二戰(zhàn)后的新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說*

孔一蕾

(蘇州科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

二戰(zhàn)后的新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說*

孔一蕾

(蘇州科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

二戰(zhàn)后的新西蘭，文學(xué)得到了長足發(fā)展，其中成績最為顯著的當(dāng)屬批判現(xiàn)實(shí)主義小說。以弗蘭克·薩吉森、戴維·巴蘭坦等為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義小說家們，著力對清教主義給新西蘭社會所造成的各種形式的扭曲進(jìn)行批判。他們借鑒了三十年代著名作家約翰·馬爾根所創(chuàng)作的“孤獨(dú)的人”的主題，不斷拓展和深化，完成了從個人到家庭再到社會的跨越，其筆下的主人公也突破了年齡、性別、階層、種族的界限。在創(chuàng)作模式上，他們摒棄了前人所熟悉的英國模式，更多地從美國現(xiàn)實(shí)主義作家的作品中汲取營養(yǎng)。在戰(zhàn)后短短的二十多年間，他們成功地為讀者描述了一幅戰(zhàn)后新西蘭社會全景圖。

新西蘭；批判現(xiàn)實(shí)主義小說；清教主義；地方主義；孤獨(dú)的人

二戰(zhàn)后的新西蘭，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，社會穩(wěn)定，文學(xué)也擺脫了四十年代前期的蕭條，開始重新走向繁榮。詩壇新秀輩出，涌現(xiàn)了“惠靈頓”與“奧克蘭”兩大詩派，分別以詹姆斯·巴克斯特(James Baxter)等、肯德里克·史密塞曼(Kendrick Smithyman)等為代表。戲劇相對于戰(zhàn)前也有了很大發(fā)展，出現(xiàn)了布魯斯·梅森(Bruce Mason)這樣在五六十年代佳作不斷的專職戲劇家。雖然二戰(zhàn)后的新西蘭詩歌和戲劇都取得了一定的發(fā)展和成績，但真正占據(jù)文壇主導(dǎo)位置、成績最為顯著的還屬小說。小說歷來是新西蘭文學(xué)家們的寵兒，二戰(zhàn)后，長篇小說更是取代了二三十年代流行的短篇小說成為最流行的文學(xué)樣式。在1945年至60年代的新西蘭文壇,不同于在詩壇遭遇的冷落和抵制，民族維度在小說創(chuàng)作中廣受關(guān)注，具有濃重新西蘭色彩的“本土”小說(the provincial novels)*根據(jù)《牛津新西蘭英語文學(xué)史》(The Oxford History of New Zealand Literature in English)的劃分，新西蘭長篇小說的發(fā)展可分為四個階段：殖民早期(the early colonial period，1861-1889)、殖民晚期(the late colonial period，1890-1934)、本土化時期(the provincial period，1935-1964)以及后本土化時期(the post-provincial period，1965-)。詳見Terry Sturm, The Oxford History of New Zealand Literature in English，Auckland: Oxford University Press, 1991，p.107.依照這樣的劃分，在1945年至1964年間的新西蘭文壇占主導(dǎo)位置的當(dāng)屬本土小說(the provincial novels)。大行其道，而批判現(xiàn)實(shí)主義則在本土小說中占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位。

清教主義是戰(zhàn)后新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說重點(diǎn)批判的對象。清教主義起源于英國，隨著殖民主義一起在18世紀(jì)來到了新西蘭，并在此后的漫長歲月里深刻影響著新西蘭的社會和文化生活的方方面面?！缎挛魈m百科全書》(TheNewZealandEncyclopedia)的主編戈登·麥克勞克蘭(Gordon McLauchlan)曾指出，“新西蘭人的性格里貫穿著清教主義的影響”[1]。而評論家勞倫斯·瓊斯(Lawrence Jones)則認(rèn)為“清教主義一直是新西蘭作家們所關(guān)注的重點(diǎn)”[2]，只不過在二戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義作家眼中，清教主義帶給新西蘭社會更多的是負(fù)面影響。作家比爾·皮爾森(Bill Pearson)將它定義為“一種對愛的不屑、一攤酸臭的吐沫、一種對生活本身的否定”[3]，而大文豪弗蘭克·薩吉森(Frank Sargeson)更是極其痛恨清教主義，視之為“殖民主義的遺產(chǎn)，腐蝕人生的心靈疾病，麻醉人民思想的毒劑”[4]149。

