論全球化視域下中國電影的觀念變革、作用與影響

丁 亞 平

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所，北京100029）

論全球化視域下中國電影的觀念變革、作用與影響

丁 亞 平

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所，北京100029）

世界電影的新格局和新態(tài)勢(shì)不斷形成。在當(dāng)前世界電影的新格局中，好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)不斷增加，而中國電影如何開拓海外市場(chǎng)的策略以及影響世界電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì)，也成為令人關(guān)注的新議題。在全球視野下，中國電影如何從思想、內(nèi)容到表現(xiàn)，從個(gè)性到風(fēng)格都具有鮮明的中華文化特色與普泛意義。不同的文化消費(fèi)形式與電影文化相聯(lián)，成為共同的訴求。在全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，中國電影不斷反思，及時(shí)校準(zhǔn)觀念與方向，與那些自欺欺人、投機(jī)取巧的扭曲價(jià)值觀，與綁架了中國現(xiàn)行電影創(chuàng)作的拜金主義告別，轉(zhuǎn)而變?yōu)樾碌摹㈤_放的、包含現(xiàn)代性的話語選擇和推動(dòng)海外電影傳播的有效策略，是一種必然。

全球化；電影市場(chǎng)；觀念變革；第二重空間；現(xiàn)代性

從改革開放，加入WTO，到一帶一路戰(zhàn)略，中國不斷地融入世界。對(duì)于中國電影來說，電影的觀念變革與社會(huì)文化環(huán)境及市場(chǎng)發(fā)展同步，電影中融文藝與商業(yè)并重的類型創(chuàng)作與國際化路線愈趨深入。在全球化視野下中國電影如何從思想、內(nèi)容到表現(xiàn)，從個(gè)性到風(fēng)格，都具有鮮明的中華文化特色與普遍意義，取決于如何將不同的文化消費(fèi)形式與電影文化相聯(lián)這一關(guān)鍵。盡管中國電影實(shí)踐受多方面限制，以至難以融入全球化，但在全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，中國電影不斷反思，及時(shí)校準(zhǔn)觀念與方向，告別那種似是而非的、扭曲的價(jià)值觀和拜金主義，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌拈_放的話語形態(tài)。

在當(dāng)下全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，中國電影與好萊塢及其他各國電影產(chǎn)業(yè)均以市場(chǎng)為主要驅(qū)動(dòng)力，呈現(xiàn)多重面向。在中國電影觀念變革中，市場(chǎng)推動(dòng)的力量巨大，給中國電影政策、思想理論及商業(yè)驅(qū)動(dòng)的實(shí)踐與整合帶來重大影響。全球化語境下的電影觀念與觀眾接受及市場(chǎng)發(fā)展?fàn)顩r互動(dòng)發(fā)展，產(chǎn)生集束效應(yīng)；國內(nèi)電影市場(chǎng)，特別是全球電影市場(chǎng)的發(fā)展與優(yōu)化，對(duì)中國電影觀念的演進(jìn)產(chǎn)生了推動(dòng)作用。在這樣的語境之下，電影產(chǎn)量激增，電影業(yè)取得長足的進(jìn)步。而過度發(fā)展的市場(chǎng)同時(shí)也綁架了中國當(dāng)下的電影創(chuàng)作，使之偏離中國電影既定的目標(biāo)。如何樹立科學(xué)的電影觀，形成一個(gè)真正健康的業(yè)態(tài)與市場(chǎng)，使國產(chǎn)電影獲得提升，并具備現(xiàn)代性視野和國際競(jìng)爭(zhēng)力等問題，值得學(xué)界關(guān)注。

一

十余年以來，中國電影市場(chǎng)發(fā)展激發(fā)內(nèi)生動(dòng)力，創(chuàng)新活力與電影票房的增速是同步的。近年中國每年故事電影產(chǎn)量超過600部，各類影片年產(chǎn)量達(dá)到近千部。2016年賀歲檔上映的《美人魚》，票房突破33億元，該片在取得突出的市場(chǎng)效益的同時(shí)，也收獲了觀眾的普遍好評(píng)。中國電影市場(chǎng)在保持高速發(fā)展的同時(shí)，也吸引了好萊塢及中國香港電影的加入。通過自我和非我的辯證游戲，中國電影市場(chǎng)找到了獨(dú)具個(gè)性化的發(fā)展路徑。但隨著中國電影市場(chǎng)的發(fā)展，中國電影內(nèi)容生產(chǎn)及其市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)面臨著重大的挑戰(zhàn)和發(fā)展機(jī)遇。

2015年，中國電影全國總票房440億元，城市院線觀影人次是12．6億。從2003年到2015年，市場(chǎng)增幅平均每年超過35%。2016年1月至8月底，共計(jì)放映電影350部，票房增速為13%；觀影總?cè)舜问?．85億，增長了22%。電影票房所取得的成績(jī)，可以說是舉世矚目。但現(xiàn)在的中國電影，市場(chǎng)異常喧鬧，變化很多，2016年上半年、暑期檔以及國慶檔的總體成績(jī)低于預(yù)期，票房大片或兼具社會(huì)、市場(chǎng)“雙效”的作品太少。從藝術(shù)和內(nèi)容上來看，2016年電影，多品種、多類型且有口碑的創(chuàng)作稍有收獲，包括《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《火鍋英雄》《路邊野餐》《箭士柳白猿》《我不是王毛》《熊出沒》系列和《大魚海棠》這樣的富有特色的影片，以及《美人魚》《西游記之三打白骨精》《寒戰(zhàn)2》《湄公河行動(dòng)》這樣認(rèn)真打磨的合拍片，均受到觀眾歡迎。這些優(yōu)秀的影片顯現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作趨向，故事有內(nèi)在的邏輯，人物刻畫生動(dòng)、豐富。

