電影類型與敘事沖突
——《追捕》和《千里走單騎》跨類型比較

周 學 麟

(奧克蘭大學 文學院， 新西蘭奧克蘭 92019)

電影類型與敘事沖突
——《追捕》和《千里走單騎》跨類型比較

周 學 麟

(奧克蘭大學 文學院， 新西蘭奧克蘭 92019)

類型電影故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合離不開敘事矛盾沖突的建立、發(fā)展和消解。日本電影《追捕》(1976)和中國電影《千里走單騎》(2006)攝制間隔30年，風格、類型各異，推動敘事發(fā)展沖突性質(zhì)及消弭沖突的方式也大相徑庭。前者敘事直面社會矛盾，構建個人與社會間二元對立；影片以懸疑驚悚類型為載體，批判物質(zhì)主義泛濫對20世紀70年代日本社會健康肌膚的侵蝕。后者引發(fā)主要敘事沖突的是個體間由于缺乏溝通而產(chǎn)生的疏離關系；影片以文藝類型片為載體，將敘事沖突的建構和消解置于跨國文化視域中，聚焦反思21世紀初商品大潮沖擊下中國社會傳統(tǒng)人際關系的尷尬處境。通過對兩部影片的跨類型分析，它們表述了相同的主題，都呼喚用寬容和信任重塑因之而異化的人與人之間的交流與理解。

敘事沖突；類型元素；驚悚片；文藝片；主題表述

對張藝謀的學術研究多從作者論的角度分析、闡釋或論證其作品不同側(cè)面的歷史、社會、文化和象征意義。相對而言，從類型研究角度去考察張藝謀電影作品的成果少之又少。形成這種局面的原因很多，其中一個重要因素是作者論似乎更能讓研究者從宏大敘事角度去把握影片如何表述作者/導演對人生的感悟以及對社會的理解。另外一個“重作者、輕類型”的原因則與社會大環(huán)境有關。很長一段時間以來，電影被認為是政治意識形態(tài)話語的工具，其商業(yè)特性被有意無意地遮蔽。1949年至“文革”結束前的這段時間，中國電影通常以主題而非類型來劃分。不同電影類型本身無優(yōu)劣之分，但題材則有輕重緩急，我們談及國產(chǎn)電影，仍然會用“工業(yè)片”“農(nóng)業(yè)片”“重大革命和重大歷史題材電影”或“生活片”“愛情片”或改革片、戲曲片等來劃分；有時甚至會用年代劃分，如“十七年電影”“文革電影”，以此來強調(diào)特定歷史階段對電影創(chuàng)作諸多方面如主題闡述、角色塑造乃至美學風格的影響。自覺進行類型電影創(chuàng)作和類型電影研究是近二三十年出現(xiàn)的新趨勢。

作者電影研究和類型電影研究之間沒有優(yōu)劣之分，兩者都是電影學基本且重要的研究方法。與作者論強調(diào)挖掘電影作品的歷史、社會和文化含義不同，類型研究在評介一部電影時，既涉及社會文化性，也包含市場商業(yè)性；作者論圍繞同一導演不同時期的影片進行研究，類型研究則將不同導演作品按照主題表述、藝術風格、音樂特色、人物塑造或觀影效果進行分類。相同或不同時期的電影在這些方面呈現(xiàn)相同或相似的特征，這些特征構成類型電影的慣例或常規(guī)。類型電影的慣例通常由一些具有標志性的場景、人物、風格或氛圍構建，不同類型在擁有自身特定慣例的同時，也與其他某些類型重疊，如一部武俠片的敘事可能糅合進鬼怪電影和青春電影類型元素，而界定一部家庭情節(jié)劇時，則可能發(fā)現(xiàn)其與悲劇、喜劇和女性電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。相比較作者電影而言，類型電影更注重作品的商業(yè)化和市場化因素，因而對廣大觀眾更具有吸引力?；谶@些原因，類型電影制作非常注重市場的反饋，可以說觀眾喜愛程度直接影響一種電影類型的成熟、發(fā)展或消亡。

從類型研究角度去觀察張藝謀電影不是件容易的事，因為張藝謀不是一個因循守舊的導演，一直試圖在堅守藝術和打造類型之間尋求平衡。在電影創(chuàng)作過程中，他不斷從各個方面顛覆自己，顛覆過去，挑戰(zhàn)已取得的成就。他導演的電影類型涉及面極廣，從新浪潮藝術片到冒險動作片，從喜劇片到悲劇片，從懸疑片到犯罪片，從武俠片到黑幫片，從家庭情節(jié)劇到史詩戰(zhàn)爭片。貫穿這些不同類型電影的創(chuàng)作原則之一，是張藝謀熱情擁抱新生/外來事物的態(tài)度和讓作品“走向國際”的意愿。

