父親的面具：《千里走單騎》的文化底蘊(yùn)

林 少 雄

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

父親的面具：《千里走單騎》的文化底蘊(yùn)

林 少 雄

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

張藝謀的電影基本上在兩個(gè)向度上進(jìn)行思考與探索：一是起源于女陰文化崇拜、以土地為意象的女性文化傳統(tǒng)向度；一是起源于男根文化崇拜、以“祖(且)”為意象的男性文化傳統(tǒng)向度。張藝謀電影依此兩個(gè)向度形成了其影像母題的前后兩個(gè)時(shí)期：前期主要側(cè)重于對(duì)女性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為對(duì)女兒性與母性的謳歌、贊美，對(duì)妻性的否定與懷疑以及由此帶來的妻性的缺席；后期主要表現(xiàn)為對(duì)男性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為男兒性的懸置，對(duì)父性的否定、質(zhì)疑與對(duì)夫性的懷疑，在深層文化觀念上，表現(xiàn)出以先祖敬仰為特征的男根崇拜。這兩個(gè)不同的向度或視閾，在張藝謀《千里走單騎》的影像層面不斷延續(xù)，并通過如下幾個(gè)維度得以呈現(xiàn)：通過先祖崇拜及父親的正面形象塑造，發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值內(nèi)核；通過云南地方戲曲儺戲及其面具的展示尋求到了中國(guó)社會(huì)民俗文化的外在表征；通過獨(dú)具匠心的畫面攝影展現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)文化的特殊語境；通過與日本演員及主創(chuàng)人員的全面合作，將中國(guó)文化的個(gè)案放入整個(gè)東方文化的視野進(jìn)行觀照。這幾個(gè)方面在《千里走單騎》中又一次交合際會(huì)，不僅體現(xiàn)張藝謀藝術(shù)理念、審美視閾、技術(shù)思考、個(gè)人記憶的強(qiáng)勢(shì)回歸，也標(biāo)志著張藝謀電影由外爆、外放、外散向內(nèi)縮、內(nèi)斂、內(nèi)忍的轉(zhuǎn)型。

《千里走單騎》；中國(guó)電影；面具；父親；生殖崇拜

自始至終，張藝謀電影通過不同題材、風(fēng)格的視覺呈現(xiàn)，不斷建構(gòu)著影片自身的文化意蘊(yùn)。在中國(guó)電影導(dǎo)演中，如果說最能持續(xù)不斷、反復(fù)呈現(xiàn)中國(guó)文化元素的，非張藝謀莫屬。張藝謀影像的中國(guó)文化元素呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在對(duì)“土地”與“父親”的持續(xù)思考與影像表達(dá)。

一、“土地”與“先祖”情結(jié)：張藝謀影像的兩個(gè)文化向度

關(guān)于張藝謀電影與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，學(xué)界論者甚夥，就筆者陋見，其早期電影對(duì)傳統(tǒng)文化的表述，體現(xiàn)為深厚綿長(zhǎng)的土地情結(jié)與先祖崇拜意象。

①《說文解字》：“土，地之吐生萬物者也。凡土之屬皆從土。地，元?dú)獬醴郑p清陽為天，重濁陰為地?！薄栋谆⑼āの逍小罚骸暗?，土之別名也?！笨梢姟巴痢迸c“地”意思完全相同?！暗亍弊謴摹巴痢睆摹耙病保墩f文》：“也，女陰也，象形?！边@就說明“地”正是由“也”的意義比喻象征而來。養(yǎng)育人者為“也”，養(yǎng)育物者為“土”，為“地”?！耙病笔菍?duì)“土”的功能的說明。所以，后來人們對(duì)“土”字進(jìn)行解釋時(shí)，總是注意到對(duì)其養(yǎng)育功能的解釋，《白虎通·五行》：“土，吐含萬物”，而《后漢書·隗囂傳》中干脆說“地為母”。可見在古代人們的觀念中，土地具有生育功能，甚至可以直接同養(yǎng)育人類的母親相比。

土地是整個(gè)人類賴以生存的根基和前提條件，人類立足于大地，取食于大地，死后又復(fù)歸于大地。特別是對(duì)于較早就已經(jīng)進(jìn)入農(nóng)耕社會(huì)的史前先民來說，大地包孕著無窮的生命力，它滋養(yǎng)生靈，化育萬物。自然界花草樹木的榮枯興衰，農(nóng)作物的春播秋收以及個(gè)人生命由誕生到死亡的全過程，一切都離不開土地。因而在世界各民族關(guān)于人類起源神話傳說中，都不約而同地認(rèn)為人類的身體與生命皆與土地有關(guān)。人類對(duì)土地的這種依賴關(guān)系，不僅使人們對(duì)土地產(chǎn)生深厚的眷戀之情，也必然誘發(fā)人們對(duì)土地繁衍萬物的神秘力量的敬畏，這種敬畏之情，自然就引發(fā)了土地崇拜觀念。華夏人種及文明的起源，源于女媧煉五色石補(bǔ)天和摶黃土造人神話傳說，作為中華文明發(fā)明創(chuàng)造重要物化表征的陶器與瓷器，莫不以對(duì)土的再加工提煉為其重要特征。華夏子民生于黃土，一生在黃土上勞作、繁衍，生命最后歸于黃土，個(gè)體生命從出生到死亡、個(gè)人情感的悲歡與離合、社會(huì)人生的美麗與無奈，莫不在土地上展開。因此在中國(guó)文化中，土地是生命之母，是具有無盡生命力的象征，這一點(diǎn)從“土”的字義上即可看出。①所以在中國(guó)文化中，土地的故事，就是生命的故事。

張藝謀早期的電影影像，莫不滲透出濃濃的土地情結(jié)，這不僅與他的青少年時(shí)代是在中國(guó)黃土土質(zhì)最厚重、最肥沃的關(guān)中平原與陜北高原度過有關(guān)，更是他對(duì)環(huán)境的稔熟與認(rèn)同的體現(xiàn)。

所有這些關(guān)于土地、身體、生育的問題，不是張藝謀的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，而是數(shù)千年來中國(guó)農(nóng)耕文明的創(chuàng)發(fā)與積淀，但在張藝謀的早期電影中，他卻將這種意識(shí)與觀念，自覺或自然地運(yùn)用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，并以其充滿獨(dú)特個(gè)性的視像，為這一古老的民族文化積淀提供了形象的顯影與獨(dú)到的闡釋。由此可以見出張藝謀與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈相連、筋骨相接的關(guān)系。

在《千里走單騎》中，張藝謀不僅將主要故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的地點(diǎn)放在云貴高原廣袤的土地上，也將高潮戲放在大山圍成的皺褶里，而“千里走單騎”的影片名，同時(shí)也就在強(qiáng)調(diào)土地的廣袤以及人物“在路上”的意象(具體論述見后)。影片中李加民、楊楊、邱林等名字，雖然借用了非職業(yè)演員的原名，但表現(xiàn)出了與土地的密切關(guān)系。 甚至連日本父子的父姓“高田”，莫不引發(fā)對(duì)其與土地之間或顯或隱、或此或彼的關(guān)聯(lián)的聯(lián)想。

從內(nèi)涵而言，張藝謀的電影存在兩個(gè)向度：一是起源于女陰文化崇拜、以土地為意象的女性文化傳統(tǒng)向度；一是起源于男根文化崇拜、以“祖(且)”為意象的男性文化傳統(tǒng)向度。張藝謀的電影，莫不在兩個(gè)向度上進(jìn)行思考與探索。