在類型電影創(chuàng)作方面，喜劇片、青春愛情片、動(dòng)作片等愈趨興盛。國產(chǎn)喜劇片、青春愛情片或靠IP（小說、網(wǎng)絡(luò)劇、綜藝節(jié)目）聚攏人氣的影片，從《睡在我上鋪的兄弟》《誰的青春不迷?！贰杜疂h子真愛公式》《半熟少女》《泡沫之夏》《北京遇上西雅圖之不二情書》，到暑期檔的《致青春：原來你還在這里》《六弄咖啡館》《夏有喬木雅望天堂》《陸垚知馬俐》《微微一笑很傾城》，這些電影追求低成本和高回報(bào)，備受關(guān)注。青春愛情片等類型電影迎合移動(dòng)媒體時(shí)代青年人的特征，體現(xiàn)了適合新一代受眾的商業(yè)電影的文化編碼。但在消費(fèi)、電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)背景下成長的年輕一代和城鎮(zhèn)青年的欣賞習(xí)慣、審美趣味，直接影響了電影的創(chuàng)作走向，同質(zhì)化嚴(yán)重；而創(chuàng)作者離資本太近，以至于被資本綁架，也會(huì)影響他們創(chuàng)作的初衷和藝術(shù)表現(xiàn)。在當(dāng)下浮躁的氣息和社會(huì)氛圍中，真正擔(dān)負(fù)起社會(huì)責(zé)任，思考現(xiàn)實(shí)，關(guān)注生活，拍得非常真實(shí)的作品還是太少了。

與2015年暑期檔的《捉妖記》（24億元）、《煎餅俠》（11．6億元）、《西游記之大圣歸來》（9．5億元）等影片連續(xù)受熱捧的盛景相比，2016年暑期檔電影明顯遇冷。2016年暑期檔上映的中外合拍片《我們誕生在中國》上映4天，便獲得1 800多萬元票房，到2016年8月31日，該片總票房達(dá)5 500萬元左右，可以算做亮點(diǎn)。以陸川為代表的中方團(tuán)隊(duì)主要承擔(dān)了該片編劇、編輯和導(dǎo)演方面的工作，而其前期拍攝主要是由國外人員完成的。由李仁港執(zhí)導(dǎo)、南派三叔編劇的《盜墓筆記》于8月5日上映，該片以奇幻冒險(xiǎn)為主題進(jìn)行宣傳，上映伊始頗為火爆，可惜到第9日票房突破8億元后便增速放緩，到第14日才達(dá)到9億元?！洞篝~海棠》上映39天，票房達(dá)5．65億元，但在動(dòng)畫電影手法、人物塑造以及電影的思維方式上與觀眾的預(yù)期有較大距離，難以像《西游記之大圣歸來》《喜羊羊與灰太狼》一樣在市場(chǎng)認(rèn)知度上形成新的超越。即使是《寒戰(zhàn)2》，其票房也僅達(dá)到6億元，而《絕地逃亡》上映26天只收8．8億元。沒有強(qiáng)片，缺少票房“黑馬”，上映影片的票房表現(xiàn)屬于達(dá)標(biāo)、合格的并不多；在內(nèi)容與藝術(shù)口碑上，除了超小成本文藝片《路邊野餐》之外，交上合格答卷的影片幾乎沒有。

在暑期檔上映的中外動(dòng)畫電影共計(jì)22部，票房達(dá)19．35億元。其中國產(chǎn)動(dòng)畫電影16部（票房8．4億元），創(chuàng)作情況雖有差異，但代表性作品的總體藝術(shù)質(zhì)量有一定的提高，如《大魚海棠》的畫面、場(chǎng)景設(shè)計(jì)富有個(gè)性，融入了創(chuàng)作者的思考與情懷。與2015年暑期檔和2016年賀歲檔都出現(xiàn)了一些頗具人氣的影片相比，2016年暑期檔的表現(xiàn)可謂差強(qiáng)人意。暑期檔原是內(nèi)地電影全年吸金的關(guān)鍵時(shí)段，但2016年卻風(fēng)光不再。與上一年度相比，2016年二季度，中國電影票房同期下降了4．6%，出現(xiàn)最近5年來的首次同比下降，觀影人次同比下降15%；而7月同比也縮水10億元票房，10億元票房級(jí)別電影在整個(gè)暑期檔根本沒出現(xiàn)；雖然10月至11月在院線上映的影片《湄公河行動(dòng)》獲得了超過10億元票房，且在藝術(shù)和觀賞性上獲得普遍的肯定，但伴隨著國內(nèi)市場(chǎng)的快速發(fā)展，就整體的電影創(chuàng)作而言，電影業(yè)的特質(zhì)還是不斷呈現(xiàn)出來：重視市場(chǎng)并不等于可以一味追求產(chǎn)量，迎合觀眾也不能使影片成為濫竽充數(shù)之作；在單一的唯市場(chǎng)觀念作用之下，僅僅從國內(nèi)市場(chǎng)上打分，依此評(píng)定其價(jià)值，無疑暴露出國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)化改革先天不足的缺陷。

可以說，正是市場(chǎng)催生了問題，倘一味追求票房，只盯緊眼下的利潤，會(huì)導(dǎo)致影片內(nèi)容與電影觀念出現(xiàn)問題。而要使電影成為時(shí)代精神文化的一部分，賦予有關(guān)人性與現(xiàn)實(shí)生存的思考，描繪出新時(shí)代國人的精神脈絡(luò)、文化圖景，那幾乎是不可能的，電影發(fā)展的后勁也勢(shì)必因此受到負(fù)面影響。

二

回顧近40年來中國電影的演進(jìn)歷程，知史觀今，可以為我們今天電影的發(fā)展提供借鑒。

改革開放以來，電影觀念的變革，首先是建立在對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代電影體制的反思基礎(chǔ)上的，其次是建立在市場(chǎng)發(fā)展迫使電影體制進(jìn)行調(diào)整基礎(chǔ)上的。沒有體制改革就沒有電影行業(yè)的變化；沒有觀念的變革與演進(jìn)就沒有電影市場(chǎng)化的成果；整體的對(duì)策與深層結(jié)構(gòu)的變化還來自觀念的措置與推動(dòng)。這些年以來，電影在市場(chǎng)中的效果，與這種效果產(chǎn)生的原因，也即電影觀念及其深層結(jié)構(gòu)狀況改變直接聯(lián)系在一起。新時(shí)期以來，社會(huì)價(jià)值觀念發(fā)生巨大變化，隨著新的社會(huì)背景和文化環(huán)境的出現(xiàn)，中國電影觀念不斷發(fā)展并產(chǎn)生巨大變化。在對(duì)從藝術(shù)、美學(xué)追求到產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，生產(chǎn)、發(fā)行體制改革進(jìn)行全面探索的過程中，中國電影與世界電影市場(chǎng)上一家獨(dú)大的好萊塢電影形成了對(duì)話關(guān)系。中國電影的思想、觀念和業(yè)態(tài)發(fā)生了巨大的變化。