張藝謀踏上電影之路時，正值國家改革開放政策實施之始。幾乎在張藝謀從咸陽棉紡織廠去北京電影學院求學深造的同時，當時的國務院副總理鄧小平對日本進行了正式訪問，并被日本的現(xiàn)代化程度所震驚。據(jù)報道，鄧小平坐在日本的新干線列車上感慨萬分，回國后不久便明確指出“落后就要挨打”這一殘酷現(xiàn)實，這對中國社會進一步改革開放起到了積極推動作用。為了慶祝訪問成功，1978年10月在北京、上海、廣州、西安等地舉辦第一屆“日本電影周”，放映《望鄉(xiāng)》(原名《山打根8號娼館》，導演：熊井啟；1974)、《追捕》(導演：佐藤純彌；1976)以及紀錄片《狐貍的故事》三部電影。

《追捕》的日文原名是《越過憤怒的河》，為日本當代左翼導演佐藤純彌1976年之作。1976年日本電影工業(yè)最耀眼的作品當推大島渚執(zhí)導的《感官世界》，這是一部挑戰(zhàn)了當時日本電影審查制度乃至整個日本父權體制權威的駭世之作?！对竭^憤怒的河》不能算是佐藤純彌的巔峰作品，投入日本國內(nèi)市場后反響平平。有西方學者認為該影片娛樂性有余，真實性、邏輯性不足；一些橋段，如主人公借助一頭食人黑熊從追捕他的警長槍口下成功逃脫，或一位富家千金不畏艱險，甚至動用驚嚇的馬匹在東京繁華大街上幫助心愛的人突出警察重重包圍，猶如天方夜譚，令人難以置信。[1]諸如此類的評價從某種意義上來源于西方對日本電影乃至日本社會和文化的一些陳舊看法。傳統(tǒng)上日本常常是作為“他者”形象出現(xiàn)在西方攝影機的注視之下，如雷德利·史考特(Ridley Scott)的《黑雨》(Black Rain， 1989)和索菲亞·科波拉(Sofia Coppola)的《迷失東京，2003》(Lost in Translation)中出現(xiàn)的東京?！蹲凡丁吩谒麄兊难壑酗@得過于現(xiàn)代，過于西化，沒有一些常見的傳統(tǒng)敘事元素，如武士、藝伎或歌舞伎，甚至連古惑仔和黑社會都被推到故事的背景中去了。

但《追捕》中現(xiàn)代化和西方化的敘事描述卻為20世紀70年代末的中國大陸觀眾獻上了一場饕餮盛宴，打開了一扇世界之窗。當時的中國尚未完全走出“文革”陰影，國家發(fā)展百廢待興。該影片展示的資本主義世界，無論是東京街頭的闌珊燈火，還是北海道農(nóng)場主奢華的生活方式，都是國內(nèi)觀眾聞所未聞、見所未見的；而影片緊湊的動作橋段、現(xiàn)代性敘事方式(如“意識流”手法)和電子打擊音樂也給無數(shù)業(yè)內(nèi)人士帶來震撼。

作為“文革”后中國最早引進的外國影片之一，《追捕》在中國一上映旋即風靡大江南北，引發(fā)觀影熱潮。影片男女主角扮演者高倉健和中野良子也成為家喻戶曉的偶像明星；高倉健俊朗的外表，內(nèi)斂的表演，堅毅的個性以及冷酷表情下面蘊藏著的滿腔熱血，尤其讓剛剛走出“文革”陰影、開始接觸外面世界的中國觀眾熱血沸騰，如醉如癡，同時也徹底顛覆了當時中國觀眾熟悉追捧的銀幕形象。一時間，高倉健成了“文革”后中國社會首批文化偶像人物，在幾代中國觀眾和電影人中間滋生出久久揮之不去的“高倉健情節(jié)”。