這兩個(gè)思考維度，理所當(dāng)然地賦予其影像兩個(gè)母題：一是對(duì)女性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為對(duì)女兒性與母性的謳歌與贊美，對(duì)妻性的否定與懷疑以及由此帶來的妻性的缺席。所以在其文化觀念上具體體現(xiàn)為以土地為標(biāo)志的女陰崇拜。而土地所具有的包容、含納、承載、孕育功能，導(dǎo)致了女性意識(shí)的最終回歸，即土地是絕對(duì)的主角，是人類的棲息地，也是人類物質(zhì)、精神(民歌)的孕育者與提供者；另一方面是對(duì)男性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為男兒性的懸置、對(duì)父性的否定與質(zhì)疑及對(duì)夫性的懷疑，其深層文化觀念上，表現(xiàn)出以先祖敬仰為特征的男根崇拜。

這兩個(gè)不同的維度，在張藝謀《千里走單騎》的影像層面以儀式呈現(xiàn)及儀式化的再現(xiàn)達(dá)成了新的融匯與調(diào)和。儀式及儀式化不僅是傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，也是日常生活的一種重要呈現(xiàn)方式，在此意義上，張藝謀不僅將影像賦予了一種文化的、宗教的意義，更是從日常生活中發(fā)現(xiàn)了儀式及儀式化自身的藝術(shù)與審美的韻律與詩意。之所以說延續(xù)，是因?yàn)閺埶囍\的影像具有對(duì)傳統(tǒng)的承續(xù)，仍然延續(xù)了以往影片的視角或維度：通過先祖崇拜及父親的正面形象塑造，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值內(nèi)核；通過云南地方戲曲儺戲及其面具的展示，尋求中國(guó)社會(huì)民俗文化的外在表征；通過獨(dú)具匠心的畫面攝影，展現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)文化的特殊語境；通過與日本演員及主創(chuàng)人員的全面合作，釋放了導(dǎo)演本人日本文化的潛在情結(jié)。這幾個(gè)方面，在《千里走單騎》中又一次交合際會(huì)，不僅體現(xiàn)張藝謀藝術(shù)理念、審美視閾、技術(shù)思考、個(gè)人記憶的強(qiáng)勢(shì)回歸，也標(biāo)志著張藝謀電影由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)型。

《千里走單騎》自從2005年拍攝完成并上映，一直不被學(xué)界、業(yè)界或媒體重視，是張藝謀電影中獲獎(jiǎng)較少的幾部影片之一。影片上映當(dāng)年也僅僅取得了三千余萬元人民幣的票房。那么，為什么要將這樣一部十余年前的影片進(jìn)行重新梳理與回顧呢？筆者認(rèn)為，這部影片在張藝謀的影片導(dǎo)演生涯中具有延續(xù)與轉(zhuǎn)型的意義。該片在一如既往地進(jìn)行中國(guó)民族文化思考與傳播，并具備鮮明的張藝謀印記，這部影片還是張藝謀的轉(zhuǎn)型之作，即張藝謀電影作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)型：由此前《英雄》《十面埋伏》恣肆飛揚(yáng)的商業(yè)大片，轉(zhuǎn)向思考并呈現(xiàn)東方傳統(tǒng)人倫關(guān)系、寄至味于淡泊的藝術(shù)片；在主要人物的塑造上，由對(duì)女性及其母性的思考與表現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向了對(duì)男性及其父性的思考與呈現(xiàn)。

二、“千里走單騎”的視覺張力

《千里走單騎》的片名源于中國(guó)古典文學(xué)名著《三國(guó)演義》，單就這一故事命名而言，本身就具有強(qiáng)大的空間張力與文化意蘊(yùn)。

首先，“千里走單騎”中的“千里”，是一個(gè)空間的概念，無論在故事原型還是在影片情節(jié)中，都指向個(gè)體的空間移動(dòng)。同時(shí)，它也是一種文化的概念，因?yàn)槿魏我环N文化形態(tài)都是在一個(gè)特定的空間形態(tài)中孕育發(fā)展的。不同文化形態(tài)都是在物理空間中發(fā)生、展開、延續(xù)及結(jié)束的。在電影中，“千里”至少有以下幾個(gè)層面的指涉：其一，物理空間的“千里”，由高倉(cāng)健扮演的高田剛一，從日本一個(gè)偏遠(yuǎn)的小漁村，來到中國(guó)同樣偏遠(yuǎn)的云南的一個(gè)小山村；其二，文化空間的“千里”，即從日本的一個(gè)小漁村到東京，從日本到中國(guó)，從村莊到監(jiān)獄；其三，心理情感空間的“千里”，為了彌合東方倫理關(guān)系下的父子情，在影片中，無論是日本的高田父子，還是中國(guó)云南的李加民父子，由于偶然的原因，父子關(guān)系及其心理情感距離皆在“千里”之外；無論高田健一對(duì)父親的至死不肯相見，還是私生子楊楊因從未見過父親而對(duì)血緣父親李加民的不肯相見，皆表明了父子之間心理情感距離的“千里”之遙。

同時(shí)，“千里”又是一種具有差異性、疏離性的表征?！扒Ю铩笔切袨橹黧w離開原有的自然與文化環(huán)境而跋山涉水的“在路上”的表征。主人公高田自從妻子去世后，便從日本的大都市隱居到偏遠(yuǎn)的小漁村；為了彌合與兒子之間的父子關(guān)系，又一次來到大都市，然后再回到小漁村；隨后再?gòu)娜毡镜拇蠖际衼淼狡нh(yuǎn)的中國(guó)鄉(xiāng)村。自然、習(xí)俗、文化的差異性，在主人公的“千里”旅程中次第展開，差異性自然呈現(xiàn)。而差異性的呈現(xiàn)必然帶來主人公心理與情感上的疏離性。一般而言，在一段旅行過程中，通過空間的位移，旅行主體與自己既有的物理空間、社會(huì)關(guān)系產(chǎn)生心理與情感的疏離。而本片所有劇情得以展開的前提是為了尋求父子之間心理與情感疏離的彌合，在尋求原有疏離解決的同時(shí)又產(chǎn)生新的疏離，這構(gòu)成該部影片的空間張力。就該部影片而言，故事情節(jié)的展開兼及中日兩種文化觀念及形態(tài)，所以又具有其差異性與疏離性。但它又不僅是一個(gè)行為主體空間的位移，更是一段文化的跨界與個(gè)體情感、心靈的艱難跋涉。這里關(guān)涉到日本與中國(guó)、西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與心靈、理性與信義等等內(nèi)涵。在影片中，以城市與鄉(xiāng)村意象為準(zhǔn)，自然分出了以上兩個(gè)類別：鄉(xiāng)村被指涉為東方、傳統(tǒng)、心靈、信義，而城市則呈現(xiàn)出西方、現(xiàn)代、物質(zhì)、理性等。影片中的城市與鄉(xiāng)村這兩個(gè)向度的特質(zhì)相互指涉、融合，在“千里”旅途與父子心理情感的空間獲得了新的彌合與融會(huì)。