首先，向回歸電影自身推進(jìn)。改革開放以來，中國電影體制變化的邏輯起點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)，均定位于“文革”結(jié)束。但電影體制改革的具體措施和電影觀念變革，卻隨著電影實(shí)踐和工具論觀念的改變而改變。在改革開放之初，中國特有的教化或宣傳式電影以其特定的題材與表現(xiàn)形式形成特定的美學(xué)特征，鞏固主流意識(shí)形態(tài)意圖，以此形成特定政治理念和社會(huì)價(jià)值的主導(dǎo)。之后電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)表明，需要尊重電影藝術(shù)作為大眾娛樂的基礎(chǔ)特性。這些年來，從宣傳與教化性電影到觀賞性電影的發(fā)展，中國電影發(fā)生了巨大變化。無論是起初的國有制片廠，還是民影電影制片機(jī)構(gòu)，都開始順應(yīng)改革趨向，積極生產(chǎn)娛樂片、商業(yè)片。即使是主流電影即主旋律影片也注重其觀賞性?！笆澜玢y幕上存有盡人皆知的銀幕經(jīng)典，中國電影人面向國際話語空間，有責(zé)任、有能力、有智慧創(chuàng)造出這樣的電影作品。事實(shí)上也已經(jīng)創(chuàng)造出少數(shù)這樣的電影精品?！保?］在新的歷史時(shí)期，人們期待這樣的佳作不斷問世，并且對(duì)電影功能的認(rèn)知更為全面。好電影是以接近觀眾、尊重觀眾、尊重創(chuàng)作者的選擇取勝。

其次，從單一形態(tài)、三方會(huì)聚向多種電影形態(tài)轉(zhuǎn)變?！拔母铩睍r(shí)期，無論樣板戲還是故事電影，都是單一型的宣傳電影。20世紀(jì)80年代以降，中國電影形成了主旋律片、藝術(shù)片、娛樂片三足鼎立的格局。主旋律電影、藝術(shù)電影與娛樂電影三方會(huì)聚的態(tài)勢(shì)得以形成與發(fā)展，與20世紀(jì)八九十年代我國商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、大眾化轉(zhuǎn)型和社會(huì)變化有關(guān)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影出現(xiàn)了最劇烈、最深刻的轉(zhuǎn)型。有數(shù)據(jù)顯示，中國觀眾的平均年齡是22-24歲，也就是說，今天中國的主要觀眾多數(shù)是“90后”的一代?！?0后成長的年月，正是中國電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的時(shí)代，好萊塢分賬大片的同步上映，便捷的外國影片資源的獲取，以及影院商業(yè)化的營銷宣傳，讓這些在消費(fèi)主義思維中成長起來的年輕人，這些把網(wǎng)絡(luò)的虛擬化生存看作是某種現(xiàn)實(shí)處境的年輕人，這些對(duì)歷史沒有興趣、更關(guān)注當(dāng)下感受的年輕人，對(duì)電影功能的認(rèn)知更趨于感性化。”［2］電影生產(chǎn)與傳播與新一代受眾產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

再次，在電影的全球化發(fā)展趨勢(shì)中抓取機(jī)會(huì)。自20世紀(jì)90年代中期起，好萊塢電影進(jìn)入中國，以卡梅隆大片《泰坦尼克號(hào)》為代表的美國片的成功引進(jìn)，對(duì)國內(nèi)影片發(fā)行產(chǎn)生了沖擊。根據(jù)當(dāng)時(shí)的政策，引進(jìn)片比例規(guī)定為美國片1／3，歐洲占1／3。進(jìn)入21世紀(jì)，市場(chǎng)成為決定因素，引進(jìn)片以電影市場(chǎng)和中國觀眾的趣味為依據(jù)，好萊塢電影占據(jù)了數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。在全球市場(chǎng)環(huán)境下，電影的商品屬性愈益凸顯出來。以此為契機(jī)，中國電影開始了產(chǎn)業(yè)化改革，市場(chǎng)化的電影生產(chǎn)和商業(yè)化的院線制度得以建立。在大工業(yè)化、全球性生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，中國電影表現(xiàn)出一種新的態(tài)勢(shì)。這其中最重要的特點(diǎn)是：與世界構(gòu)成具有相互規(guī)定性的對(duì)話關(guān)系，做好中國自己的本土電影，增強(qiáng)空間共生意識(shí)。

國產(chǎn)電影的境外合作空間不斷擴(kuò)大，在內(nèi)地與港臺(tái)，在中美、中法合作拍攝之外，合拍對(duì)象擴(kuò)展到韓國、日本、印度和伊朗，并向歐美其他國家延伸，先后推出《面紗》（中、美，2006）、《玉戰(zhàn)士》（中、芬，2006）、《雛菊》（中、韓，2006）、《鳳凰》（中、日，2007）、《黃石的孩子》（中、德、澳，2007）、《功夫之王》（中、美，2008）、《木乃伊3：龍帝之墓》（中、美，2008）、《功夫夢(mèng)》（中、美，2010）、《雪花秘扇》（中、美，2011）、《我11》（中、法，2011）、《太極俠》（中、美，2013）、《功夫俠》（中、美，2013）、《分手合約》（中、韓，2013）、《夜鶯》（中、法，2014）、《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》（中、美，2015）、《橫沖直撞好萊塢》（中、美，2015）、《狼圖騰》（中、法，2015）、《魔獸》（中、美，2016）、《驚天大逆轉(zhuǎn)》（中、韓，2016）等等影片。從這些合拍影片可以看出，包括美國在內(nèi)，我們也加強(qiáng)“泛亞”“泛歐”合作制片，開始了對(duì)亞洲市場(chǎng)、歐洲市場(chǎng)的關(guān)注。因?yàn)橛辛藝H電影合作的契機(jī)，有了港臺(tái)電影的加入，不少電影口碑趨好，市場(chǎng)強(qiáng)旺。一些香港電影、合拍電影和內(nèi)地電影，按照國際上流行的商業(yè)運(yùn)作模式操作，在國際和國內(nèi)票房成績(jī)頗為理想。像成龍的《紅番區(qū)》，曾是當(dāng)年全美最暢銷的影片之一。魯曉鵬說，由于此電影在美國電影市場(chǎng)的成功，成龍以后拍攝的影片以及過去拍攝的影片都陸續(xù)在美國影院放映。隨著成龍進(jìn)軍美國電影界，人們必須重新界定全球娛樂電影的內(nèi)涵，好萊塢影片已不再是唯一的、單向地出口到世界其他地區(qū)的影片，成龍出演的香港電影開拓了文化產(chǎn)品在全球流動(dòng)的另一條路線。［3］63