《追捕》敘事模式既融入好萊塢懸疑驚悚片的一些特征，同時也延續(xù)了導演佐藤純彌早年黑幫電影《組織暴力》三部曲(1967,1969,1971)的類型元素。該片講述一名富有正義感的檢察官在應對上司的不作為以及政界、財界和黑幫集團相互勾結、只手遮天時由沮喪轉(zhuǎn)而抗爭的故事。從類型片角度講，“盡管驚悚片的標簽被廣泛使用，但其界定范圍卻是十分模糊”。[2]“驚悚”這個概念常常用來形容修飾許多其他類型，諸如偵破片、特務片、政治片、恐怖片、科幻片、警匪片等等都可稱為“驚悚片”。《追捕》可歸為懸疑驚悚片下的“亡命天涯片”(“the innocent-on-the-run thriller”)類型。查爾斯·德里認為“亡命天涯片”類型有以下主要敘事特征：主人公蒙受不白之冤—受到黑白兩道追殺—邂逅女主角—兩人同舟共濟—反方陰謀敗露、真相大白/主人公洗清冤屈。[3]

《追捕》故事情節(jié)圍繞高倉健扮演的杜丘，即一位沉默寡言卻十分敬業(yè)的東京檢察院檢察官展開。杜丘在調(diào)查一起政客自殺案件過程中，頂住壓力，秉公辦事，追查自殺背后的政商勾結，從而得罪了幕后高層人物，受到誣陷，被黑白兩道追殺，亡命天涯。逃亡過程中，杜丘遇到了中野良子扮演的真由美，一位開朗任性的北海道農(nóng)場主女兒，兩人逐漸產(chǎn)生感情。在真由美幫助下，杜丘潛入對手內(nèi)部，設法弄清楚了整個事件的來龍去脈。最終，真相大白于天下，壞人受到應有懲罰，杜丘也洗刷了蒙受的不白之冤，和真由美攜手離去。

在多個場合，張藝謀都表示過高倉健在《追捕》中的角色給他留下極為深刻的印象，高倉健也成為他心目中的偶像，并暗下決心有機會一定爭取和他合作拍片。而高倉健也有同樣的想法：“電影《追捕》在中國受到了熱烈的歡迎，這是我沒有意料到的，我很感動。所以我就一直想哪一天和中國朋友一起拍電影，以報答中國觀眾對我的支持?！盵4]中國導演張藝謀和日本演員高倉健的首次會面是在2000年《我的父親母親》東京首映式上，兩人約定等到時機成熟共同拍攝一部電影。《千里走單騎》劇本寫作耗時數(shù)年，是張藝謀為高倉健量體定制的一部劇情片。從另一個角度看，張藝謀個人的成長階段正值中國發(fā)展的特殊時期，由于出身不好，“文革”期間張藝謀在生活和工作上遭受許多來自社會的不公正待遇。早年的經(jīng)歷，使他格外珍惜一個寬容的社會環(huán)境以及與國際社會交流帶來的創(chuàng)作機遇。盡管張藝謀一再聲稱他的創(chuàng)作之根深深扎在中國的土地上，[5]但他從未排斥或拒絕與外界合作的機會。其早期創(chuàng)作的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》即分別由日本和中國臺灣資金制作，這一方面反映了他對商業(yè)市場的敏感，畢竟合拍片在資金運作和海外發(fā)行方面占有優(yōu)勢，另一方面也顯示了他在向現(xiàn)代化和城市化轉(zhuǎn)變的社會大潮中“與時共進”。與高倉健的合作，一方面圓了張藝謀自己的青春之夢，同時也為自己提供了一個為國內(nèi)外觀眾拍攝跨國電影的機會。

除去張藝謀個人的原因，2005年《千里走單騎》的制作完成還占了天時地利之便。從20世紀90年代初至21世紀初，日本經(jīng)濟經(jīng)歷了“失去的十年”，影片重現(xiàn)20年前小企業(yè)紛紛倒閉，失業(yè)率高居不下那一幕。而同一時期，中國經(jīng)濟突飛猛進，國民生產(chǎn)總值每年以接近兩位數(shù)的增長速度傲視全球。有學者注意到，兩國經(jīng)濟的此消彼長使得銀幕上中日關系發(fā)生了微妙的變化，由“中國可以從日本那兒獲得什么”變?yōu)椤叭毡究梢詮闹袊@兒得到什么”，換言之，中國成了日本的渴望對象、救贖之地。[6]這方面一個明顯的例子是2002年內(nèi)蒙古電影制片廠和日本伊甸(Eden)娛樂有限公司聯(lián)合攝制的故事片《漢方道》。 影片導演牛波在20世紀80年代曾經(jīng)是朦朧詩人，后來成了一位現(xiàn)代派探索藝術踐行者。但《漢方道》的故事情節(jié)中規(guī)中矩，幾位日本病患者來到北京郊外長城腳下，尋訪鄉(xiāng)間老中醫(yī)，后者成功幫助日本病人醫(yī)治好各種疑難雜癥。影片中的日本和中國顯然成為現(xiàn)代和傳統(tǒng)的象征，日本人患有的各種現(xiàn)代病(如焦慮癥、生理功能失調(diào)、異性轉(zhuǎn)換癥，等等)，皆由中國老中醫(yī)通過遵循“醫(yī)食同源”的方針，運用傳統(tǒng)的針灸加食療方法，不僅治好了每一位日本人的疾病，同時還改變了他們的生活節(jié)奏和生活態(tài)度。