其次，“千里走單騎”中的“走”，一般指人的一種動(dòng)作行為，古漢語釋為“跑”，因?yàn)橄嗖钋Ю?，所以要“走”，言其速度快、過程長(zhǎng)、難度大。那么“走”的誘因與動(dòng)因何在呢？故事原型中“忠”“義”之諾，到了影片中演變?yōu)榱艘环N深沉父愛的覺醒，以及為了尋求與救贖久已失落的親情的行為。所以“走”的普通行為在影片中成為了一種跨國(guó)別、種族、語言、文化(生活—藝術(shù)—影像)的象征行為。這不僅是一種行為動(dòng)作以及由此帶來的行為主體在空間的位移，還暗示了一種行為的展開過程及時(shí)間性的延續(xù)。在個(gè)體行為的展開過程中，速度與緊急程度介于“趨”與“奔”之間的“走”，不僅被賦予了情勢(shì)的緊迫與過程的艱難，同時(shí)又蘊(yùn)含了時(shí)間延續(xù)的漫長(zhǎng)，于是由于情勢(shì)的“急迫”而導(dǎo)致的時(shí)間的“短促”，與因過程復(fù)雜而導(dǎo)致的時(shí)間的“漫長(zhǎng)”，無形中將時(shí)間進(jìn)行了壓縮與延宕。于是，一個(gè)“走”字，包含了對(duì)時(shí)間與空間的壓縮(救子)與延宕(尋父)、時(shí)空的有機(jī)整合(國(guó)家的體制時(shí)空、城鄉(xiāng)的過去現(xiàn)在時(shí)空、男性為主的性別時(shí)空、東方信義的文化倫理時(shí)空)、行為主體動(dòng)作(事件)的迅捷壓縮(尋人)與緩滯綿延(遇阻)、行為動(dòng)作的復(fù)雜多變與目標(biāo)達(dá)成意識(shí)的堅(jiān)定不移，等等。在此意義上，一個(gè)簡(jiǎn)單的“走”的行為，被賦予了非同尋常的時(shí)空特征及其影像意蘊(yùn)。

最后，“千里走單騎”中的“單騎”內(nèi)涵豐厚?！膀T”在古漢語中有兩個(gè)讀音：一是音義同“騎”，既表示為名詞的一匹馬，又表示為動(dòng)詞，騎馬的動(dòng)作；一讀音同“寄”，意為一人一馬。為何是馬？馬是冷兵器時(shí)代的利器，是農(nóng)耕文明時(shí)代一種主要的交通工具及交通方式，還是人類初始文明的集體記憶(游牧民族)，同時(shí)在中國(guó)文化中，它還具有豐富的表征與無盡的隱喻：“馬”既是男性形象的隱喻，又是對(duì)男性氣質(zhì)的強(qiáng)化與男性意象的營(yíng)構(gòu)；“馬”還是速度與激情的寫照。無論何種意義，“馬”總是與空間、時(shí)間發(fā)生密切關(guān)系。作為重要交通工具，馬的活動(dòng)是在一定的空間形態(tài)中展開的，所以運(yùn)動(dòng)成為了“馬”之本質(zhì)所在，而運(yùn)動(dòng)這一行為及其結(jié)果的本質(zhì)，就在于其空間的拓展，這不僅是“馬”的行為，更是所有事物運(yùn)動(dòng)時(shí)位移產(chǎn)生的必然結(jié)果。

“單騎”中的“單”，既指行為主體個(gè)體的孤單(形單影只)，也意指其能力的弱小(勢(shì)單力薄)，更指其孤獨(dú)狀態(tài)，在影片中具體表現(xiàn)為三層意蘊(yùn)：

一是人倫的孤獨(dú)：應(yīng)有“天倫之樂”的高田剛一與高田健一父子關(guān)系的誤解與疏離；李加民與楊楊父子因非婚生子關(guān)系所產(chǎn)生的不得相認(rèn)的孤獨(dú)；父子倫理無法正常交往所造成的代際空間疏離與隔絕的孤獨(dú)。

二是空間的孤獨(dú)。高田剛一在日本隱居于偏遠(yuǎn)的小漁村，與身在東京的兒子形成空間上的隔絕，成為父子關(guān)系疏遠(yuǎn)孤獨(dú)的具象表征；跨國(guó)旅行中舍親拋友，與既有社會(huì)關(guān)系又一次形成了空間上的疏離，由此產(chǎn)生深層次的孤獨(dú)；李加民此前非婚生子卻不知道私生子存在，后來為捍衛(wèi)私生子的權(quán)利而與人打架，身陷囹圄，從而與其子楊楊在空間上形成隔離，進(jìn)而產(chǎn)生內(nèi)心的孤獨(dú)。

三是語言上的孤獨(dú)。語言是交流思想與情感的工具，語言上的孤獨(dú)是人類本質(zhì)的孤獨(dú)，所以人類建構(gòu)“巴別塔”以破解自身終極的孤獨(dú)。影片中語言的孤獨(dú)不僅體現(xiàn)為中日語言不同而帶來的無法順暢溝通，也表現(xiàn)在高田剛一性格內(nèi)向、不善言談、無法與人正常溝通交流的孤獨(dú)。在高田與楊楊迷失在喀斯特巖溶山溝里的一場(chǎng)戲中，不善言談的高田與楊楊之間無法交流時(shí)的孤獨(dú)，將人物的這一狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；高田通過與楊楊一夜的相處，從對(duì)楊楊的關(guān)照中體驗(yàn)到了父子關(guān)系的溫暖，而楊楊也從一個(gè)陌生的日本人那里體會(huì)到了父親般的關(guān)懷，從反面進(jìn)一步襯托出了日本父親與中國(guó)兒子之間的孤獨(dú)。

四是文化的孤獨(dú)。文化一方面是人類相通的基礎(chǔ)，另一方面也是人類因文化差異而造成疏離的重要因素。中國(guó)與日本無論地緣空間關(guān)系上一衣帶水的密切性，還是其文化屬性上的相似性，都使得兩國(guó)文化形態(tài)之間應(yīng)該具有更加密切的關(guān)系。然而由于歷史與現(xiàn)實(shí)的原因，使得同屬東方文化重要表征的這兩種文化之間，充滿了長(zhǎng)久的誤解、疏離、隔閡甚至敵對(duì)，所以兩種文化之間也充滿了深深的孤獨(dú)。雖然導(dǎo)演沒有進(jìn)一步說明其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，但從影片劇情來看，不由得使人聯(lián)想到導(dǎo)演試圖通過人性與人倫的共性來思考并彌合文化差異的努力。更為重要的是，影片中所表現(xiàn)的無論是日本父子還是中國(guó)父子之間的這種孤獨(dú)，不是西方文化所理解的俄狄浦斯式“弒父情結(jié)”的孤獨(dú)，而是建基于東方倫理文化與血緣關(guān)系之上的父子間永恒的孤獨(dú)。

當(dāng)然，這一點(diǎn)在片名及影片故事情節(jié)中又進(jìn)行了解構(gòu)，因?yàn)椤皢巍背吮憩F(xiàn)孤獨(dú)，還表征著純粹個(gè)人行為的開展與克服重重險(xiǎn)阻(外在環(huán)境；探險(xiǎn)與冒險(xiǎn))的努力。“騎”，意指一人一馬，是個(gè)體疏離、孤立于集體的隱喻與象征。然而無論在原典出處的文學(xué)語境、民間傳說的倫理語境，還是在影像塑造的藝術(shù)語境、跨界傳播的文化語境層面，“單”既有“單槍匹馬”的孤立無助，又有孤單孤獨(dú)、沉默寡言、不怒自威的悲劇英雄的形象特點(diǎn)。不僅如此，在影像層面，它還常常呈現(xiàn)為緘默的背影、空曠的荒原、悲涼的黃昏、宏闊壯烈的長(zhǎng)鏡頭的大全景等這樣一些鏡像特質(zhì)。而這些特質(zhì)，既是電影得以展開的前提條件，又成為張藝謀自身經(jīng)歷的客觀寫照，即從畢業(yè)分配的被“發(fā)配”，①到他一直以來的孤獨(dú)緘默。