最后，從網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化潮流中贏得更大的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)化更強(qiáng)調(diào)受眾的參與性、互動(dòng)性和創(chuàng)造性，電影特性在網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字時(shí)代得到了應(yīng)有的重視?；ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)在電影與觀眾之間建構(gòu)了一種新型的體驗(yàn)關(guān)系，也帶來電影觀念的變化；在電影制作方面，傳統(tǒng)的電影制作模式受到了很大沖擊；電影發(fā)行、放映也受到影響，出現(xiàn)了明顯的變化?！盎ヂ?lián)網(wǎng)＋”使電影思維得以改變。這種轉(zhuǎn)型背后是中國人的生存體驗(yàn)從實(shí)體型體驗(yàn)到網(wǎng)絡(luò)流動(dòng)型體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。

電影觀念、電影功能的認(rèn)知改變，和電影藝術(shù)變化、形態(tài)改變、文化價(jià)值與市場(chǎng)發(fā)展以及民族國家體驗(yàn)聯(lián)系在一起。近40年來，中國電影業(yè)孕育培養(yǎng)了一批活躍的電影人，有的成了具有世界聲譽(yù)的電影藝術(shù)家；同時(shí)，中國電影新生力量也在近年迅速崛起，電影觀念和觀眾群體的代際都發(fā)生了重要變化。面對(duì)全球化的大趨勢(shì)，中國電影無疑缺乏市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和國際文化平臺(tái)。中國電影在國際市場(chǎng)上沒有積累，缺乏張力，在海外傳播方面存在著結(jié)構(gòu)性障礙，更不要說什么電影風(fēng)格、形態(tài)、藝術(shù)、思想范式上的傳揚(yáng)和影響了。

作為世界的特定呈現(xiàn)方式，電影與文化價(jià)值緊密聯(lián)系。電影具有輻射力、影響力，電影在構(gòu)建國家文化軟實(shí)力方面具有重要的作用。軟實(shí)力的維度，對(duì)應(yīng)到文化藝術(shù)的具體形式，比如電影，就是一種具有價(jià)值特性、創(chuàng)新張力的輻射力的集成。更多的思考是，在空間、時(shí)間的共生轉(zhuǎn)換中，文化核心是如何獲得電影的創(chuàng)造性想象，怎樣在創(chuàng)作中獲得內(nèi)生的活力與發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。過度重視市場(chǎng)，過度渲染惡搞的直接后果，就是電影文化的庸俗化。有學(xué)者批評(píng)說：在無序或脫序的市場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)之下，“那種塑造民族心理的傳統(tǒng)經(jīng)典性作品幾乎不可能問世，這是最大的隱憂”。［4］電影觀念深層結(jié)構(gòu)的演進(jìn)和市場(chǎng)化發(fā)展的欲求，具有不同的功能，它們作為中國電影的獨(dú)特景觀與矛盾，直接影響著中國電影未來多維面之間的關(guān)系與整體走向。

三

可喜的是，截至2016年11月，電影票房已超過400億元，國產(chǎn)片單片票房過億元的已達(dá)40部，而銀幕數(shù)則接近4萬塊，較2015年底增長7800塊，平均每天增加25塊。電影市場(chǎng)仍處于快速發(fā)展的時(shí)期，這似乎給電影界以砥礪前行的希望。在這種情況下，電影市場(chǎng)形成了一個(gè)完整的空間建構(gòu)。而需要進(jìn)一步提出的問題是，解放電影文化生產(chǎn)力，對(duì)中國電影進(jìn)行全面考察與把握（包括融合電影史的眼光），或可引入電影生產(chǎn)第二重空間概念進(jìn)行思考。電影生產(chǎn)的第一重空間追求電影的商品價(jià)值或生產(chǎn)價(jià)值，諸如明星、動(dòng)作、視覺奇觀、懸疑、浪漫、快樂，也就是說能把電影作為商品推銷出去的內(nèi)容；第二重空間重視電影藝術(shù)的規(guī)定性，挖掘精神向度上的價(jià)值。前者以明星、動(dòng)作、快感為中心，屬于淺、中層次；后者以主題、意義、內(nèi)涵為中心，關(guān)注更深的精神層次。從中國電影業(yè)態(tài)及其發(fā)展而言，兩者相互依賴，呈現(xiàn)出統(tǒng)一性和復(fù)雜性。對(duì)第二重空間的研究，可以增加第一重空間的各種價(jià)值（包括商品價(jià)值）。反之，如果市場(chǎng)只在第二重空間的門外求發(fā)展，則很難有重大突破，因此，第二空間的重要性不言自明。電影市場(chǎng)高速運(yùn)轉(zhuǎn)，過于重視眼前利益，一味重視票房、數(shù)字和市場(chǎng)顯然是不行的。中國電影若想在當(dāng)前背景下健康地發(fā)展市場(chǎng)，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單追求票房數(shù)額的增長，而應(yīng)該在第二重空間意義上思考整體策略，建立中長期規(guī)劃。

就電影第二空間的發(fā)展而言，一味跟著輕故事走下去，逞能炫才，不是模仿前作，就是措置要死要活的跌宕起伏的情節(jié)或者曖昧不清的故事，充塞一些無趣或平庸的創(chuàng)意，這樣的現(xiàn)狀，在編導(dǎo)策劃和劇本階段就存在，其本身就是本末倒置的價(jià)值觀使然。因此增強(qiáng)電影活力，提質(zhì)增效，拓展影片情節(jié)的強(qiáng)度，增強(qiáng)人物與思想的深度等，成為重中之重。2016年11月院線上映的馮小剛的電影新作《我不是潘金蓮》是很好的例證。

