埃與紅軍，在白色區(qū)域開展工人、學(xué)生和農(nóng)民的演劇運動，兼顧中國電影運動以及建設(shè)無產(chǎn)階級的戲劇理論”[47](PP1-2)，并以“黨團”為領(lǐng)導(dǎo)核心，吸收了諸多優(yōu)秀的戲劇編導(dǎo)、演員以及戲劇理論創(chuàng)作者，成功地在進步戲劇界建立了中共統(tǒng)領(lǐng)的文藝聯(lián)合戰(zhàn)線[48](P41)。除了在上海建立總盟外，“劇聯(lián)”還于北平、漢口、廣州、南京、杭州、南通、天津、太原、濟南、青島、成都、歸綏等城市設(shè)立了分盟或小組[49](PP40-52)，出版了《戲劇新聞》《戲劇通信》等機關(guān)刊物，并通過國外的中共黨員，與莫斯科的《國際文學(xué)》《莫斯科新聞》、日本的《普羅戲劇》等報刊取得了密切的聯(lián)系[50](P60)。南京分盟則于1933年8月正式組建，并以磨風(fēng)藝社和大眾劇社為公開劇社[7](PP277-285)。誠然，身處南京國民政府“文藝查禁”最為嚴格的城市——南京，南京分盟及磨風(fēng)藝社成為國統(tǒng)區(qū)中共對抗南京國民政府“文藝統(tǒng)制”政策的骨干力量。

如是，磨風(fēng)藝社以王光珍的名義所發(fā)表的“自白書”，無異于控訴政府當(dāng)局摧殘“左翼”文藝的宣言：

……為什么干教育的人，頭腦會這樣的淺薄殘酷？為什么社會會這樣的守舊，還把戲劇當(dāng)為無恥的下流的事情？在民國政府三民主義治理下的小學(xué)校長會這樣的無知？教育和戲劇有什么沖突？為什么小學(xué)教員不能演戲？為什么教育家要摧殘薄弱的中國戲劇運動？中國劇運何日方有光明之路？……演戲到底是不是正當(dāng)?shù)幕顒印?/p>

我并不希望僅僅在我個人方面的援助……我所希望的，是從這次事件，可以喚起社會人士的注意，引起有意義的論爭，來推進整個的戲劇運動、文化運動[51](PP2-8)。

可見，磨風(fēng)藝社的目的，是期待通過“娜拉事件”，謀求“左翼”話劇運動的增進，爭取“左翼”文藝在首都的生存和發(fā)展空間。

對于該社的演出和控訴，南京國民政府的態(tài)度經(jīng)歷了從拉攏到鎮(zhèn)壓的轉(zhuǎn)變。在事件發(fā)生之初，政府官員對該社給予了大力的支持。如張道藩一方面將王光珍的遭遇視同為話劇運動做出了“光榮的犧牲和代價”[52](PP45-53)，另一方面指責(zé)馬校長鄙視和摧殘戲劇運動，以及對教育者高尚人格的玷污[53]。中央黨部文藝科長張德中也認為，馬校長對王光珍解聘，形同“舊社會對于新文化的一種反動”[24]。固然上述政府官員對“娜拉事件”的聲援，在客觀上為南京分盟的文藝控訴起到了一定推動作用。然究其實質(zhì)，他們是借此機會拉攏磨風(fēng)藝社，為實現(xiàn)對南京話劇界的“統(tǒng)制”張本。“娜拉事件”發(fā)生后，鑒于磨風(fēng)藝社名聲大噪，張道藩邀請王光珍等參加“春節(jié)宴請文藝界”大會，嘗試將這一“左翼”劇團納入國民黨政黨宣傳系統(tǒng)的范疇。對此，該社深為疑慮，但為確保在南京文藝界的生存空間，故改派呂復(fù)前往[7](P289)。