表面看來，《千里走單騎》延續(xù)了《漢方道》現(xiàn)代(日本)與傳統(tǒng)(中國)的二元對立。影片開始飛速駛過的新干線列車和東京街頭縱橫交錯的立體交通網(wǎng)絡讓人想起F·W·茂瑙(F. W. Murnau)《日出》(Sunrise)(1927年出品)、雷德利·史考特(Ridley Scott)《銀翼殺手》(Blade Runner)(1982年出品)和呂克·貝松(Luc Besson)的《第五元素》(Le Cinquième élément)(1997年出品)對大都市描繪的著名場景。新宿中央醫(yī)院內(nèi)部冷冰冰的白色基調(diào)也與云南麗江郁郁蔥蔥的綠色自然風光形成強力對比，甚至連影片的故事情節(jié)也在講述一位日本父親千里迢迢來到中國尋找與兒子重歸于好的良方。但如果就此說《千里走單騎》只是講述了一位飽受現(xiàn)代社會問題困擾的日本老人如何在傳統(tǒng)自然的中國得到救贖的故事，則是把事情簡單化了。

與《追捕》動作類型不同，《千里走單騎》是張藝謀連續(xù)兩部商業(yè)武俠大片后的溫馨、情懷之作，是對文藝片的回歸。文藝片可能是研究或評論國產(chǎn)電影過程中最常使用到的詞匯之一，其意義涵蓋范圍極為廣泛，但內(nèi)涵界定卻十分模糊。中國臺灣學者蔡國榮在研究中國近代電影時將文藝片定義為與動作片對立，與通俗情節(jié)劇交叉，注重人物、家庭關系和偏重情緒/情感描述的影片。[7]由于文藝片展現(xiàn)出的靈活性、多面性和不確定性，香港學者李焯桃稱之為“不存在”的類型。盡管在敘事建構、人物塑造和感情沖突方面與情節(jié)劇相似，“然而兩個名詞終不宜混為一談，因為‘文藝片’主要以內(nèi)容、題材或主題來劃分，‘情節(jié)劇’則主要是一種戲劇程式，適用于不同題材的劇種，像不少粵語武俠片，戲曲片，社會寫實片……都是不折不扣的情節(jié)劇”。*參見李焯桃為《粵語文藝片回顧：1950-1969》(第十屆香港國際電影節(jié))寫的序言。以張藝謀電影為例，國內(nèi)報紙雜志在報道或評論他的作品時，經(jīng)?；\統(tǒng)地把它們分成兩大類：商業(yè)大片和文藝片。后者涵蓋了抗戰(zhàn)傳奇片《紅高粱》、倫理片《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》、悲劇片《活著》、黑幫片《搖啊搖，搖到外婆橋》、喜劇片《幸福時光》和《有話好好說》、懸疑片(《三槍拍案驚奇》、懷舊片《山楂樹之戀》和《歸來》。20世紀70年代曾有西方學者對通俗情節(jié)劇概念作出如此評價：“總的來說，通俗情節(jié)劇這個概念具有較低的評論價值，其使用頻率如此之多，以至于要想明確其指涉范圍幾乎成了不可能完成的任務。盡管這樣，完成這個任務迫在眉睫，一來因為通俗情節(jié)劇在美國文化中的重要任務，二來因為其對美國電影影響之巨大?！盵8]顯然這個評價在相當程度上適用于今天我們對文藝片的理解和運用，只是將“美國文化/電影”置換成“中國文化/電影”罷了。