影片《我不是潘金蓮》可說是近年來難得一見的現(xiàn)實(shí)主義電影作品。影片通過一個(gè)村婦為自己討說法而打官司和“上訪”的故事，聚焦官民兩個(gè)世界的碰撞、沖突與矛盾，反映了極具沖擊力的被撕裂的底層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值。作品人物形象鮮明，敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置精彩，富有觀賞性，在體現(xiàn)著細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)，揭示了具有時(shí)代意義的社會(huì)真實(shí)，給人留下很深的印象。

作為底層故事的生動(dòng)演繹，《我不是潘金蓮》為底層經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)提供了新穎的個(gè)性化的路徑與方法。影片中的女主人公李雪蓮，因?yàn)橄胍ザc丈夫假離婚，以此躲避計(jì)劃生育政策的限制。誰知弄假成真，丈夫和別的女人閃電般地結(jié)了婚。她為此走上要說法和上訪之路，并與各級(jí)政府官員發(fā)生了近乎離奇和荒誕的糾結(jié)。由于她認(rèn)死理，堅(jiān)持不懈地討公道，一幅完整的當(dāng)世官場(chǎng)現(xiàn)形記得以勾畫形成。個(gè)人的故事演繹，因?yàn)樯婕柏澑?、?quán)力的任性和現(xiàn)實(shí)，出乎意料地成了觸發(fā)社會(huì)痛點(diǎn)和具有現(xiàn)實(shí)批判意義的多維焦點(diǎn)。

在告狀過程中，李雪蓮的“秋菊”身份漸漸模糊，她的社會(huì)屬性變得無關(guān)緊要，其形象更多地成為一個(gè)具有女權(quán)意識(shí)的符號(hào)。“潘金蓮”這種命名說明了什么？她不能不意識(shí)到這種可能終生強(qiáng)加于己的“認(rèn)識(shí)的裝置”所形成的無形的壓力。作為有個(gè)性的女性，李雪蓮為討個(gè)說法，推翻裝置物，洗刷壞名聲，不斷往上告狀。這一過程真實(shí)地反映了女性的生存境況，很明顯貫穿著一種女性主義的視野。

影片從“宋朝有個(gè)女子叫潘金蓮”說起，反向性地把李雪蓮的故事演繹成當(dāng)代傳奇。不像秋菊在為她的男人打官司，李雪蓮是在為自己打官司。她文化知識(shí)不多，愚頑不化，卻不是個(gè)傳統(tǒng)意義上的底層?jì)D女。對(duì)李雪蓮的形象、心理特征的描繪融入了觀眾的體驗(yàn)和經(jīng)歷。這部電影，是馮小剛用來表達(dá)個(gè)人長時(shí)期內(nèi)關(guān)乎時(shí)代與命運(yùn)的旁觀式的觀察。作品所指涉的更多的是銀幕內(nèi)外普通大眾的人生體驗(yàn)。

我們看到，這部電影無意將女主人公設(shè)置為紅顏禍水或蛇蝎妖婦，對(duì)秦玉河的男性批判也顯得輕忽輕浮。李雪蓮被設(shè)定為底層人物，與中層、高層人物比較起來，其社會(huì)地位、人生目標(biāo)以及文化和視野上的差異等是非常明顯的。對(duì)那些不管草民生死的大小人物，包括庸碌的官場(chǎng)以至自視甚高的知識(shí)階層、處于底層的農(nóng)民或市民等，值得加以反省和深度剖析的地方太多。

導(dǎo)演馮小剛親自為影片《我不是潘金蓮》錄畫外音，充當(dāng)說書人，語調(diào)平靜而略帶諷喻。多年來，馮氏作品帶給我們?cè)S多的歡笑感動(dòng)。但是，相比較其他喜劇以及后來的《集結(jié)號(hào)》《一九四二》等作品，這部《我不是潘金蓮》是馮小剛對(duì)此前電影的自我提升。從市場(chǎng)、藝術(shù)到觀眾，從歷史、文化到現(xiàn)實(shí)，他拍的電影雖有不同，但其間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、概念和問題域是顯而易見的。正如阿爾都塞所指出的，“概念”的變化，其實(shí)反映的是“問題總領(lǐng)域”的變化，換言之，是新的問題的出現(xiàn)，生產(chǎn)了新的對(duì)象，并決定了新的問題的提出方式和解決方式。［5］變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)預(yù)先決定了創(chuàng)作對(duì)象的存在，刻意回避或遺忘是不可能的。《我不是潘金蓮》將所謂“對(duì)世界的憂慮”和“對(duì)靈魂的憂慮”置于同等視域，從而有效地走近底層，走近社會(huì)和眾多的社會(huì)人物，為我們展現(xiàn)了浮生百態(tài)。我們看到，在有著鮮明自我意識(shí)的導(dǎo)演馮小剛和其他主創(chuàng)的共同努力下，李雪蓮的故事演繹和荒誕敘事象征那噩夢(mèng)式的歲月以及無所不在的權(quán)力的進(jìn)場(chǎng)和離場(chǎng)，而她這樣的小人物則在象征、浪漫以至詩意的處理中綻放光芒，甚至被至真至誠地塑造成了一個(gè)存在的英雄。作品對(duì)秦玉河精神價(jià)值缺失的解剖進(jìn)而批判顯得無心無意且乏力，而對(duì)官場(chǎng)的眾生態(tài)卻著墨甚夥。這是對(duì)低如螻蟻的愚民的書寫，也是多姿多彩的生命的風(fēng)景，更是一個(gè)時(shí)代的嚴(yán)肅寫真和省思。

影片對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中官員及其腐敗進(jìn)行了辛辣無情的嘲諷。李雪蓮一路告狀，外在的環(huán)境是什么樣子，官員們?yōu)榱祟^上的烏紗帽怎樣不擇手段，她不知曉，也不關(guān)心。她的上訪鬧事，引發(fā)各級(jí)官場(chǎng)強(qiáng)烈的人事地震，攪得官場(chǎng)人仰馬翻，但她不以為意。她只依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)去判斷：她會(huì)找到說理的地方，找到她心中的的秋天，在她看來，秋天便是天堂?？上У氖牵賳T們視利益與烏紗帽為最核心的支柱，這種基于潛規(guī)則的官員、官場(chǎng)與社會(huì)底層的對(duì)照，不啻一出勇于直面“內(nèi)面的顛倒”、犀利剖析現(xiàn)實(shí)的辛辣諷刺劇。

