中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展與傳播

【摘 要】《中國歌劇的源流與發(fā)展》一書中的下篇“中國歌劇的發(fā)展時(shí)期”，讓筆者對中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展與在現(xiàn)代社會的傳播有了一定的看法和見解。從這一章節(jié)詳細(xì)的論述、形象的比喻，以及豐富而詳實(shí)的案例中不難看出，作者為撰寫該著作研讀了大量中外相關(guān)典籍、查閱了中外不同時(shí)期的資料，將紛雜的史料歸納整理，傾注了多年的研究心血。該著作歷史脈絡(luò)清晰、藝術(shù)分析中肯、理論闡述深入，所提出的觀念、建議與對策都有一定的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與可操作性。

【關(guān)鍵詞】《中國歌劇的源流與發(fā)展》；中國歌劇的發(fā)展時(shí)期

中圖分類號：J822 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0067-01

新中國成立后，中國歌劇出現(xiàn)了前所未有的繁榮發(fā)展。在這一時(shí)期，歌劇創(chuàng)作者借鑒參考《白毛女》所開辟的全新歌劇路線，繼續(xù)發(fā)展進(jìn)步，深入到基層群眾的生活中，在民間音樂與中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，有選擇性地借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與技巧。中國歌劇的創(chuàng)作走向了全新的時(shí)代。

1957年“新歌劇討論會”召開，“前八年”與“后九年”兩個(gè)概念被提出。在這十七年中，歌劇不單單塑造了一個(gè)以革命歷史題材為主流的輝煌時(shí)代，同時(shí)還推動了中國歌劇走向繁榮的未來。

在前八年歌劇創(chuàng)作的繁榮期，出現(xiàn)了大量有影響力的歌劇。其中包括《星星之火》（1950）、《小二黑結(jié)婚》（1953）、《紅霞》（1957）等，這些膾炙人口的歌劇深受人民群眾的喜愛。歌劇藝術(shù)家們持續(xù)的奮斗與努力使得歌劇在后九年中獲得了空前的繁榮與發(fā)展。其中，著名代表作《劉三姐》（1960）將我國歌劇藝術(shù)推向了最高峰。同時(shí)，《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等作品也十分經(jīng)典，深受廣大觀眾歡迎，是繼歌劇《白毛女》后又兩部十分優(yōu)秀的代表作品。

“文革”時(shí)期，我國的歌劇事業(yè)受到了沉重打擊。《江姐》《白毛女》等作品被禁止演出，中國歌劇的發(fā)展走向了前所未有的低谷期。在這一時(shí)期，《礦工的兒女》是少有的一部大型歌劇作品。

1976年，隨著“四人幫”的粉碎，我國政治形勢逐漸出現(xiàn)好轉(zhuǎn)，歌劇又迎來了它的春天。在復(fù)蘇發(fā)展的大約五年時(shí)間里，我國先后出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的歌劇劇目，如《海娘》（1977）、《藍(lán)花花》（1978）等。其中《啟明星》《星光啊星光》等優(yōu)秀作品更是獲得了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。

在20世紀(jì)80年代后，中國歌劇創(chuàng)作開始步入多元化的發(fā)展時(shí)期，并且一直持續(xù)發(fā)展至今。十一屆三中全會召開后，歌劇藝術(shù)的生存環(huán)境出現(xiàn)了巨大變革，這一時(shí)期歌劇題材進(jìn)一步拓寬發(fā)展，例如《大野芳菲》《天朝風(fēng)云》等作品。也不乏向革命致敬的作品，例如《沂蒙兒女》《老八路》等，都是十分優(yōu)秀的紅色歌劇。20世紀(jì)90年代后期，歌劇一直朝著多元化的方向發(fā)展，并且積極靈活地借鑒西洋歌劇的優(yōu)勢與特點(diǎn)，結(jié)合中國特色文化，創(chuàng)作出了膾炙人口的各類作品，例如《張騫》《蒼原》等。

從中國歌劇的發(fā)展歷程來看，伴隨著社會的變遷與政治環(huán)境的變化，中國歌劇經(jīng)歷了起起伏伏。那么在現(xiàn)代化社會中，中國歌劇藝術(shù)如何在激烈的市場競爭中生存下來，并且能繼續(xù)傳播、讓觀眾喜愛呢？這就需要針對中國歌劇藝術(shù)的傳播進(jìn)行研究。

首先，中國歌劇的傳播需要精確的市場定位與有效的市場策略。國家大劇院市場部門領(lǐng)導(dǎo)曾經(jīng)提出，劇院在經(jīng)營管理過程中必須要與市場進(jìn)行緊密對接。當(dāng)前國內(nèi)歌劇市場發(fā)展勢頭良好，國家大劇院每年的演出次數(shù)也在節(jié)節(jié)攀升。然而在這繁榮的背后卻隱藏著一些危機(jī)。其中最為關(guān)鍵的問題是當(dāng)前中國歌劇的題材比例失調(diào)。西方古典音樂歌劇占據(jù)了70%以上的份額，而與中國文化息息相關(guān)的歌劇題材十分稀少。這對于中國歌劇的發(fā)展無疑是不利的。實(shí)行高端發(fā)展路線的歌劇與老百姓之間出現(xiàn)了斷層，要讓歌劇得到更加廣泛的傳播，就必須使它走入人們的內(nèi)心，滿足老百姓的精神需求。

其次，關(guān)注歌劇的市場運(yùn)行。當(dāng)前歌劇制作成本昂貴，對于國內(nèi)不同劇院來說，歌劇市場的運(yùn)營是歌劇傳播的重要環(huán)節(jié)。西洋歌劇在發(fā)展中所擁有的可調(diào)配資源更加豐富，社會團(tuán)體與個(gè)人的捐贈成為了國外歌劇發(fā)展的重要組成部分。而我國歌劇藝術(shù)在發(fā)展中卻難以得到團(tuán)體或個(gè)人的捐贈，這對于創(chuàng)作高品質(zhì)作品無疑有著一定的影響。團(tuán)體或個(gè)體長期穩(wěn)定的支持才是中國歌劇創(chuàng)作高品質(zhì)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)。我們也可以模仿美國的方式，通過降低稅收標(biāo)準(zhǔn)來引導(dǎo)企業(yè)或個(gè)人捐出盈利，推動歌劇的制作。

第三，積極培養(yǎng)觀眾。2012年國家大劇院召開了全球歌劇院發(fā)展論壇，明確提出了培養(yǎng)觀眾的重要性。培養(yǎng)觀眾、宣傳歌劇可以采用多種方式進(jìn)行。例如，在每一部歌劇作品面試后，通過媒介宣傳其創(chuàng)作背景、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、創(chuàng)作劇情等，讓觀眾真正了解這部歌劇。同時(shí)，開展各種類型的戶外宣傳活動，積極組織戶外演出，開展歌劇藝術(shù)群眾普及欣賞教育。當(dāng)一部歌劇表演結(jié)束后，引導(dǎo)觀眾對作品進(jìn)行評價(jià)，讓觀眾提出意見與建議，拉近歌劇與觀眾之間的距離，并且參考觀眾有價(jià)值的建議來優(yōu)化歌劇的演出效果。

作者簡介：

韓蘭魁（1959-），男，河北武安人，本科學(xué)士，教授，西安音樂學(xué)院副院長，研究方向：作曲及音樂理論。