如僅就影片中的背影影像而言，有以下幾個(gè)層面的豐富內(nèi)涵：其一，從人類學(xué)的視角看，與人類的日常認(rèn)知習(xí)慣不同，背影具有模糊不清的形象特質(zhì)；其二，背影是文學(xué)藝術(shù)鐘情的意象，這里的背影，是男性的、父親的背影，既表明張藝謀對(duì)“父親”的執(zhí)著關(guān)注與連續(xù)思考，又表明其不得其解的認(rèn)知困惑；其三，背影自身有其神秘的文化意蘊(yùn)與強(qiáng)烈的影像張力，特別是其以仰拍鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等手法加以呈現(xiàn)時(shí)，更顯示出了其獨(dú)特的文化品格。

①“當(dāng)時(shí)張藝謀得知自己被分到廣西廠，覺得有點(diǎn)像十萬八千里的充軍，都快到越南了，有一種被放逐的感覺。1982年畢業(yè)以后的9月，從北京去廣西的時(shí)候，張藝謀和何群是一起走的，感覺比較凄涼，打了一輛破舊的出租汽車，乘坐晚上11點(diǎn)59分從北京站發(fā)車的火車硬臥，當(dāng)時(shí)同去的同學(xué)都挺傷感的。攝影系的同學(xué)穆德遠(yuǎn)來車站為他們送的行，相對(duì)無語，之間有點(diǎn)訣別的意思。四個(gè)人第一次結(jié)伴坐在開往一個(gè)未知地方的火車上，在單調(diào)、孤獨(dú)的伴隨下，他們整整坐了三天兩夜，才坐到了廣西的首府南寧。”引自張會(huì)軍的《風(fēng)格創(chuàng)造：張藝謀電影創(chuàng)作論》，中國(guó)電影出版社，2010年版，第4頁。

“騎”為一人一馬，具有一種反襯式修辭手法。如果單單一人，難以表現(xiàn)出其事之迫、勢(shì)之險(xiǎn)、情之豐、人之孤，唯有以馬為襯，才可以反襯出人之孤單決絕。因?yàn)樵谕愔姓乙挷坏街艋驅(qū)で蟛坏酵隄M，才會(huì)以異類為友。正是在此意義上，一人一馬的人物設(shè)置與角色扮演，凸顯了行為主體的境遇與心境：事情非常緊迫，過程險(xiǎn)阻重重，情勢(shì)孤立無助，但承諾亙古不變，目標(biāo)異常堅(jiān)定，不達(dá)目的誓不罷休。這無形中就為普通人的普通行為賦予了孤膽英雄的孤高悲涼與悲劇英雄的悲壯決絕。

運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生速度，速度作為一種時(shí)間的矢量，不僅表明事物的位移所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)方向及位置變化，更表現(xiàn)出一種時(shí)間的變化率，正是在此意義上，速度獲得了其空間長(zhǎng)度與時(shí)間單位的屬性，但在中國(guó)文化中，現(xiàn)代物理學(xué)意義上的速度所具有的這種空間性與時(shí)間性屬性并非等量同性，而是有所偏重。即空間的位移引導(dǎo)出時(shí)間的綿延，反過來時(shí)間的綿延在空間的位移中不斷得以強(qiáng)化與突顯，最終形成時(shí)間主導(dǎo)下的空間，因之物理學(xué)上的速度，在中國(guó)文化中獲得了一種獨(dú)特的時(shí)間性的隱喻。

三、面具的掩映：“被遮蔽的傳統(tǒng)”的再發(fā)現(xiàn)及其影像呈現(xiàn)

之所以將《千里走單騎》認(rèn)定為張藝謀的轉(zhuǎn)型之作，主要有以下幾點(diǎn)理由：其一，影片題材及外在風(fēng)格的轉(zhuǎn)型：在觀念上，從荒緲歷史開始轉(zhuǎn)向可觸摸的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)；在表現(xiàn)手法上，從縱橫捭闔的影像虛構(gòu)開始轉(zhuǎn)向近乎粗糙、逼真、質(zhì)感的生活紀(jì)實(shí)；在影像風(fēng)格上，由既往的絢麗喧嘩開始轉(zhuǎn)向素樸靜淡；在影片類型上，由此前的商業(yè)大片開始轉(zhuǎn)向文藝片。其二，表現(xiàn)對(duì)象的轉(zhuǎn)型，由“我的父親母親”的“共名”群像開始轉(zhuǎn)向高田父子與李加民父子的“獨(dú)名”性狀寫真；在表現(xiàn)主題方面，開始由女性、母親轉(zhuǎn)向男性、父親。其三：影片視閾的轉(zhuǎn)型，由對(duì)人物與環(huán)境的外在勾描開始轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精雕細(xì)刻，由對(duì)東方傳統(tǒng)文化表象的描摹與呈現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕駜?nèi)蘊(yùn)的發(fā)掘揭示。其四，影像境界拓展的轉(zhuǎn)型，由向外部世界的拓展開始轉(zhuǎn)為向內(nèi)的斂收。

《千里走單騎》雖然是一部轉(zhuǎn)型之作，但仍然有張藝謀影片中所堅(jiān)守的一些核心元素或理念：在影片拍攝的目的上，張藝謀的影像始終在堅(jiān)持對(duì)主流價(jià)值觀的質(zhì)疑及“被遮蔽的傳統(tǒng)”的視覺呈現(xiàn)。對(duì)于傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，既有對(duì)傳統(tǒng)的主流評(píng)價(jià)，又有個(gè)人獨(dú)特的體認(rèn)，而這種體認(rèn)表現(xiàn)為一種對(duì)傳統(tǒng)特別是主流價(jià)值觀的質(zhì)疑。這一點(diǎn)將會(huì)在下面分析。之所以稱之為“被遮蔽的傳統(tǒng)”，原因有五：一是這些傳統(tǒng)被歷代主流意識(shí)形態(tài)所遮蔽；二是這些傳統(tǒng)被中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的書寫觀念及技術(shù)所遮蔽；三是形象鮮活體驗(yàn)入微的民情風(fēng)俗被宏大壯闊的敘事傳統(tǒng)所遮蔽；四是獨(dú)具個(gè)體意識(shí)與個(gè)性特點(diǎn)的文化反思及個(gè)體的社會(huì)行為被正統(tǒng)群體的思維及強(qiáng)大慣性所遮蔽；五是活色生香的現(xiàn)實(shí)生活被漫長(zhǎng)的人文歷史所遮蔽。

正是在此意義上，張藝謀的電影創(chuàng)作始終在從事對(duì)“被遮蔽的傳統(tǒng)”的再發(fā)現(xiàn)及其影像呈現(xiàn)的還原。在影像創(chuàng)作中，張藝謀的每一部影片，都會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化或民俗文化中某一具體文化形態(tài)或內(nèi)容進(jìn)行呈現(xiàn)：如《黃土地》中的黃土、腰鼓，《紅高粱》中的釀酒、顛轎，《菊豆》中的染房與染布，《大紅燈籠高高掛》中的建筑、掛燈的整套儀式，《秋菊打官司》中的辣椒，《活著》中的皮影，《搖啊搖，搖到外婆橋》中的黑幫幫會(huì)，《有話好好說》中的收購(gòu)廢品，《一個(gè)都不能少》中的代課教師，《我的父親母親》中的派飯、梁上掛紅，《英雄》中的書法、箭陣，《十面埋伏》中的水袖與鼓舞，《滿城盡帶黃金甲》中的宮殿、宮女，《三槍拍案驚奇》中的秧歌形式借用，《山楂樹之戀》中的“知青”及工廠，《金陵十三釵》中的旗袍、琵琶，《歸來》中的樣板戲等。