誠然，身為新文化人的張道藩與張德中，本與磨風(fēng)藝社在推動戲劇運動方面存在著某種程度的共識，然而，他們之所以最終選擇與南京國民政府一道站到了磨風(fēng)藝社的對立面，即是基于該社所表現(xiàn)出來的不合作態(tài)度，故在“三八節(jié)”前夜采取了查禁的行動。2月7日，徐方等五人致函《新民報》，稱“娜拉事件”誠為“一九三五年本京一社會問題……要求該社重行公演一次，以享社會人士之愛好戲劇者及未有機緣觀看《娜拉》者之謁慕”[54]。故磨風(fēng)藝社計劃在“三八節(jié)”再為觀眾呈現(xiàn)一場精神盛宴，以期將“娜拉事件”的影響力再推向一個高峰[55]。然而，《娜拉》的再度公演卻陷入“出師未捷身先死”的困境。3月7日晚上，磨風(fēng)藝社遭到了國民黨特務(wù)組織的查封，導(dǎo)演章泯以及瞿白音等正排練的社員紛紛被捕⑥王光珍雖已從鄉(xiāng)下趕回南京籌備3月8日的公演，卻因在家休息，未赴排演現(xiàn)場，故幸免被捕。參見《乘興而來敗興返，南京“娜拉”騎驢去》，《新民報》1935年3月10日，第5版。，故不得不于3月8日宣布停止公演，并將組織轉(zhuǎn)向地下[56](PP501-502)。

值得注意的是，南京國民政府4月20日發(fā)布了一則瞿白音等被捕社員的“脫黨宣言”，宣布成功實現(xiàn)了對磨風(fēng)藝社及南京分盟的拉攏和整合。一方面否定中共的階級斗爭理論以及中共領(lǐng)導(dǎo)救亡運動的合法性，另一方面聲稱他們主動接受“三民主義”、歸附國民政府的立場：

……最準(zhǔn)確之革命理論，則為我先總理精撰之三民主義是焉……乃中國共產(chǎn)黨挾其左傾邪說，倡導(dǎo)階級斗爭，分裂民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，標(biāo)榜革命之名，行其反革命之實；標(biāo)榜反帝之名，行其投降帝國主義之丑行……初因……受其蠱惑，參加該黨文化工作，誤入歧途……蒙中央伏察初衷，不咎既往，允予自新……任叔等誓當(dāng)出其所學(xué)，秉其忠貞，在中國國民黨領(lǐng)導(dǎo)之下，努力于三民主義之國民革命及民族文化建設(shè)運動……

王任叔、施春瘦（又名施玉）、瞿白音、蔣樹強、李希望、王小洛[57]

從隨后的人生經(jīng)歷看，瞿白音等六位被捕社員依然從事中共的文藝宣傳活動，并未服膺南京國民政府統(tǒng)治。據(jù)“劇聯(lián)”同仁回憶，此篇宣言實屬偽造，南京國民政府欲藉“左翼文藝分子”的名義，宣傳“三民主義”優(yōu)于階級斗爭理論、國民黨政權(quán)勝于中共“赤化組織”的一種政治策略，以期加強對國統(tǒng)區(qū)民眾的精神洗禮，從而消弭中共文藝宣傳的影響，增強統(tǒng)治的合法性[58](PP502-503)。

繼之，隨著“劇聯(lián)”將《娜拉》再度公演的計劃從南京轉(zhuǎn)向上海，國共兩黨在文藝上的博弈逐漸向滬轉(zhuǎn)移。1935年6月下旬，張道藩的話劇《摩登夫人》搶先在上海金城大劇院演出，大力宣傳“婦女回家”的論調(diào)[59]。為與之抗衡，中共吸取了此前各劇社因獨立演出而屢遭國民黨查封的教訓(xùn)，聯(lián)合了各大劇團的進步力量，邀請了李伯龍、陳鯉庭、魏鶴齡、瞿白音、呂復(fù)等有影響力的戲劇家，組建了一個具有“強大演出陣容”的“業(yè)余劇人協(xié)會”[60](PP245-250)。隨后，該協(xié)會特意選擇在公演《摩登夫人》的劇場同時推出《娜拉》，取得了轟動一時的效應(yīng)，并首次在中國話劇舞臺上采用了天幕、月亮和樂隊伴奏等獨特的藝術(shù)，這在中共領(lǐng)導(dǎo)下的“左翼”戲劇運動史上具有特殊的意義，即實現(xiàn)了從游擊式的小劇團向聯(lián)合式的大劇場表演的轉(zhuǎn)型，“走上了正規(guī)化、職業(yè)化的道路”[61](PP224-225)。事實上，作為“劇聯(lián)”重要團體的磨風(fēng)藝社，從公開抵制到轉(zhuǎn)向地下、轉(zhuǎn)戰(zhàn)上海以及參與隨后的改組等系列行動，一方面體現(xiàn)了中共領(lǐng)導(dǎo)下的“左翼”劇團在南京國民政府“文藝統(tǒng)制”政策的夾縫下，為謀取生存空間而努力的因應(yīng)之策；另一方面，也暗示南京國民政府的“文藝統(tǒng)制”難以對“異己”勢力實現(xiàn)有效的控制或清除。