馮小剛說：“我想拍一些非常好的故事非常好的人物，走和大家相反的路?！边@種相反的路，何嘗不是在市場(chǎng)發(fā)展環(huán)境下對(duì)電影第二重空間的可貴探索。底層故事所講述與表現(xiàn)的，只是一個(gè)縮影，它里邊有太多的問題沒有解決。底層問題，官民矛盾、歷史細(xì)節(jié)的豐富性，均透析出豐富、復(fù)雜的含義；它好似一個(gè)個(gè)水滴，折射出普通人乃至整個(gè)社會(huì)的心靈。其中尖銳批判的官場(chǎng)貪腐，則與當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著重要的關(guān)聯(lián)。所以，《我不是潘金蓮》的題材和表現(xiàn)，同特定現(xiàn)實(shí)語境有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，它其實(shí)是在透視中國電影發(fā)展中故事的呈現(xiàn)方式。影片畫幅的圓方對(duì)比互換的視覺呈現(xiàn)，隱含這部批判現(xiàn)實(shí)主義電影作品的創(chuàng)作價(jià)值。

盡管從更高的立意角度看，作品未能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行超越。但作為現(xiàn)實(shí)主義文藝題材創(chuàng)作的新收獲，馮小剛的《我不是潘金蓮》透露著藝術(shù)和思想的鋒芒，達(dá)到了許多國產(chǎn)影片未達(dá)到的創(chuàng)作高度。

馮小剛的這部電影確實(shí)對(duì)當(dāng)下的電影創(chuàng)作有重要的借鑒意義。說到底，電影市場(chǎng)其實(shí)還是一個(gè)思想、藝術(shù)的競(jìng)技場(chǎng)，不同藝術(shù)、文化觀點(diǎn)、方式、態(tài)度在此進(jìn)行較量是可能的。像《我不是潘金蓮》這樣的創(chuàng)作，可能會(huì)獲得電影觀眾乃至社會(huì)的首肯，并進(jìn)而讓整個(gè)電影業(yè)的產(chǎn)能優(yōu)化，使中國電影的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益進(jìn)一步凸現(xiàn)。

市場(chǎng)快速發(fā)展的節(jié)奏，使得人們難以靜心去做好電影?！叭狈ι罘e淀，創(chuàng)作的作品經(jīng)不起時(shí)間和歷史的推敲，也缺乏思想厚度和深度。”［6］不少電影人的創(chuàng)造力與思想（包括觀察、省思現(xiàn)實(shí)）力萎縮，模仿的本領(lǐng)倒日漸增長。很多的從業(yè)人員不自覺地將自己看作市場(chǎng)機(jī)器的螺絲釘，認(rèn)真打磨藝術(shù)進(jìn)而追求文化品位的導(dǎo)演不多，認(rèn)真為市場(chǎng)而藝術(shù)的也少，電影精神的力量、文化的力量和創(chuàng)作競(jìng)爭(zhēng)力、市場(chǎng)動(dòng)力自然就很難持久。市場(chǎng)過度發(fā)展，裹挾電影混跡于俗世，這無疑是可悲的。

當(dāng)下電影所存在的問題，最重要的是缺乏理性。一些電影片面迎合討好觀眾，有的影片甚至沒有靈魂。在電影界，不少人明顯昏頭昏腦，缺乏理性，缺少文化和精神的融入。低俗搞笑或者血腥暴力，這是過度市場(chǎng)化的惡果。電影拍攝要追求精品化，讓更多的電影具有想象力和思考力；或至少要將感官愉悅和精神愉悅結(jié)合起來，以此實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，獲得人文內(nèi)涵和精神品位。從主體上看，電影創(chuàng)作者要有獨(dú)立的擔(dān)當(dāng)、人格和情懷。就電影市場(chǎng)或電影業(yè)態(tài)整體發(fā)展來說，在對(duì)電影功能的認(rèn)知上要堅(jiān)守理性，摒除票房第一的觀念，強(qiáng)調(diào)電影作為文化的重要性?！半娪安⒉皇且环N為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹藝術(shù)，而是一種特有的文化現(xiàn)象，是一種利用和滿足觀眾的欲望去制約和影響觀眾思想的社會(huì)文化機(jī)制?！保?］僅僅將市場(chǎng)票房作為電影業(yè)態(tài)發(fā)展的主要目標(biāo)，僅僅從電影產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展的角度來考量，中國電影就會(huì)出現(xiàn)偏差，“需要從創(chuàng)新與美學(xué)、文化品牌的建構(gòu)及文化價(jià)值創(chuàng)造的積極意義上采取進(jìn)一步的措施，發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，以此為中國當(dāng)代電影以至文化市場(chǎng)帶來更多機(jī)會(huì)，增強(qiáng)進(jìn)一步發(fā)展的后勁和活力”。［8］讓人人深切感知電影創(chuàng)作的初衷和電影業(yè)態(tài)的本質(zhì)也許不現(xiàn)實(shí)，但從上到下，讓批評(píng)的聲音不斷成為社會(huì)輿論的熱點(diǎn)，引領(lǐng)影壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，當(dāng)與我們的題義相吻合。畢竟，與市場(chǎng)包括海外市場(chǎng)接軌，應(yīng)具有生活本身的豐富性和本真性，不然與具有差異化的電影話語形成和藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的基本趨勢(shì)相悖離。所以，還是要破除題材和作品類型上的清規(guī)戒律，不能將意識(shí)形態(tài)性和市場(chǎng)化的東西強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化的程度。

電影從業(yè)人員，需要增加責(zé)任感，解決制約制作、創(chuàng)作、發(fā)行的觀念問題。創(chuàng)作者離市場(chǎng)和資本太近，就很難沉下心來去坐冷板凳。需要辯證處理好電影市場(chǎng)與電影藝術(shù)關(guān)系，激發(fā)創(chuàng)作想象力，最大限度地折射出創(chuàng)作者的見識(shí)、個(gè)性與情懷，以新的眼光、方式傳遞對(duì)人生、生命與世界的獨(dú)特體驗(yàn)，從而對(duì)作品內(nèi)容或?qū)ο箢}材做有價(jià)值的投入、開掘和廣泛傳播，才能提高創(chuàng)制精品的概率。從市場(chǎng)中心轉(zhuǎn)向內(nèi)容為王，從電影與市場(chǎng)相互依賴的角度去重新發(fā)現(xiàn)和把握電影發(fā)展的規(guī)律，在第二重空間意義上開拓電影市場(chǎng)無限開放的可能性，發(fā)揮其更重要的社會(huì)、文化功能，那么，我們的作品就會(huì)傳揚(yáng)甚遠(yuǎn)，我們的藝術(shù)思考和藝術(shù)表達(dá)將引導(dǎo)、反思乃至促進(jìn)思維的改變。