《千里走單騎》于2005年完成，并在海內(nèi)外上映。影片描繪一位日本父親如何為消除與兒子多年的冷漠和疏離所做出的努力，以及這一過程中感受到的無助和孤獨。高倉健扮演的主人公高田是位年事已高的漁民，多年前與兒子健一(中井貴一扮演)有了隔閡。影片開始，高田接到兒媳理惠 (寺島忍扮演)來電，告知健一患病住院；高田趕到東京新宿醫(yī)院，卻被擋在病房之外，固執(zhí)的兒子仍然無法釋懷過往，不肯與一墻之隔的父親相見。高田回到偏僻的漁村后，偶爾獲悉健一研究中國云南地方戲曲，尚有未了心愿，于是決定孤身“千里走單騎”幫助兒子完成心愿。

談及《千里走單騎》的意義，張藝謀如是說：“這部電影的第一個層面是很溫情的東西，有一種傷感、失落，也觸及孤獨以及人和人之間的交流和溝通；第二個層面我們還希望能讓觀眾觸及超越家庭、超越父子親情、超越國界的人類共同情感，也就是電影里面談到的面具，只有摘下面具，才能真實地面對自己和別人。”[9]

《千里走單騎》沒有像《漢方道》一樣通過妖魔化城市(現(xiàn)代日本)和理想化鄉(xiāng)村(傳統(tǒng)中國)來消除敘事矛盾沖突，達到皆大歡喜的結局。片中“傷感”“失落”的人際關系是通過互補的方式變得“溫情”“溫馨”，這一點主要體現(xiàn)在中日兩位父親形象塑造上。片中的兩位父親都沒有一個完整和睦的家庭，日常生活中都承受著思念兒子，但卻無法相見的苦惱。傳統(tǒng)的東方父親在家人面前，特別是子女面前大部分時間以沉默、隱忍、壓抑、冷峻、深沉形象出現(xiàn)，華語電影兩大導演侯孝賢、張藝謀對此都有切身體會。[10]《千里走單騎》中高倉健扮演一位不善表達自己情感，沒有勇氣面對社會、家庭現(xiàn)實，孑然一身的孤獨老人；而生活在中國偏遠山區(qū)的李加民也絕沒有傳統(tǒng)父親的高大形象，影片中的他無法逃避商品經(jīng)濟浪潮的沖擊，無法抵御物質(zhì)文化的引誘，摒棄了傳統(tǒng)婚姻家庭觀念，有了自己的私生子。李加民感念于高田為了兒子不辭辛苦，“過五關斬六將”最終來到中國監(jiān)獄拍攝地方戲曲；而高田第一次去監(jiān)獄拍儺戲“千里走單騎”，當表演者李加民得知高田千辛萬苦這么做只是為了實現(xiàn)兒子的夙愿，想起自己那個從未謀面的年幼私生子，禁不住蹲在地上嚎啕大哭。中國父親“摘下面具”后對兒子無所顧忌的真情表露讓高田羨慕不已，“我真的很羨慕李加民，他可以毫無顧慮地大聲哭泣，當眾喊出自己心里的話，這也是一種幸福。如果能有這樣的勇氣，我和健一之間也不會如此了”。

與其他類型電影一樣，商業(yè)類型電影故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合離不開矛盾沖突的建立、發(fā)展和消解，正如托馬斯·沙茨所說，類型電影的核心是“典型人物(塑造)及其所產(chǎn)生的沖突”。[11]25《追捕》和《千里走單騎》攝制間隔30年，風格、類型各異，歷史文化背景也大相徑庭。盡管兩片都把男主人公置于一個陌生的環(huán)境予以加強矛盾效果，但推動敘事發(fā)展沖突性質(zhì)及消弭沖突的方式卻截然不同。如果說推動《追捕》情節(jié)發(fā)展的敘事沖突發(fā)生在個人和社會之間，那么《千里走單騎》中的敘事沖突更多發(fā)生在個人層面上。兩部影片故事情節(jié)一開始都給觀眾設下懸念：“杜丘能揭露陰謀證明自己清白嗎？”“高田父子關系能和解嗎？”