（二）國族話語的滲入：國共兩黨圍繞女性角色重塑的競逐

國共兩黨在國統(tǒng)區(qū)爭奪文藝話語權(quán)的政治博弈，伴隨著國族話語的滲入，使得“娜拉事件”的背后，還隱含著更為深刻的意蘊，即內(nèi)中彰顯了全面抗戰(zhàn)前夕國共兩黨在女性性別角色調(diào)整中呈現(xiàn)出的不同邏輯。“九一八”事變以來，國難的日益嚴重，迫使“全民皆為民族主人翁”的意識愈發(fā)濃郁，并達成了“將包括女性在內(nèi)的全體國民整合到民族救亡的隊伍中來”的共識。然而，關(guān)于如何重塑女性角色這一命題，國共兩黨在策略上卻呈現(xiàn)出“要求女性回家”與“動員女性出走”的不同取向。

南京國民政府主張女子應(yīng)根據(jù)兩性在生理上的差異，為社會盡不同的職責(zé)，故在“新生活運動”中，大力動員女性回歸家庭：

……（婦女應(yīng)）身體力行，方能夠使新生活運動普及于社會，普及于家庭。婦女界更應(yīng)當(dāng)遵守新生活規(guī)律、守規(guī)矩、守時間、有禮貌，講求整齊清潔，生活要簡單樸實，戒除一切過去的惡習(xí)慣。大家能夠?qū)嵭行律睿排渥鲆粋€現(xiàn)代婦女……婦女應(yīng)從家庭改良為基本的運動……方能達到婦運的目的……[62]

并且，政府當(dāng)局還要求女性遵守“四維八德”，學(xué)習(xí)烹飪、縫紉、刺繡、編織等技能，并推廣家庭衛(wèi)生運動和婦女識字運動[63](P299)。

誠然，國難語境下，南京國民政府呼喚“婦女回家”具有一定的合理性：一方面，“五四”時期所倡導(dǎo)的個性、自由、獨立、自主等女性解放精神，進入20世紀30年代后，逐漸顯得并非迫在眉睫，因其在一定程度上離析了國與家的凝聚力，不符合國民合力抵御外侮的時代要求。與之相反的是，服從、團結(jié)等集體主義理念則被視為更為重要的品質(zhì)；另一方面，“五四”以來“摩登女性”的風(fēng)行，違背了傳統(tǒng)社會以及戰(zhàn)爭年代所需求的簡樸、堅韌的精神。而“新生活運動”將家庭視為改造國家的起點，以及振興國族的場域，并賦予了女性改良家庭之使命這一設(shè)想，在客觀層面上為增強“家”與“國”之間的紐帶、整合全體國民的力量，提供了一條可能的路徑[64](PP134-136)。