在《千里走單騎》中，張藝謀的發(fā)現(xiàn)至少有以下三個(gè)方面：其一，儺戲及其面具等民俗文化的再發(fā)現(xiàn)；其二，父親及其父子關(guān)系等傳統(tǒng)文化倫理的再發(fā)現(xiàn)；其三，文化底蘊(yùn)的再發(fā)現(xiàn)，即對(duì)“父親”的再定位。下面我們分別論述。

《千里走單騎》中以流傳于中國(guó)南部古老的具有巫術(shù)與祭祀性質(zhì)，又具有表演功能的儺戲?yàn)橹攸c(diǎn)展示對(duì)象。儺戲重點(diǎn)展示的是面具，面具是對(duì)瞬間表情的定格，其目的在于對(duì)時(shí)間的捕捉及呈現(xiàn)。其表現(xiàn)形式主要有化妝、紋身及面具。其功能主要有二：一是遮蔽，主要起到掩飾、疏離、隔絕、懸置及陌生化的效果；二是呈現(xiàn)(透過表象，直指本真)、袒露(可以當(dāng)事人身份盡情述說)、親近(因?yàn)槭÷曰蛘诒瘟藬⑹稣叩脑斜砬?，反而更容易為接受者帶來一種在場(chǎng)感、近身性與體驗(yàn)性)、植入(排除了敘述者的外在立場(chǎng)與他者因素，可以沉浸于純粹的個(gè)體體驗(yàn))。所以，李加民在影片中作為儺戲演員的身份及其面具，是對(duì)父親生活現(xiàn)實(shí)形象的掩飾與遮蔽，又是對(duì)父親文化現(xiàn)實(shí)形象的敞開與呈現(xiàn)。

正如張藝謀所言：“面具是在演繹一個(gè)劇中的人物，面具后面才是真實(shí)的人。只有摘下面具，才能夠真實(shí)地面對(duì)自己和別人。”[1]這其實(shí)也可以看作是張藝謀對(duì)父親形象的隱喻：在威嚴(yán)、冷漠的外在形象后面，隱藏的是內(nèi)在的溫情、柔軟與堅(jiān)持，而這也恰恰是東方民族的性格所向：沉默、隱忍、包容與內(nèi)縮、內(nèi)斂、內(nèi)忍。這種探索，從兩個(gè)層面得到了不斷深化與強(qiáng)化：從個(gè)人層面，完成了張藝謀本人對(duì)高倉(cāng)健形象的完整呈現(xiàn)；從影像的文化意蘊(yùn)層面，完成了影片對(duì)父親形象以及東方民族所特有的內(nèi)在性格稟賦及精神“內(nèi)宇宙”的深層探究。

這樣，與張藝謀以往電影比較，《千里走單騎》的視角悄然發(fā)生了變化：由對(duì)女性的“他視”轉(zhuǎn)向了對(duì)男性的“自視”。而對(duì)男性的自視，并非必然帶來性別的優(yōu)越感或縱深感。處于悠久深厚中國(guó)文化底蘊(yùn)中的張藝謀，其文化歸屬抑或個(gè)人生活閱歷、生命體驗(yàn)及審美趣味，決定了他不會(huì)像西方的男性導(dǎo)演一樣著力于對(duì)男性性別的“精神分析”，而是對(duì)男性性別營(yíng)構(gòu)出一種富有東方文化特征的審美觀照。這種對(duì)“父親”所持的東方式的觀照，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一是倫理的：父親是一家之長(zhǎng)，家又是國(guó)的縮影，由此而被納入儒家倫理視野下的君臣父子關(guān)系之中，代際關(guān)系之中；其二是威權(quán)的(斧的原型)；其三是靜態(tài)的(背影)；其四是緘默的，視聽藝術(shù)中只取其“視”而忽略“聽”，反動(dòng)為靜；其五是時(shí)間的，情節(jié)在影片時(shí)間中展開與延續(xù)，性格在情節(jié)中展開；其六是“內(nèi)視”的視角，即對(duì)作為男性的性別“內(nèi)視”，作為“父親”的身份“內(nèi)視”以及作為東方傳統(tǒng)的文化“內(nèi)視”。

所以在張藝謀的電影中，面具不僅是個(gè)人心理世界的一種偽裝，也是男人、父親及其民族性格、文化心理的一種隱喻與象征。因?yàn)橛捌薪∫辉谥袊?guó)研究的儺戲在日文中就意指為“假面劇”。

在《千里走單騎》中，今人戴著古人的面具，男人戴著父親或兒子的面具，公務(wù)員戴著體制的面具，村民們戴著木訥的面具，每個(gè)人都戴著面具，這些不僅在現(xiàn)實(shí)生活層面，更在影像呈現(xiàn)層面。其實(shí)想來，面具本身既是一種文化創(chuàng)造物，又是人類文化的一種重要形態(tài)，雖然面具可以掩飾歷史的缺憾、現(xiàn)實(shí)的丑陋、人性的荒蕪、人情的蒼涼，然而人類又何必摘掉面具呢？真正摘掉面具又會(huì)如何呢？這也許就是導(dǎo)演設(shè)置一個(gè)開放式劇情的意義所在。現(xiàn)實(shí)中面具的出現(xiàn)有多重誘因，影像中面具的設(shè)置有多層考量，然而在該片中，面具的具體設(shè)置及呈現(xiàn)，無疑主要強(qiáng)化了對(duì)父親形象及父子關(guān)系的思考。

四、文化的“父親”：中國(guó)傳統(tǒng)文化中的父親形象與父子關(guān)系

《千里走單騎》的故事主要是表現(xiàn)中國(guó)儒家文化中“忠”“義”的價(jià)值觀?！爸摇笔浅紝?duì)君、民對(duì)國(guó)的一種態(tài)度；而“義”則既是對(duì)朋友,又是一個(gè)人為人處事、待人接物的一種價(jià)值取向與行為規(guī)范。具體該片而言，在這一價(jià)值體系中，雖然有父母對(duì)子女的重要規(guī)范(父為子綱)，但其更多強(qiáng)調(diào)的是子女對(duì)父母的孝敬與順從，唯獨(dú)缺乏父母對(duì)子女的價(jià)值呈現(xiàn)及言行承諾，于是世俗文化中將其定義為父嚴(yán)、母慈，但這并非一個(gè)內(nèi)在的、充分必要條件，也不是一個(gè)對(duì)等的關(guān)系或態(tài)度。所以故事原型中一個(gè)倡導(dǎo)“忠”(君)、“義”(友)價(jià)值觀念倡導(dǎo)并依此而界定行為準(zhǔn)則的故事，在張藝謀的影片中具有了不同的解讀。