與作者電影不同，類型電影以追求娛樂性為主要動機，以獲取最大商業(yè)利益為最終目的，通過對攝影、剪輯和場面調(diào)度等技術運用講述類似的故事/題材(敘事結構)，塑造相似的人物，描繪相似的環(huán)境，呈現(xiàn)相似的美學風格。前面說過，類型電影的制作注重市場反饋和觀眾反應，觀眾通過制片公司的宣傳和他們自身的觀影經(jīng)歷對特定類型電影積累一定的認知，這些認知不是通過某種理論體系或歷史背景獲取的，而是建立在對此類型影片本身熟悉的基礎之上?；诖?，觀眾知道《追捕》和《千里走單騎》片頭設置的懸念答案是肯定的，但他們好奇于影片如何解決矛盾，如何消解沖突，因為他們對類型電影的認知也會同時告訴他們：電影人為了吸引更多觀眾走進影院會竭盡所能地在慣例和創(chuàng)新之間尋求最大限度的平衡。這些“八仙過?！卑愕呐κ潜３忠环N電影類型活力不減最有效的手段，通過一連串“意料之外、情理之中”的人物、事件間沖突發(fā)生和解決的安排，在有限的時間內(nèi)，在屏幕上構建一個有別于現(xiàn)實生活的世界，同時這個過程中，影片也體現(xiàn)其歷史、社會和文化屬性。

佐藤純彌的商業(yè)類型電影經(jīng)常表述的主題是日本社會的貧富間差距，社會不公，正義難以得到伸張。他鏡頭下的電影主人公總是受到制造社會丑惡現(xiàn)象人物或事件的牽連，試圖找到解決沖突的途徑，從而使失范的社會(至少暫時)恢復其正常機能?！蹲凡丁烽_場呈現(xiàn)的熙熙攘攘的新宿街頭和摩肩接踵的路人讓人想起希區(qū)克《東北偏北》(1959)的開場；銀幕上隨即出現(xiàn)的時間和地點字幕增加了影片的現(xiàn)實性和現(xiàn)時感。影片敘事沖突源自反面人物利用手中的財力和權力操縱法律設計陷害剛正不阿的檢察官杜丘，以及后者堅持調(diào)查政商勾結黑幕的勇氣和將壞人繩之以法的決心。杜丘單槍匹馬、有勇有謀地與邪惡人物作殊死搏斗，伸張正義，洗刷冤屈，這成為推動影片敘事發(fā)展的沖突主線。影片建立的敘事沖突發(fā)生在正義和邪惡之間，是個人與集體/社會的沖突。隨著影片敘事沖突的逐步展現(xiàn)，反派人物無法無天的行徑超越個體范疇，波及國家政治和商業(yè)領域。任何文學藝術作品都無法完全游離于社會現(xiàn)實之外，商業(yè)類型片同樣是特定時期社會文化的產(chǎn)物?！岸?zhàn)”后的日本經(jīng)濟高速發(fā)展，至20世紀60年代末一改強勁勢頭開始走下坡，至70年代中跌入谷底，中小企業(yè)倒閉數(shù)和失業(yè)人數(shù)創(chuàng)戰(zhàn)后日本新紀錄，日本國民對這一切深感困惑和失望。弱肉強食的資本主義法則促使一部分人鋌而走險，也讓整個社會道德淪喪，為獲取財富利益而不擇手段。佐藤純彌的《追捕》和他同時期拍攝的另一部影片《新干線大爆炸》(1975年)都是圍繞這個主題的。因此，影片借重獲清白杜丘之口完成主人公道德升華：“在被追捕的過程中，我明白了一個道理：一個法律制定者不應該只從追捕者的角度考慮事情，也應該從被追捕者的角度考慮?！?/p>

《千里走單騎》敘事沖突源自高田和兒子的緊張關系，以及奔赴異國他鄉(xiāng)尋求和解之道的努力。與《追捕》不同，《千里走單騎》敘事矛盾本質(zhì)上是個體的，社會環(huán)境被推至背景位置 。主人公高田飽受與兒子疏離關系之苦，攝影機常常用靜止長鏡頭表現(xiàn)他孤獨面向大?；蚋呱降谋秤?。影片以全景長鏡頭開始，高田獨自一人坐在海邊一塊巨大巖石上，周圍只有海鷗盤旋，此時響起他畫外音獨白：“我和我兒子健一斷絕來往已經(jīng)有十幾年了，原因一言難盡。我們之間有著很深的隔閡，對此我很苦惱，一直想改變這種狀況。”

高田父子之間的隔閡以及老人在試圖改變這種狀況的過程中感受到的苦辣酸甜成為《千里走單騎》的敘事主線；圍繞這根主線，為了貫徹導演“讓觀眾觸及超越家庭、超越父子親情、超越國界的人類共同情感”的意圖，影片敘事同時展開三條副線：語言障礙、地域局限和文化沖突帶來的人與人之間交流的匱乏。自始至終，矛盾的出現(xiàn)、發(fā)展和解決是通過高田的觀察和畫外音予以表現(xiàn)。高田執(zhí)意返回李家村后，站在一旁，一頭霧水般地聽著蔣雯和邱林在交談，他感受到身處異國他鄉(xiāng)的自己，“離開別人寸步難行。我第一次覺得自己很可憐，我不知健一是否有同感？”