1951年，評論家羅伯特·查普曼(Robert Chapman)在基督城舉行的作家大會上指出，在新西蘭這樣的社會里，作家的任務(wù)應(yīng)該是“揭露潛藏在日常生活的瑣屑之下的本質(zhì)”，然后根據(jù)這個社會的“病情”開出一份“診斷報(bào)告”。他認(rèn)為，盛行于新西蘭的清教主義是導(dǎo)致新西蘭社會“患病”的重要原因之一，他批評阿倫·馬爾根(Alan Mulgan)、奧利佛·吉萊斯皮(Oliver Gillespie)等老一輩新西蘭小說家，認(rèn)為他們的寫作迎合了新西蘭社會的主流生活方式和價值觀，未能像如今的作家們那樣對社會保持一種批判的姿態(tài)，揭露和批判扭曲新西蘭社會的清教主義道德觀和價值觀。[5]弗蘭克·薩吉森也在《創(chuàng)作一部小說》(WritingaNovel)一文中指出，新西蘭小說家一定不能忽略的一條重要事實(shí)便是清教主義對新西蘭社會所造成的各種形式的扭曲，這種扭曲已經(jīng)成為“新西蘭社會廣泛存在的一個重要特征”[6]60。

一

“孤獨(dú)的人”(Man Alone)這一主題正是戰(zhàn)后新西蘭的批判現(xiàn)實(shí)主義小說家們揭露清教主義所造成的惡劣影響、批判新西蘭社會的一件利器。事實(shí)上，這一主題并非新生事物。早在1939年，阿倫·馬爾根之子，著名現(xiàn)實(shí)主義作家約翰·馬爾根(John Mulgan)就出版了同名小說——《孤獨(dú)的人》(ManAlone)，描寫了小人物約翰遜等人從一戰(zhàn)戰(zhàn)場歸來后為了尋求“歸屬”在新西蘭社會苦苦掙扎的經(jīng)歷，表現(xiàn)了社會環(huán)境對個人的壓抑和傷害。在小說的結(jié)尾，“孤獨(dú)的人”約翰遜為自己找了一條擺脫孤獨(dú)的出路——參加反法西斯戰(zhàn)爭。至于這條出路是否有效，馬爾根未能向讀者提供進(jìn)一步的答案，他在二戰(zhàn)結(jié)束的同年辭世，《孤獨(dú)的人》成了他唯一的一部作品，而“孤獨(dú)的人”這一主題卻在新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中沿襲下來。二戰(zhàn)后的新西蘭小說家們用自己的筆告訴讀者，“孤獨(dú)的人”并沒有隨著約翰遜們的投身二戰(zhàn)而銷聲匿跡，他們依然存在于戰(zhàn)后的新西蘭社會，不分年齡、性別、階層、種族，他們的身影隨處可見，“孤獨(dú)”彌漫在二戰(zhàn)后的新西蘭，成為新西蘭人生存狀態(tài)的一種真實(shí)寫照。