在中國(guó)，“父”字原本就含有約束與管轄之意，《說文》中對(duì)“父”字的解釋為：“矩也，家長(zhǎng)率教者，從又舉杖?！?(見《說文·卷三·又部》)該字的原型為“又”，為一只手高高舉一木棍的形象，意為作為一家之長(zhǎng)的父親，手舉木棍，表率與管教子女，為其立規(guī)矩。而“規(guī)”(直尺)則恰恰是男性與父親的表征。由此可見，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，“父”至少有這樣一些意象組合：男性，一家之長(zhǎng)，具有權(quán)力與威嚴(yán)，起著立規(guī)矩、樹權(quán)威、施教化的示范作用。

張藝謀的每一部影片，都會(huì)涉及父親的形象，但對(duì)其銀幕呈現(xiàn)卻各有不同，從中表現(xiàn)出張藝謀電影在“父親”形象上的糾結(jié)?！都t高粱》中主要講的是“我爺爺”的故事，而作為“父親”的豆官，在影片中是一個(gè)小孩，在原著中則是只剩一個(gè)睪丸的男人。除去敘事策略，在影像中“我爺爺”仍然是“父親”的替代，所以父親是以被“我爺爺”所替代的角色形象出現(xiàn)的，因此“父親”實(shí)際上是缺席與不在場(chǎng)的?！洞?hào)“美洲豹”》中未出現(xiàn)父親的形象?！毒斩埂分械摹案赣H”形象要復(fù)雜得多，本來的“父親”候選人為楊金山，然而由于其生理上的性無能，個(gè)人不僅失去了身體愉悅的快感，更失去了傳宗接代的能力，這對(duì)于人類種的延續(xù)無疑是毀滅性的打擊。更為重要的是，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)注重祖先崇拜，倡導(dǎo)“不孝有三，無后為大”孝道傳統(tǒng)的儒家倫理觀念來說，無疑具有毀滅性的意義。影片中所探討的亂倫關(guān)系，對(duì)于“淡于宗教，濃于倫理”(梁漱溟語)的中國(guó)文化，更具有非同尋常的意義。楊天青的社會(huì)的“子”的身份與事實(shí)上的“父”的身份轉(zhuǎn)移，及其與楊天白從“兄弟”向“父子”的關(guān)系轉(zhuǎn)變，以及楊金山死后楊天白與楊天青的“兄弟”關(guān)系，徹底顛覆了后兩者間事實(shí)上的父子關(guān)系，從而將“父親”的形象變得更加難以界定。影片實(shí)際上是對(duì)“父親”權(quán)威的挑戰(zhàn)與話語權(quán)的爭(zhēng)奪?！洞蠹t燈籠高高掛》中則是以模糊鏡頭加畫外音的方式將“父親”懸置。《秋菊打官司》中的“父親”則是被村長(zhǎng)所踢而實(shí)際上被體制所閹割的形象。而由于體制的原因，“村長(zhǎng)”則充當(dāng)了全村人的“父親”角色。在《活著》中，這種“弒父”意識(shí)進(jìn)一步強(qiáng)化，福貴個(gè)人命運(yùn)的展開及轉(zhuǎn)折，皆源于其弒父心理或行為。作為傳統(tǒng)的中國(guó)男人，福貴的形象善良、單純，然而作為兒子或父親的形象，則因其玩世不恭而久久不能進(jìn)入角色，對(duì)上氣死克勤克儉的父親，對(duì)下則是沒有任何家庭責(zé)任感的不靠譜的性格及行為。作為下一代“父親”候選人的女婿，雖然有所改變，但其作為一個(gè)有身體缺陷(瘸子)的人，生性木訥善良。由于這種先天的外在生理缺陷，使得這種善良變得模糊不清：到底是天性使然，還是因?yàn)槟撤N偶然的變故導(dǎo)致個(gè)人行為的突變？影片沒有交代?！段业母赣H母親》以父親的死亡為故事展開及影片展現(xiàn)的開始，以對(duì)父親的生前記憶為故事情節(jié)展開的依據(jù)，而父親在影片中幾乎始終處于“無名”狀態(tài)，一直以“先生”名之，直到影片結(jié)束前十分鐘我們才從墓碑上鐫刻的“駱長(zhǎng)余”的“驚鴻一瞥”中知道了“父親”的名字。而作為兒子的“我”(村里唯一的大學(xué)生，好幾年沒回家)，回家的動(dòng)因并非因?yàn)楦赣H去世，而是擔(dān)心母親受不了，于是“父親”只變成了一個(gè)故事展開、母親出場(chǎng)的引子，或者說“父親”的“死亡”才引發(fā)了兒子的“回家”；抬父親回家不是出于對(duì)父親的情感，而是出于對(duì)母親的安慰；于是本為父母青春的回憶變?yōu)榱艘耘鹘?母親)為主要視角的一對(duì)青年的男歡女愛；影片中的未來“父親”，也被他的“教師身份”所替代，而“教師”也就成為學(xué)生的“父親”。影片英文名為The Road Home，也在強(qiáng)化著對(duì)家(母親)的依戀，弱化著對(duì)事業(yè)(父親)的記憶。

張藝謀影像中另一類父親形象，則是一種替代。如《搖啊搖，搖到外婆橋》的黑幫老大唐老爺成為“父親”的替代者，《幸福時(shí)光》中的下崗工人老趙，《英雄》中的秦始皇，《十面埋伏》中的飛刀門老大，《滿城盡帶黃金甲》中的皇帝，《金陵十三釵》中的“神父”約翰，皆為父親的替代者，或者說精神性的父親；唯一父親身份確定的孟先生，卻因?yàn)闈h奸而使父親被污名化，即使這個(gè)漢奸與中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的其他漢奸有所不同。到了《千里走單騎》，父親才真正以正面形象進(jìn)入我們的視閾?！稓w來》中父親雖然已經(jīng)回家，但父親角色并未歸來，因?yàn)樗c女兒之間最終未能團(tuán)聚，女兒已經(jīng)因出嫁而離開家庭，所以父親的角色無以發(fā)揮真正的作用；由于妻子的失憶，導(dǎo)致丈夫的角色也在期待中歸來，所以一切都回到了始初的原點(diǎn)，表達(dá)對(duì)父親實(shí)存性的詰問與質(zhì)疑。這不僅成為張藝謀影像的文化底蘊(yùn)，也成為導(dǎo)演本人走不出的藝術(shù)宿命。