隨著劇情的發(fā)展，高田為了幫助李加民找到私生子，風塵仆仆來到群山環(huán)繞的石頭村。又一次孤獨地坐在一邊，茫然聽著翻譯邱林和村長長時間大聲爭執(zhí)。他感慨萬分：“發(fā)現(xiàn)置身于陌生的語言環(huán)境中，你會更加感到孤獨?！贝藭r，對孤獨的切身體會使得高田開始理解兒子健一為何常常來到麗江，“一住就是半年”。一個完全陌生環(huán)境帶來的孤獨和因孤獨而產(chǎn)生的悲傷，猶如揭下一張面具，戴上另一張面具。高田得知健一在中國大部分的時間只是沉浸在自己的世界里，沒有朋友，沒有交往，“有時坐在那里看玉龍雪山，一連好幾個小時”。健一離世前放下與高田多年的結怨后，寫信給父親袒露心聲：“歡笑的背后，我在咬牙忍耐著。悲憤起舞的同時，我卻在傷心流淚，這就是我心里的感受。其實，某一個唱段對我一點都不重要。重要的是，人與人之間，應該要摘下面具?！庇捌懈咛锏摹扒Ю镒邌悟T”既是一場跨國之旅，也是一次孤獨之行，更是精神和感情發(fā)展的“千里之旅”。

沙茨在《好萊塢類型》一書中指出，類型片敘事沖突的解決意味著“類型片最終實現(xiàn)其儀式化和社會功能”。[11]134《追捕》中敘事沖突的解決之道是外部和暴力的，通過格斗、槍殺和最終的死亡得以完成。故事情節(jié)的高潮發(fā)生在東京郊區(qū)一家精神病院高層建筑天臺上，當黑社會幫兇的精神病院院長看到所有陰謀都已敗露，便從天臺上一躍而下，當場斃命。杜丘隨后趕到整個事件幕后主使即一位有權有勢政客的豪華辦公室，與他做最后的生死對決。影片結尾也是意味深長，沒有完全遵循好萊塢封閉式的皆大歡喜結局：面對重獲自由的杜丘，真由美并沒有欣喜若狂，而是憂心忡忡地問道，“什么時候才有個完??？哪里才是終點？”杜丘則回答：“哪里有什么終點。”

《千里走單騎》的沖突解決方法是內(nèi)在和感性的；影片敘事沖突的轉(zhuǎn)折點發(fā)生在因言語造成的誤解消除后當?shù)卮迕駷檫h道而來的客人擺起的連綿數(shù)里的長桌宴之時。宴席上的高田接到兒媳理惠打來的電話，告知健一得知父親為他只身遠赴萬里之外，深受感動。不知兒子是否真的這樣說了還是兒媳為了寬慰他而撒的善意謊言，看著眼前熱鬧的情景，高田告訴自己：“真沒想到，為了我這個孤獨的人，這么多村民準備了一眼望不到頭的宴會，令人難以忘懷。正如我看到他們的熱情一樣，我寧可相信健一說過那句(這么多年來第一次感謝父親的)話。”在影片的高潮部分，高田和八歲的楊楊在石林里迷路，天色漸晚，疲憊的高田跟在迷路的楊楊身后，此時又一次響起高田內(nèi)心獨白：“很長時間，我只能追著楊楊走。我想，我追楊楊，就像我在追健一。然而，走向那里，會有什么結果，我全然不知。”倔強率真的楊楊似乎讓高田找到了久違的天倫之樂，孩子單純的話語和陽光般的笑容緩緩打開了老人塵封已久的心田。夜深了，楊楊依偎在他懷里安然入睡，那一刻，高田把楊楊當成了健一：“我已經(jīng)記不起來，我是否這樣緊緊地抱過健一，或者說，健一這樣緊緊地抱過我。在楊楊的心中，從未見過的父親是什么樣子？在健一心中，我又是一個什么樣父親？”或許，那一刻，遠在千里之外的健一也感受到了父親內(nèi)心的波瀾起伏，在平靜中安然離世。就這樣，影片通過日本老人和中國小孩間跨越語言、背景、年齡、文化、種族的情感，讓斷絕交往十幾年的父子消除了隔閡，或許這就是張藝謀心目中超越家庭和國界的人類共同情感吧。和《追捕》一樣，《千里走單騎》敘事矛盾的消解并不意味著一切問題的解決；影片結尾重現(xiàn)片首場景，回到日本后的高田仍然孤獨地面朝蒼茫的大海，長時間站在那里靜默無語。