四

進(jìn)入新時(shí)期以后，中國電影的各個(gè)方面很明顯地更趨復(fù)雜了。中國電影創(chuàng)作、傳播乃至人們的觀影經(jīng)驗(yàn)等無不和電影現(xiàn)代性緊密地聯(lián)系在一起。

第一，從電影創(chuàng)新的角度來看，呈現(xiàn)為中國電影現(xiàn)代性的發(fā)生、發(fā)展、演變，呈現(xiàn)為兩條不同的甚至可以說涇渭分明的路徑：第一種是精英的文化批判的現(xiàn)代性；第二種是成熟的、商業(yè)的、通俗的現(xiàn)代性。精英的現(xiàn)代性扮演的是一種重構(gòu)的、批判的、先鋒性的角色；而通俗的、大眾的現(xiàn)代性具有全民性與普遍性。新時(shí)期中國電影現(xiàn)代性發(fā)展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流話語的走向、社會(huì)文化空間的多樣性拓展、電影觀念與電影創(chuàng)作上的自我解放、電影市場(chǎng)化走勢(shì)等諸多方面存在著明顯且復(fù)雜的互動(dòng)。

第二，精英的現(xiàn)代性和通俗的現(xiàn)代性既互為聯(lián)系，同時(shí)又是互為矛盾的；同時(shí)它們之間相互借力轉(zhuǎn)力，反映了新時(shí)期以來電影文化變革的復(fù)雜因素和作用。

第三，當(dāng)代電影的現(xiàn)代性，有著巨大的覆蓋性和全面的滲透性，而且不斷產(chǎn)生一種張力。新時(shí)期以來，從文化精英到底層百姓，他們往往是通過電影變化來感知到社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展的。對(duì)他們來講，現(xiàn)代性就是融會(huì)在看電影、拍電影這樣的實(shí)踐當(dāng)中。這種趨向既通過電影管理、電影政策，也通過電影理論、電影批評(píng)去實(shí)現(xiàn)；同時(shí)又通過廣泛的影像傳播，通過普通人和電影的連接，城市、農(nóng)村與電影上的連接，來實(shí)現(xiàn)一種現(xiàn)代生活的啟蒙，一種現(xiàn)代性話語的建構(gòu)。

第四，進(jìn)入21世紀(jì)以來的中國電影問題其實(shí)也是世界性的問題。中國電影走向世界的腳步是從最初國際獲獎(jiǎng)及與亞洲國家合作開始的。獲獎(jiǎng)影片成為世界各國了解中國的一個(gè)窗戶，有助于電影文化包括中國話語在世界上的傳播。同時(shí)我們也要看到，從新時(shí)期開始，中國電影與世界越來越不可分割了。以美國好萊塢為主的外國影片的大量引進(jìn)，給國產(chǎn)片帶來了很大的沖擊。在美國電影影響下，中國電影的商業(yè)化是必然的，同時(shí)電影和文化的現(xiàn)代性，電影文化價(jià)值的傳播、擴(kuò)展也找到了某種新的路徑。

電影的國際化與民族國家體驗(yàn)的結(jié)合，使全球化時(shí)代的中國電影走到了一個(gè)新的交叉路口。中國影人已意識(shí)到全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展對(duì)國產(chǎn)電影的影響力越來越大，我們的電影市場(chǎng)，也已成了全球電影最重要、發(fā)展最快的市場(chǎng)。對(duì)于中國電影特別是內(nèi)地電影來說，電影的觀念變革與市場(chǎng)發(fā)展，電影的國際路線、文藝路線與商業(yè)路線并重等問題，值得越來越多地給予關(guān)注、思考。主要表現(xiàn)為下述幾個(gè)方面。

首先，在制度上建立一個(gè)國際化視域下的健康的制作體系與產(chǎn)業(yè)生態(tài)。電影作為一種大眾傳播方式和在海內(nèi)外發(fā)行、傳播的產(chǎn)品，如何使其在擁有市場(chǎng)價(jià)值和娛樂性質(zhì)的同時(shí)，還能使民族文化主權(quán)意識(shí)與價(jià)值取向深入人心，這是發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。文化治國和文化軟實(shí)力已成為當(dāng)今社會(huì)的主流聲音，也是一個(gè)國家、政府大力倡導(dǎo)的民族國家主權(quán)文化戰(zhàn)略之一。在全面對(duì)外開放的背景下，我們的電影制作、生產(chǎn)要學(xué)會(huì)遵循規(guī)律，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。在包容多樣中確立主導(dǎo)，在尊重差異中發(fā)展電影誠然是需要的，但一個(gè)國家的電影制作、電影消費(fèi)的選擇完全任由市場(chǎng)選擇，以預(yù)設(shè)或局部受眾的欣賞習(xí)慣、審美趣味為投資導(dǎo)向的電影生產(chǎn)，其后果不容樂觀。展現(xiàn)中國電影敘事的獨(dú)特魅力和正能量，增強(qiáng)中國電影的吸引力、競(jìng)爭(zhēng)力，義無反顧地追求電影觀念的自覺導(dǎo)向勢(shì)在必行。

其次，文化與創(chuàng)意不能全靠市場(chǎng)來獲取。電影的常勝之道，是找到被更多觀眾所喜愛的電影創(chuàng)意、藝術(shù)表現(xiàn)形式來展現(xiàn)創(chuàng)作者的思考，從電影大眾和文化角度提倡題材、類型、手法等方面的多樣化。我們不難看到，對(duì)歷史的詢問、反思和批判成就了謝晉；對(duì)傳統(tǒng)的顛覆推動(dòng)了“第五代”的崛起；對(duì)當(dāng)代中國文化的本土品格以及現(xiàn)實(shí)主義的追求，給馮小剛注入了激情和力量；新生代或網(wǎng)生代電影同樣積極而有意義。電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換與展示不會(huì)僅僅只給一代影人帶來藝術(shù)想象、表達(dá)的自由，也不會(huì)永遠(yuǎn)為一代代電影的弄潮兒帶來無限增長的票房和影響力。被時(shí)代、文化和市場(chǎng)裹挾其中的電影的話語場(chǎng)與流通變化萬端，沒有了專業(yè)精神，淪為快餐文化的電影創(chuàng)作勢(shì)必使中國電影缺乏質(zhì)的飛躍。