然而，在中共看來，抗日救亡是全民族的共同使命，不應(yīng)存在性別的畛域，認為“婦女回家”的論調(diào)，不僅是對“五四”精神的背離，更與民族救亡的迫切任務(wù)不相適宜。故而，中共鮮明地高舉自二大以來的婦女解放旗幟[65](PP56-57)，通過上演《娜拉》等文藝形式，捍衛(wèi)“五四”性別話語。實際上，中共動員女性繼續(xù)走出家庭，投身社會建設(shè)，是期以將女性解放納入社會改造和民族救亡的浪潮之中，改造當(dāng)前的社會經(jīng)濟制度，建設(shè)真正自由平等的社會[66](PP104-120)。隨著全民族抗戰(zhàn)的爆發(fā)，國族話語凸顯，女性在家庭中從事衛(wèi)生健康等方面的漸進改良，終究顯得不合時宜。相反，中共所倡導(dǎo)的動員女性參與民族國家救亡這一性別解放路徑，更切合時代語境的內(nèi)在需要。

只是，王光珍卻不幸地被卷入“娜拉事件”的漩渦，且被當(dāng)局者以其與“左翼”文藝組織有牽連為借口，排擠出“黨國”體制下的校園舞臺[22](P13)。由此可見，“娜拉事件”的風(fēng)波伴隨著20世紀30年代性別解放面臨的新困境而興起，然而，國共兩黨在文藝政策話語權(quán)方面的爭奪，則使得性別問題呈現(xiàn)出政治化傾向。而由于國族救亡語境的主導(dǎo)力量，抗戰(zhàn)前夜國共兩黨對于女性角色的重塑，又使得“娜拉事件”再度回到性別解放這一原初命題。故而，在“娜拉事件”中間，演繹了性別解放與政治話語的雙重變奏。

四、結(jié)語

1935年前后，伴隨著“新生活運動”的開展，“婦女回家”論調(diào)的彌漫使得“新賢妻良母”角色的重塑漸有取代“五四新女性”的趨向。為了將性別解放再度推向新的高潮，中共領(lǐng)導(dǎo)下的“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”南京分盟的公開劇團磨風(fēng)藝社，以對政府當(dāng)局“反叛性”的姿態(tài)，在南京公演《娜拉》，高舉“五四”時期“娜拉精神”的旗幟。然而，出演《娜拉》的女主角王光珍，先后遭遇了學(xué)校的解聘、家庭的懲戒以及社會的指摘，陷入失業(yè)、失家、失譽的困境。內(nèi)中緣由，既有傳統(tǒng)家族制度及道德倫理的束縛，也與部分男性知識精英的性別焦慮不無關(guān)聯(lián)。至于公演《娜拉》策動者的磨風(fēng)藝社，最終被當(dāng)局者以與“左翼”有涉為由將其查禁，不僅反映了國共圍繞國統(tǒng)區(qū)文藝話語權(quán)展開政治博弈，也是全面抗戰(zhàn)前夜兩黨在女性角色重塑層面存在理念分歧的產(chǎn)物。在這段豐富而充滿張力的史事中間，媒體炒作、女性解放、政黨博弈以及國族話語等多元而復(fù)雜的內(nèi)涵交織且糾纏其間，使得性別解放與政治話語的雙重變奏演繹了屬于“娜拉事件”精彩紛呈的獨特記憶。

若將視野投向“娜拉事件”風(fēng)波后的王光珍，則可發(fā)現(xiàn)其在自我反省中繼續(xù)探索著性別解放的出路。經(jīng)歷了鄉(xiāng)下短暫的歸隱，1935年底王光珍離開南京轉(zhuǎn)投西北影業(yè)公司，1936年與中共黨員宋之的結(jié)為連理，正式加入“劇聯(lián)”上?？偯刷咝枰f明的是，在參演《娜拉》期間，王光珍僅作為磨風(fēng)藝社社員的身份現(xiàn)身，但尚未正式加入南京分盟。其加入中共領(lǐng)導(dǎo)下的“左翼”劇社，樂意為“娜拉”代言，甚至在被學(xué)校解聘的情形下依舊堅持將《娜拉》一劇演完，則彰顯了向“左”轉(zhuǎn)的思想傾向。參見呂復(fù)、許之喬：《左翼“劇聯(lián)”南京分盟》，載于文化部黨史資料征集工作委員會編：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，北京：中國戲劇出版社，1991年，第277-293頁。，并改名為王蘋，從而開啟了戲劇、影視職業(yè)化的文藝生涯[22](PP22-26)。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，王蘋奔走于重慶、香港、昆明各地參演戲劇，并得到了毛澤東、周恩來等黨的最高領(lǐng)袖的褒揚和接見，逐漸從一個具有朦朧性別解放意識的女教師，成長為一位接受中共領(lǐng)導(dǎo)的女性文藝骨干[22](PP36-70)。1949年以后，王蘋先后進入東北電影制作廠、總政文化部電影處、八一電影制片廠工作，并導(dǎo)演了大型音樂舞蹈史詩《東方紅》等經(jīng)典劇目，踐行了一名社會主義新人、文藝旗手的光榮使命[22](PP235-236)。時過境遷，盡管一度風(fēng)靡舊都南京的“娜拉”王光珍逐漸淡出了公眾的視野，然而作為新中國第一位“女導(dǎo)演”的“王蘋”成為文藝界一顆冉冉升起的新星。