五、東方的“父親”：父親形象的真切描述

在文化意蘊(yùn)上，《千里走單騎》體現(xiàn)了影像對(duì)“父親”的放逐與導(dǎo)演父性意識(shí)的回歸。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，有一種“泛父親化”*“泛父親化”為本人自創(chuàng)的詞語，即在中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的視閾下，中國(guó)社會(huì)具有“泛父親化”的趨向，如行政長(zhǎng)官、教師(含匠作、功夫等各種各類的師傅)、宗教領(lǐng)袖、黑幫老大、顧客等，皆有“父親”的名分與功能。的趨向，父親的形象往往是一種既無所不在又被懸置和較為空洞的文化形象。劉邦的“爾翁即乃翁”的宣言，表明中國(guó)傳統(tǒng)文化的弒父本質(zhì)及父親的人質(zhì)本性，因此在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)文本中，父親常常以嚴(yán)父的形象出現(xiàn)。既然“嚴(yán)”為其特征(嚴(yán)肅、嚴(yán)格、嚴(yán)厲)，那么必然不能親人，勢(shì)必形成高高在上、空洞抽象而又讓人敬而遠(yuǎn)之的形象。與慈母的可親可感的鮮活形象相比，嚴(yán)父要空洞、虛幻與縹緲得多。于是中國(guó)傳統(tǒng)文化中便隱藏了一種弒父的情結(jié)與心態(tài)，無論夸父追日的神話傳說，還是儒家文化中“子為父隱”的道德訓(xùn)誡，都在有意無意、 或隱或顯地激發(fā)或強(qiáng)化著這種意識(shí)。在張藝謀早期的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等電影中，對(duì)父親亂倫禁忌的展示以及挑戰(zhàn)行為的呈現(xiàn)，都成為了其核心主題?！都t高粱》中我爺爺余占鰲*我爺爺余占鰲的名字也別有意味：余，我；占，占取、占有、占領(lǐng)；鰲，動(dòng)物，鰲頭既是出類拔萃的第一名，又為男性性器的隱喻。荷爾蒙亂飄、陽剛風(fēng)流，而我父親豆官*也有隱喻：表明作為匪首的我爺爺棄匪投官的愿望，但豆的微小表明我“父親”“仕途”的黯淡，充其量也就是一個(gè)“豆官”。則失去了一個(gè)睪丸，則隱喻了男性與父性合一的形象的缺失?！安ハ慢埛N，收獲跳蚤”，在對(duì)我爺爺生命意識(shí)及能力謳歌禮贊的同時(shí)，也暗含著對(duì)父權(quán)的否定。因?yàn)楦赣H角色的首要條件或任務(wù)即傳宗接代，而生理上的不健全則喻示著“父親”職能的名存實(shí)亡。

由影片中父親形象的演變，我們可以看到張藝謀對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與詰問。然而在張藝謀的《千里走單騎》中，我們似乎第一次看到了父親的正面形象。雖然影片的基調(diào)是傷感、失落，表現(xiàn)個(gè)人的孤獨(dú)，但由于其尋求人與人溝通和理解的主動(dòng)態(tài)度、父親形象的正面亮相以及演員造型的生活化素樸設(shè)計(jì)，人物臺(tái)詞、動(dòng)作的極度簡(jiǎn)化，溫和、隱忍、微妙情感的影像呈現(xiàn)，以及紀(jì)實(shí)性影像風(fēng)格的使用和影像空間的張力營(yíng)構(gòu)，都使得這部影片去掉了華麗的形式、緊張的節(jié)奏、強(qiáng)烈的戲劇沖突和劇烈的視覺沖擊，于是在導(dǎo)演精心克制的引導(dǎo)下，演員內(nèi)斂含蓄的闡釋下，最終實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖：“我是想創(chuàng)造這樣的一種看法，寫男人的那種外冷內(nèi)熱的感覺，這是男人表面的東西。男人是一種特殊的人，是那種內(nèi)心澎湃而外表冷酷的人，有的溢于言表，有的七情六欲都表現(xiàn)在臉上，有的顯得情感十分豐富，但其實(shí)那些都不是男性本質(zhì)的東西，男性更多的是沉默寡言和隱忍沉重，表面上沉靜，但是，內(nèi)心流淌著很強(qiáng)烈的感情。”[1]235

這種“父親”的形象，不是外在的、標(biāo)簽的、喧囂的、平面的“父親”形象，而是東方文化所特有的內(nèi)在的、隱忍的、沉靜的、立體的父親形象，其猶如一碗剛出鍋的“過橋米線”，外面連一絲熱氣都不冒，內(nèi)在卻是滾熱火燙。

六、父親的身影：對(duì)父親的重新定位及其父子關(guān)系的深度思考

由于父親自兒時(shí)生活便不在場(chǎng)，使得張藝謀很少談及父親，父親是他耿耿于懷、時(shí)刻縈繞心頭但又糾纏不清的一個(gè)概念。父親在他從小時(shí)就給他以各種壓力，入學(xué)時(shí)因?yàn)楦赣H的歷史問題險(xiǎn)些不能上學(xué)，[2]而不得不另辟蹊徑，以至于在大學(xué)的相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里因此而受到歧視；父親去世，激發(fā)他拍攝了《我的父親母親》。同時(shí)因?yàn)樗幕橐錾疃斐膳畠河啦辉彽淖l責(zé)，以及女兒對(duì)他自身父親形象的質(zhì)疑，加之因工作繁忙而與子女之間關(guān)系的隔閡與疏離，*“我記得，末末(張藝謀女兒小名——引者注)結(jié)束學(xué)業(yè)，剛剛返回國(guó)內(nèi)的那個(gè)階段，許多事情都是導(dǎo)演助手龐麗薇陪著處理。由于長(zhǎng)期沒有生活在一起，張藝謀需要調(diào)整和適應(yīng)與女兒的關(guān)系。大概是2009年元旦，趕上要說事兒，張藝謀、末末、龐麗薇和我一起吃的晚飯，我能感覺到空氣中那種因?yàn)榉蛛x而造成的父女間某種隱約的生疏，張藝謀當(dāng)時(shí)有點(diǎn)不習(xí)慣和末末單獨(dú)吃飯，有人作陪似乎更好，但我也能同時(shí)感覺到他努力調(diào)整和很快完成的適應(yīng)?！薄坝幸粋€(gè)周末，張藝謀在家里摸著他長(zhǎng)子張壹男的頭，感慨：‘壹男啊，都長(zhǎng)這么高了，你上幾年級(jí)了？’張藝謀得到了那個(gè)他因忽視而生疏的答案。張藝謀畢竟是父親，可連孩子上幾年級(jí)都不知道，他不管學(xué)業(yè)和生活的細(xì)則，這些都是由妻子陳婷打理。下周，同樣的時(shí)段、同樣的情境下，就跟場(chǎng)景又重拍了一遍似的，張藝謀摸著壹男的頭，又發(fā)出一模一樣的感慨：‘壹男啊，都長(zhǎng)這么高了，你上幾年級(jí)了？’無言以對(duì)的孩子，只好沉默著轉(zhuǎn)身離開——我不知道這是不是表達(dá)抗議?！敝軙詶鳎骸端廾汗陋?dú)張藝謀》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2015年，第142、145-146頁。使其無論在現(xiàn)實(shí)生活還是藝術(shù)創(chuàng)作層面，對(duì)父親都有一種非常人所能有的感受與體驗(yàn)。

作為主演的日本演員高倉(cāng)健，對(duì)父親又有怎樣的體認(rèn)呢？《千里走單騎》影片本身為高倉(cāng)健量身定做。高倉(cāng)健現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)有一段非常令人心痛的經(jīng)歷：因?yàn)槠拮咏Y(jié)婚后一場(chǎng)大病，被迫打掉了腹中的骨肉，而且永遠(yuǎn)不能生育。高倉(cāng)健無法做父親，心情低落，與之離婚，但隨后傳來了妻子自殺的噩耗，自此以后高倉(cāng)健永不再娶，直至去世后，他將自己與未出生的孩子合葬在一起。*據(jù)記者實(shí)地采訪，在日本高倉(cāng)健的墓地中，有兩座墓碑。其中高倉(cāng)健的墓碑上寫著“小田健史”，由于本名叫做 “小田剛一”的高倉(cāng)健不是長(zhǎng)子，所以不敢用“一”字，就根據(jù)藝名起了“健史”這個(gè)名字。另外一座墓碑上寫著“水子”“凈恵孩子”等字，“水子”原本是指那些不幸夭折的孩子。一位相關(guān)人士告訴成都商報(bào)特約記者，“凈恵”應(yīng)該是高倉(cāng)健與前妻未曾出生的孩子的戒名。也就是說，高倉(cāng)健最終選擇讓這個(gè)未出生就已夭折的孩子永遠(yuǎn)陪在自己的身邊。從中可見出他對(duì)孩子的喜愛以及對(duì)“父親”身份的執(zhí)著?！陡邆}(cāng)健與妻子離婚不能合葬，與孩子同穴》，《成都商報(bào)》2014年12月10日，轉(zhuǎn)引自http://eladies.sina.com.cn/news/star/2014-12-10/1140/doc-iavxeafr6595313.shtml。這里值得注意的是，劇中的高倉(cāng)健扮演的日本父親的角色名字為“高田剛一”，恰恰取自他的藝名的“高”與原名的“田剛一”，不知是編劇的有意還是高倉(cāng)健的建議?？梢哉f，人人崇拜的高倉(cāng)健有一個(gè)揮之不去的夢(mèng)魘，那就是他的父親情結(jié)。而《千里走單騎》講的正是一個(gè)在靈魂和身體上失去兒子的孤獨(dú)老人在異國(guó)他鄉(xiāng)彌補(bǔ)心靈創(chuàng)痛的故事。所以一旦張藝謀找到高倉(cāng)健，他便一口答應(yīng)出演劇中的高田剛一，并把它當(dāng)作自己告別影壇的絕響。