再次，正確處理世界電影與中國電影的關(guān)系，克服中國電影成長、發(fā)展過程中參與海外市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的問題及阻力，是全球化時(shí)代電影營銷雙重互動(dòng)關(guān)系建立的應(yīng)有之義?？梢哉f，中國受益于全球化的程度超過其他任何國家。不過，中國的文化產(chǎn)品在對(duì)外交往中一直都處于逆差境地。中國電影面對(duì)好萊塢的一統(tǒng)天下做了有力抵抗，但中國電影“走出去”的營銷策略不盡如人意。中國故事的世界性表達(dá)和傳播能力，中國電影的國際化宣傳與營銷，包括新媒體的融合、社交媒體營銷平臺(tái)的運(yùn)用以及互動(dòng)交流的創(chuàng)意營銷等，都和國際電影的成功形態(tài)和做法存在差距。有學(xué)者指出：“在電影的題材內(nèi)容上，當(dāng)前中國電影不能被海外接受，與其內(nèi)容狹隘、類型單一、語言障礙等‘文化折扣’有關(guān)?！保?］確乎如此，想要實(shí)現(xiàn)中國電影的國際化，尋求本土化和國際化結(jié)合，需要進(jìn)一步增強(qiáng)類型意識(shí)和聯(lián)合、互動(dòng)性營銷意識(shí)，突破在對(duì)外傳播過程中存在的文化折扣，而合作與合拍就是減少文化折扣的一個(gè)有效途徑。這個(gè)美好的愿望要變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，就要使合作方相互依存，利益共生，就要使我們的電影觀念、創(chuàng)新能力真正突破瓶頸，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型！

最后，在這樣一個(gè)充滿挑戰(zhàn)的時(shí)代，正確認(rèn)識(shí)電影的商業(yè)性，增強(qiáng)進(jìn)行長遠(yuǎn)規(guī)劃發(fā)展的實(shí)力，促進(jìn)電影“超國家”發(fā)展和提升顯得尤為重要。一個(gè)電影人想讓電影在本土市場(chǎng)贏利，贏得觀眾普遍叫好，這無可厚非。但是，電影作為藝術(shù)甚至作為文化，哪些是他無法繞過的？在全球化的觀點(diǎn)下，把觀眾的多樣的需求視為電影市場(chǎng)和文化自由目標(biāo)，把“創(chuàng)造一種全球觀眾觀看并喜歡的超國家的中文電影”［3］110作為電影生產(chǎn)與選擇的出發(fā)點(diǎn)，稟持開放的話語選擇，具有國際性眼光，這無論如何是激動(dòng)人心的，也是我們中國電影在世界電影發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生全球影響力并真正與全球化攜手并進(jìn)的關(guān)鍵。單一性的商業(yè)化或過度偏重票房增長，只會(huì)助長投機(jī)取巧的扭曲的價(jià)值觀或工具目標(biāo)。內(nèi)容空洞的電影被熱捧只會(huì)敗壞電影，讓電影的虛假繁榮取代電影的真正繁榮。對(duì)此必須保持清醒的頭腦。

冬去春來，夏至秋往，全球化視域下的中國電影業(yè)正在發(fā)生巨大的改變，電影的發(fā)展需要不斷反思，及時(shí)校準(zhǔn)觀念與方向，讓中國電影更加理性健康地發(fā)展，期待有朝一日它能暢行于國際市場(chǎng)。

［1］倪震．我們要在銀幕上和世界促膝談心［J］．當(dāng)代電影，2016（1）：9-12．

［2］吳冠平．中國情景與中國故事［J］．電影藝術(shù)，2016（4）：20-26．

［3］魯曉鵬．影像·文學(xué)·理論——重新審視中國現(xiàn)代性［M］．北京：中國文聯(lián)出版社，2016．

［4］章柏青．中國電影受眾觀察［M］．北京：中國文聯(lián)出版社，2014：87．

［5］［法］路易·阿爾都塞，［法］艾蒂安·巴里巴爾．讀《資本論》［M］．李其慶，馮文光，譯．北京：中央編譯出版社，2008：14．

［6］曾慶江．“互聯(lián)網(wǎng)＋”背景下中國電影產(chǎn)業(yè)新觀察［J］．當(dāng)代電影，2016（7）：135-138．

［7］陳旭光．影像當(dāng)代中國：藝術(shù)批評(píng)與文化研究［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2011：20．

［8］丁亞平．論互聯(lián)網(wǎng)語境下電影IP轉(zhuǎn)化的現(xiàn)狀、問題與對(duì)策［J］．當(dāng)代電影，2015（9）：4-8．

［9］饒曙光．中國電影對(duì)外傳播戰(zhàn)略：理念與實(shí)踐［J］．當(dāng)代電影，2016（1）：4-9．

On Conceptual Transformation，Role and Influence of Chinese Film s in the Perspective of Globalization

DING Ya-ping
（Department of Film and Television，Studies of Chinese National Academy of Arts，Beijing，100029，China）

Against the background of world film industry constantly gaining new patterns and momentum and increasing competitiveness from the Hollywood movies，how to expand overseasmarket and influence the new momentum ofworld films becomes an attention-catching new agenda for Chinese films．In the perspective of globalization，how to acquire both distinct cultural traits and universal values in terms of thought，content，expression，individuality and style，and how to associate different forms of cultural consumption with film culture turns out to be a common appeal for the Chinese films．During the process of global film development，it is inevitable for Chinese films to constantly reflect on its own，adjust concepts and directions in time，bid farewell to distorted values like self-deception，speculation and money worship that has abducted the current creation of Chinese films，and turn to a new effective strategy，which is open to new modernistic discourse choices and can promote the overseas film communication．

globalization；film market；conceptual transformation；space of the second dimension；modernity

J912

A

1007-6522（2017）01-0054-11

10．3969／j．issn 1007-6522．2017．01．005

（責(zé)任編輯：李孝弟）

2016-10-20

國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目（13ZD02）

丁亞平（1961- ），男，江蘇大豐人。中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所研究員、博士生導(dǎo)師。