白人男性歷來是以“孤獨(dú)的人”為主題的小說中的典型主人公，與戰(zhàn)前類似主題的小說相比，戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義作家們更多地強(qiáng)調(diào)“孤獨(dú)”不止是一種個人的精神狀態(tài)，它還可能催生現(xiàn)實(shí)中的暴力行為。學(xué)者麥克勞克蘭曾將清教主義描述為“一種令人極度痛苦的自我鞭撻”[7]，而長期的痛苦和壓抑則有可能導(dǎo)致主體最終在暴力中爆發(fā)。羅德里克·芬利森(Roderick Finlayson)在《縱帆船來到阿蒂亞》(TheSchoonerCametoAtia，1953)中刻畫了一位人到中年的白人男子哈特曼，他深受清教主義價值觀的影響，長期以來對性持一種壓抑態(tài)度，他將自己的欲望投射到一名年輕的女傭身上，在一次無意撞破女傭和她的情人幽會時，哈特曼長久壓抑的欲望集中爆發(fā)，他拿起了槍，“意外地”殺死了這名女傭。薩吉森在評論中稱哈特曼是一名完全不懂得如何對待性的清教徒，他是“新西蘭式生活方式的一個悲劇縮影”，“而很多新西蘭人對這種生活方式卻早已習(xí)以為?！盵8]。在杰克·麥克萊納根(Jack McClenaghan)的《移動靶》(TheMovingTarget,1967)中，主人公道赫蒂本是一位性情平和的叢林人，戰(zhàn)爭時期他響應(yīng)政府的號召參了軍，但因?yàn)椴辉高M(jìn)行暴力廝殺而悄悄逃回了叢林。當(dāng)局對這個體制的違抗者進(jìn)行了全方位的圍捕，道赫蒂成了追捕者們的“移動靶”。身陷包圍圈的道赫蒂變得越來越絕望，最終，他將槍口對準(zhǔn)了追捕他的士兵們，并將其中一人打成了重傷。為了躲避暴力而當(dāng)逃兵的他最終在這個社會的逼迫之下采取了暴力。

查普曼曾將新西蘭社會比作“一座巨大的銑床(social milling machine)”，在它面前，個體是那么的渺小，只能任其打磨切割，湮滅了個性，扭曲了性靈，如同一個個“彎曲變形的便士”(bent pennies)。在戰(zhàn)后的新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說中，這些“彎曲變形的便士”不僅包含孤獨(dú)的男人，也包括孤獨(dú)的女人。薩吉森的小說《我亦如此》(IForOne, 1954)的女主人公凱瑟琳·謝潑德是一個未婚中年女教師，她深深地愛戀著自己的同性好友尤莉西斯。然而，成長于一個傳統(tǒng)的新西蘭中產(chǎn)階級家庭的她，從小接受的是正統(tǒng)教育，恪守清教主義道德觀和價值觀。這種對同性的欲望顯然是她所受的教育以及所處的社會環(huán)境所不容的，她自己也不敢正視這種欲望，為了擺脫內(nèi)心的懼怕和疑惑，她數(shù)次和男性接觸，建立戀愛關(guān)系，企圖以此來擺脫這種世人眼中“不正?！钡男匀∠?。然而這種嘗試最終卻并不能成功，長久的壓抑使凱瑟琳陷入心理困境，異常痛苦。與凱瑟琳相比，女作家弗洛倫思·普萊斯頓(Florence Preston)在《絞刑樹》(AGallowsTree, 1956)中塑造的喬安娜·劉易森是一個更為傳統(tǒng)的“孤獨(dú)的女人”(Woman Alone)。從小失去雙親的喬安娜由奶奶撫養(yǎng)長大。奶奶嗜酒如命，成天泡在杜松子酒里，雖然風(fēng)趣幽默卻滿口粗話。為了躲避不如意的生活環(huán)境，她為自己找了一門體面的婚姻，嫁給了一位極其受人尊敬的醫(yī)生。然而這場婚姻卻被證實(shí)是個極大的不幸，受世俗眼光及道德標(biāo)準(zhǔn)困擾的喬安娜無法擺脫這場婚姻，最終只能選擇了自盡。