綜上所述，《追捕》的敘事沖突是外部的，與身體有關(如格斗、謀殺)，發(fā)生在正面和反面人物之間，通過暴力方式解決問題；《千里走單騎》敘事沖突是內(nèi)在的，與情感、精神有關(如疏離、冷漠)，發(fā)生在不同態(tài)度觀念之間，其解決方式是平和的。但盡管敘事沖突迥然不同，兩部影片都旨在通過敘事沖突引發(fā)觀眾共鳴。《追捕》敘事直面社會矛盾，構建個體與社會，正直與腐敗，秩序與無序間二元對立。主人公杜丘作為傳統(tǒng)道德代言人，堅守自身信念，與政商勾結、腐敗墮落抗爭。影片以懸疑驚悚類型為載體，建構并最終消解矛盾沖突，反映特定歷史現(xiàn)實，批判物質(zhì)主義泛濫對社會健康肌膚的侵蝕?！肚Ю镒邌悟T》敘事面對的主要沖突是人與人之間缺乏溝通，關系疏離，作為引發(fā)這些矛盾的社會環(huán)境成了背景。主人公高田有著東方父親的傳統(tǒng)秉性，但已無法適應現(xiàn)代社會對傳統(tǒng)價值觀念帶來的沖擊，面對骨肉親情日漸疏離，一籌莫展。影片以文藝類型片為載體，將敘事沖突的建構和消弭置放于跨國文化視域中，聚焦反思當代物質(zhì)社會中傳統(tǒng)人際關系的尷尬處境。

1945年“二戰(zhàn)”結束后，日本社會側(cè)重經(jīng)濟建設；1976“文革”結束，中國開始改革開放。至佐藤純彌拍攝《追捕》(1976)和張藝謀拍攝《千里走單騎》(2005)，兩個社會皆經(jīng)歷了30年巨大的社會變革。兩部影片歷史背景各異，類型不同，敘事結構沖突建構和解決沖突方式也不一樣，但兩片在表述相類似的主題：持續(xù)快速的經(jīng)濟發(fā)展和高度商品化的現(xiàn)代社會改變了人的思想和行為，造成人與人之間(包括家庭成員之間)關系的不穩(wěn)定，當代現(xiàn)實生活給人們帶來了精神上的困惑和身份的危機。兩部影片都呼喚用寬容和信任重塑因之而異化的人與人之間的交流與理解。

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[11] Thomas Schatz. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System[M]. Philadelphia: Temple University Press, 1983.

(責任編輯：李孝弟)

FilmGenresandNarrativeConflicts：ACross-GenreComparisonbetweenManhuntandRidingAloneforThousandsofMiles

ZHOU Xue-lin

(DepartmentofCommunicationandJournalism,OaklandUniversity,NewZealand92019)

The twists and turns in plot development of genre film stories depend on the creating, developing and solving of narrative conflicts. A cross-genre comparison between the Japanese filmManhunt(1976) and the Chinese filmRidingAloneforThousandsofMiles(2006) shows that the two films are not only distinctive in terms of style and genre, but also divergent in the nature of narrative development of conflicts and ways of solving conflicts.The former presents social contradictions bluntly by constituting dualistic conflicts between individuals and society; and taking the genre of suspense and thriller, it criticizes the prevailing materialism which corroded the healthy Japanese society in the 1970s. The later focuses the main narrative conflicts on the relationship of alienation caused by lack of communication between individuals; and taking the genre of literary film, it constructs and solves narrative conflicts in the perspective of transnational cultures, with a view to reflecting on the embarrassing situation experienced by traditional Chinese interpersonal relationships under the severe impact of commodity tide in the early 21st century. Despite the difference, the analysis finds that the two films share the same theme, i.e., calling for tolerance and trust to reconstruct the alienated interpersonal communication and understanding.

narrative conflicts; genre elements; thriller; literary film; theme expression

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.06.005

2017-07-10

周學麟(1963- )，男，江蘇盱眙人。新西蘭奧克蘭大學文學院教授。

J912

A

1007-6522(2017)06-0055-09