于是，兩個(gè)懷有深深的父親缺憾但又帶有揮之不去的“父親”情結(jié)的人，創(chuàng)作出了一部呈現(xiàn)父親形象、反思父子親情的影片。而《千里走單騎》正是給我們呈現(xiàn)了這樣兩個(gè)父親的形象：一個(gè)是從靈魂和肉體上失去兒子而想在異國(guó)他鄉(xiāng)彌補(bǔ)心靈創(chuàng)痛的日本孤獨(dú)老人；一個(gè)是因?yàn)榫S護(hù)私生子的利益(名譽(yù)權(quán))而使用暴力以致鋃鐺入獄的中國(guó)民間藝人。兩個(gè)不同民族的男性形象，一種同為難言的父親情結(jié)。

我們說《千里走單騎》是一種轉(zhuǎn)型，是因?yàn)閺埶囍\由此前影片中對(duì)父親的缺位、懷疑、弒殺、替代轉(zhuǎn)變?yōu)樵趫?chǎng)、肯定、思考、呈現(xiàn)及維護(hù)；說《千里走單騎》是一種延續(xù)，因?yàn)樗允贾两K堅(jiān)持了這種對(duì)父親的懷疑甚至否定。所以他在影片中雖然對(duì)父親角色試圖定位，但卻始終無法獲得正面的肯定與贊同。所以在影片中我們看到兩個(gè)父親，一種命運(yùn)：中國(guó)父親的私生子起先無法得到確認(rèn)，相認(rèn)后又因?yàn)楦赣H沖動(dòng)打人(維護(hù)未見面的私生子的聲譽(yù))而進(jìn)了監(jiān)獄，于是無法行使父親的職責(zé)；日本父親與兒子產(chǎn)生深深的隔閡(影片中對(duì)原因未加交代)，這種深深的裂縫至死無法彌合(父子鴻溝本質(zhì)上無法彌合的隱喻？)，雖然影片中高田的父子關(guān)系最終得以和解，但由于是兒媳的轉(zhuǎn)述，所以終究變得難以確定(兒媳為了安慰蒼老的父親？)。無論中國(guó)父親還是日本父親，無論其生活形象還是影像形象，都因其無法行使父親的行為、發(fā)揮父親的作用而又一次被懸置了起來，懸置不僅表明對(duì)其認(rèn)知判斷的不確定性，也表明了對(duì)其本質(zhì)的質(zhì)詢、懷疑。

正如現(xiàn)實(shí)生活中父子關(guān)系死結(jié)的無解，在銀幕上，演員以其高大、耿直、隱忍、沉默的形象，表面上呈現(xiàn)出了東方“父親”外冷內(nèi)熱的形象以及溫情脈脈的父子關(guān)系，但在文化層面，表明了藝術(shù)家對(duì)父親形象認(rèn)知的模糊及其定位的困難。這種狀況在其后的《歸來》中也未能加以解決。父親形象被又一次懸置，陸焉識(shí)人雖然已經(jīng)歸來，然而無論是作為丈夫還是父親，因?yàn)槠拮拥氖浥c女兒的出嫁而最終無法歸來?！皻w來”還是“未歸”，始終是一個(gè)問題。

在《千里走單騎》中，父親的孤獨(dú)悲涼不僅是角色的孤獨(dú)悲涼，也是導(dǎo)演對(duì)人生感受的孤獨(dú)悲涼，也是東方式父親的孤獨(dú)悲涼，更是父親、男性甚至人類的孤獨(dú)悲涼。張藝謀影像中的父親，也許是在向日本導(dǎo)演小津致敬。整個(gè)“第五代”導(dǎo)演，似乎與父親之間都有一種特殊的尷尬關(guān)系，因之對(duì)父親的形象也有一種逐漸接近、逐漸認(rèn)識(shí)的過程。相信在中國(guó)電影的創(chuàng)作中，至少在張藝謀導(dǎo)演的作品中，這一問題還將繼續(xù)存在，也將繼續(xù)被思考及其呈現(xiàn)?！肚Ю镒邌悟T》雖然是導(dǎo)演正面探索父子關(guān)系及其父性問題的第一部影片，但我們有理由相信，它也絕對(duì)不會(huì)是最后一部。

[ 1 ] 張會(huì)軍. 風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2010:266.

[ 2 ] 白睿文. 光影言語：當(dāng)代華語片訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008:107.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Father’sMask:CulturalConnotationsofRidingAloneforThousandsofMiles

LIN Shao-xiong

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

Zhang Yimou’s films can be basically divided into two dimensions of thinking: female cultural tradition worshiping female “yin”culture and with the land as the image, andmale cultural tradition worshiping male root culture and with “祖(ancestral )(且)” as the image.Zhang’s pondering over and exploration into the two dimensions resulted in his two phases of creation with distinctive themes. In the first period, his films focused on females, taking the forms of eulogizing daughterly nature and maternity while negating and questioning the wifely nature, resulting in its absence. In the second period, his filmsfocused on males, taking the forms of suspending manhood, negating and questioning paternity and doubting the role as husbands, and worshiping male root culture featuring ancestral admiration on the level of deep cultural connotations. The twodifferent dimensions or perspectives were further reflected in the images ofRidingAloneforThousandsofMilesdirected by Zhang and demonstrated through the following five aspects: disclosing the core value of traditional Chinese culture by ancestral worship and cultivating a positive image of “father”; seeking and finding the external representation of Chinese folk culturesthrough Yunnan local “Nuo Opera” and the masks used in the opera; demonstrating the specific context of modern technological culture by ingenious photograph images; conducting comprehensive cooperation with Japanese performers and main producers and putting the individual cultural case in the perspective of the whole oriental culture. These five aspects integrated and interwove inRidingAloneforThousandsofMiles, indicating not only the strong return of Zhang’s artistic conception, aesthetic perspectives, technical thinking and personal memory, but also the transformation of Zhang’s film from external bursting, expansion and spreading to inward constraint, constriction, and endurance.

RidingAloneforThousandsofMiles; Chinese film; mask; father; worship of reproduction

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.06.004

2017-07-10

上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)高峰學(xué)科項(xiàng)目資助(2016)

林少雄(1962- )，男，甘肅隴西人。上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)、視覺文化與中國(guó)美學(xué)。

J912

A

1007-6522(2017)06-0042-13