“孤獨(dú)的孩子”也是“孤獨(dú)的人”小說中常見的一類主人公。著名評論家帕特里克·埃文斯(Patrick Evans)曾指出，本土化時期的新西蘭小說中最重要的角色類型就是“清教徒父母與他們被疏離的孩子”[9]。同上文提及的“孤獨(dú)的男人”一樣，這些孩子在精神上所受的痛苦和壓抑往往轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中的暴力。伊恩·克羅斯(Ian Cross)的《圣子》(TheGodBoy, 1957)中的主人公吉米·沙利文是個11歲的新西蘭小鎮(zhèn)男孩，出身于一個清教徒家庭，虔誠的他堅(jiān)信自己是上帝之子。然而，面對緊張的家庭關(guān)系，面對可怕的社會環(huán)境，他卻無可奈何，上帝也沒有給他帶來任何幫助，痛苦的他終于在一個星期二的下午崩潰，做出了一系列歇斯底里的暴力行為。而克羅斯的另一部小說《逆向性別》(TheBackwardSex, 1960)的主人公羅比·湯普森則在清教社會道德觀的重壓下最終在性暴力中爆發(fā)。戴維·巴蘭坦(David Ballantyne)在《顛倒的悉尼橋》(SydneyBridgeUpsideDown, 1968)中塑造的少年哈里也有著與羅比類似的經(jīng)歷，長久的壓抑最終導(dǎo)致了一系列的謀殺以及他的精神失常。

戰(zhàn)后以“孤獨(dú)的人”為主題的小說還有一個共同點(diǎn)：作家對筆下這些“孤獨(dú)的人”充滿了同情。主人公們的困境不是他們自身造成的，而是他們所生活的社會環(huán)境所導(dǎo)致的——周圍虛假的、非人性的社會道德觀，尤其是清教主義扭曲了他們的性靈，毀掉了他們原本平靜的生活。但是，從小說所涉及的背景來看，這些小說之間存在著差異：以孩子為主人公的小說往往涉及孩子背后的整個清教徒家庭，其涉及面要比以成人為主人公的小說稍廣。盡管如此，評論家們還是普遍認(rèn)為，“孤獨(dú)的人”小說的視角太過局限。對此，查普曼將原因歸結(jié)于新西蘭社會文化的單一，“身處這樣的社會，作家要承擔(dān)起描繪社會全景圖的任務(wù)是非常困難的”[10]。然而，新西蘭的小說家們對這個問題并不以為意，他們對拓寬小說視角、將更廣闊的社會背景納入他們的批判視野中充滿了信心。

二

為了拓寬小說視角，這些作家采取的策略之一便是將小說的關(guān)注對象由個人或是某一家庭擴(kuò)展至特定地域的某一社會群體。格斯里·威爾遜(Guthrie Wilson)在《甜白酒》(SweetWhiteWine, 1956)中通過敘述者西蒙·格里格關(guān)于往事的回憶，抨擊了新西蘭人保守的地方主義。約翰·吉利斯(John Gillies)的《肉凍上的航行者》(VoyagersinAspic,1957)則描述了三個新西蘭人去英國旅游的經(jīng)歷。小說的開篇部分尤為精彩，作者巧妙地借這三個人的眼睛冷眼旁觀了船上新西蘭旅客的眾生相——這其中有成日喝得酩酊大醉的酒鬼、愛講排場做作浮夸的女子，以及狂熱的文學(xué)青年。輪船上的這個小圈子實(shí)則是新西蘭社會的一個縮影。整部小說筆調(diào)冷峻，充滿了諷刺和幽默。D. M.埃迪森(D.M. Addison)的《云中谷》(ValleyIntheClouds,1963)與《候鳥》(BirdofTime, 1965)刻畫了新西蘭北部小鎮(zhèn)的生活，戴爾·阿德賽特(Dell Adsett)的《一只喜鵲在歌唱》(AMagpieSings, 1963)則聚焦于1915年的“國王領(lǐng)地”*國王領(lǐng)地(King Country)亦稱“國王鄉(xiāng)”“西部高原”(Western Uplands),位于新西蘭北島，在陶波湖以西，哈密爾頓以南，占地18 000平方公里。1865年毛利戰(zhàn)爭時，毛利國王塔威奧曾避難于此，故歐洲人稱此地區(qū)為“國王領(lǐng)地”。重要的城鎮(zhèn)有蒂庫伊蒂、陶馬魯努伊及圖朗伊。。此外，R. H.莫里森(R. H. Morrieson)在小說《稻草人》(TheScarecrow, 1963)以及《來一個火熱的星期五》(CameaHotFriday, 1964)中為讀者揭示了新西蘭小鎮(zhèn)生活中與清教主義道德觀格格不入的隱秘面，充斥著關(guān)于賭博、酗酒、暴力和性的描寫。而巴蘭坦也在《最后的拓荒者》(TheLastPioneer, 1964)中通過刻畫“最后的拓荒者”查理·懷亞特及其子在北島的一個小鎮(zhèn)的拓荒經(jīng)歷批判了常見的新西蘭小鎮(zhèn)生活模式：男人們崇尚瘋狂飆車和酗酒，女人們則在雞毛蒜皮的日常事務(wù)和說閑話中尋找樂趣，生動地展現(xiàn)了小鎮(zhèn)社會貧瘠的文化土壤以及當(dāng)?shù)厝说钠M。評論家R. A.考普蘭(R.A. Copland)在《陸地》(Landfall)雜志上稱贊巴蘭坦敏銳地捕捉到了“新西蘭的社會現(xiàn)實(shí)”[11]。