進而言之，在近代中國性別解放歷程中，代表“五四”精神符號的“娜拉”，作為家庭反叛者的形象，以性別啟蒙者的姿態(tài)，曾激勵過無數(shù)女性追求自我覺醒，并承載了民族的寓言。然而，隨著國族話語成為時代的主潮，女性啟蒙的任務(wù)在救亡這一使命的感召下，顯得并非那么迫切，故而“娜拉”這一符號所代表的最原初的內(nèi)涵也漸趨被消解。在這個意義上，為“娜拉”重新代言的王光珍，在20世紀30年代堅守“五四”性別話語的努力與實踐，以失敗收場。誠然，五四“娜拉精神”的重提，已無法應(yīng)對國族語境下對女性解放所提出的新命題，而女性、英雄與家國三者的結(jié)合，實為抗戰(zhàn)建國與民族復(fù)興時代對于女性切實的呼喚和期許?！白笠砀锩钡膭訂T符號激勵著“娜拉”們與無產(chǎn)階級大眾相結(jié)合，以在“革命之家”中尋找新的價值認同，并將其視為改變“娜拉”命運的基礎(chǔ)。實際上，“娜拉事件”受挫后的王光珍，向“左翼”及中共黨組織的靠攏，不僅完成了從“五四新女性”向“民族女英雄”形象的轉(zhuǎn)變，而且演繹了“中國式娜拉”從“出走”到“革命”這一性別解放路徑的脈絡(luò)。這種獨特的人生書寫，既呈現(xiàn)出了與革命道路之間某種同構(gòu)性，而且這種性別解放與民族解放的合一，也隱喻了現(xiàn)代中國的性別文化與政治實踐。

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責(zé)任編輯：繪山

Interactive Changes in Women's Liberation and Political Discourse:A Multi-Dimensional View of the"Nora Event"in 1935

CAI Jie
(School of History and Culture,Minzu University of China,Beijing 100081,China)

the"Nora Event";women's liberation;political discourse;Wang Guangzhen

In January 1935,the Mo Feng Arts Society staged Nora,a Chinese translation of A Doll's House by Ibsen.Wang Guangzhen, a school teacher who played Nora and three female students who also participated in the show,were fired by their school or disciplined.Petitions for the restoration of Wang Guangzhen from all field of work pushed the"Nora Event"to its climax.Yet,Wang Guangzhen fell into unemployment,and loss of home and reputation,and her experience reflected Chinese women's challenges in seeking liberation from the"May 4th"to the 1930s.At another level,the implications of the"Nora Event"were mixed and complex due largely to the rivalry of the Communists and the Nationalists over the control of discourses of arts and performance in the Nationalist areas and the debates on women's changing roles on the eve of war against the Japanese invasion.The interaction of media speculation,women's enlightenment,party politics and the discourse of nationalism in the"Nora Event"propelled inter-connected changes in women's liberation and political discourse.

D442.9

A

1004-2563（2017）01-0089-12

蔡潔（1990-），女，中央民族大學(xué)歷史文化學(xué)院2014級碩士研究生。研究方向：現(xiàn)代婦女與兒童史、近現(xiàn)代邊疆民族史。