將種族維度引入小說是戰(zhàn)后新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說家們拓寬小說視角的又一重要嘗試。在20世紀(jì)60年代的新西蘭文壇，涌現(xiàn)出了一大批關(guān)注新西蘭毛利人的小說。這其中有歷史的回顧，更多的則是對當(dāng)代毛利人生存現(xiàn)狀的關(guān)注，作家們在創(chuàng)作時無一例外地對毛利人的命運(yùn)流露出同情。羅賓·米爾(Robin Muir)在《逐字逐句》(WordforWord, 1960)中將主人公設(shè)置為一位擁有部分毛利血統(tǒng)的女作家，并通過她的假想作品來反思白人與毛利人之間的種族關(guān)系。查爾斯·弗朗西斯(Charles Frances)的《約翰尼·拉帕納》(JohnnyRapana, 1964)則通過描寫一位當(dāng)代毛利少年的文化尋根之旅反映當(dāng)代毛利人的文化困境。主人公約翰尼·拉帕納是一位毛利紋身匠(tohunga)的孫子，由于古老的毛利文化傳統(tǒng)對他而言缺乏吸引力，他轉(zhuǎn)向白人世界尋找文化上的寄托，陷入兩種文化的夾縫間無所適從，成了一個沒有“根”的人。O. E.米德爾頓(O. E. Middleton)的《不是為了一只海鷗》(NotforaSeagull, 1964)描寫了毛利少年索尼·金在奧克蘭失敗的人際交往經(jīng)歷，其背后的原因則是隱蔽的種族主義。而多麗絲·埃迪森(Doris Addison)的《瑪拉》(Mara, 1964)描述的則是一段痛苦的跨種族戀情。此外，克羅斯在《登陸日之后》(AfterAnzacDay, 1961)中通過有著一半毛利血統(tǒng)的詹妮·佩姬及其與白人約翰·蘭金一家的交往互動，生動地展現(xiàn)了毛利人在城市的生活。

在這些將種族維度引入小說創(chuàng)作的作家中，最引人矚目的無疑是諾埃爾·希利亞德(Noel Hilliard)。他的成名作《毛利姑娘》(MaoriGirl, 1960)被新西蘭評論界稱作是第一部完整的描繪現(xiàn)代毛利人生活的小說。二戰(zhàn)后的新西蘭，隨著工業(yè)化進(jìn)程的加劇，城市化進(jìn)程隨之展開，大批毛利人離開鄉(xiāng)村，涌入城市，兩種不同的文化與價值觀產(chǎn)生了激烈的碰撞。女主角毛利姑娘塞繆爾·內(nèi)塔就是在這樣的背景下告別了故鄉(xiāng)來到惠靈頓追求她理想中的幸福生活。然而，事實(shí)并非如她所愿。希利亞德充滿同情地描寫了內(nèi)塔在城市的不幸遭遇：收入微薄，居無定所，沒有朋友，四處碰壁。在小說的結(jié)尾，懷孕的內(nèi)塔與一個并不愛她的白人青年阿瑟同居在貧民窟——14個人擠在一間房間里，等待嬰兒的降生。評論家大衛(wèi)·霍爾(David Hall)認(rèn)為這是一部“抗議小說”，希利亞德筆下的人物與他的前輩——著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家約翰·李(John Lee)的代表作《貧民的孩子》(ChildrenofthePoor, 1934)頗有類似，內(nèi)塔和她的家人們正是這個時代新西蘭社會新一代的貧民，而他們之所以貧窮，“一半是由于經(jīng)濟(jì)的不景氣，一半是因?yàn)樗麄兊姆N族”[12]。在此后的十幾年里，希利亞德又相繼出版了《毛利姑娘》的三部續(xù)篇：《歡樂的力量》(PowerofJoy, 1965)、《毛利婦女》(MaoriWoman, 1974)、《榮耀與夢想》(TheGloryandtheDream,1978)，構(gòu)成了他的“四部曲”。這“四部曲”前后跨越30年，塑造了多個不同年齡、種族、性別的角色，囊括了新西蘭社會的各階層，繪制出了一幅重要的新西蘭社會圖景。

而1963年比爾·皮爾森的小說《煤灘》(CoalFlat, 1963)的出版則標(biāo)志著新西蘭戰(zhàn)后批判現(xiàn)實(shí)主義小說高峰的到來。這部小說的創(chuàng)作主旨早在1952年皮爾森旅居倫敦時寫成的《煩躁的睡者》(FretfulSleeper, 1952)一文中就已初見雛形。皮爾森曾憤憤不平地指出：“與眾不同者在新西蘭根本沒有立足之地?！彼J(rèn)為新西蘭需要“一種從時間和地域的維度出發(fā)，能夠自我批評，自我觀照的藝術(shù)”[3]。《煤灘》的背景設(shè)置在新西蘭西部的一個礦區(qū)小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)地理位置偏僻，民風(fēng)保守。在海邊長大的保羅·羅杰斯來到小鎮(zhèn)應(yīng)聘教師一職。他年輕，熱情，是個社會主義者，也是一個理想主義者，在接下來的近一年里，這個“與眾不同者”企圖用自己的實(shí)際行動影響周圍的人，給小鎮(zhèn)沉悶壓抑的生活注入一股新的活力。他經(jīng)受了一系列的考驗(yàn)，除了愛情，其它皆以失敗告終，四處碰壁的他最后只得無奈離開，終究未能在此找到一個立足地。皮爾森巧妙地借用保羅這個“與眾不同者”的視角將小鎮(zhèn)的人情風(fēng)物一一展現(xiàn)在讀者眼前，這個小鎮(zhèn)就是皮爾斯眼中新西蘭社會的縮影：保守、偏狹、固步自封。

三

在批判現(xiàn)實(shí)主義興起之前，英國現(xiàn)實(shí)主義小說一直是新西蘭現(xiàn)實(shí)主義小說家們爭相模仿的范本。著名文學(xué)家阿倫·馬爾根(Alan Mulgan)在其著作《家鄉(xiāng)》(Home, 1927)中就曾強(qiáng)調(diào)英國文化是新西蘭作家的精神養(yǎng)料，人們“無法也無必要進(jìn)行突破”，主張“全盤學(xué)習(xí)、模仿和繼承”英國文學(xué)的傳統(tǒng)[4]90。這類小說在情節(jié)構(gòu)思方面大多十分精巧，有明顯可識別的高潮；敘述方面多采用第三人稱口吻，以全知全能的視角展開敘述，語言風(fēng)格則多為正式的書面語。此外，這類小說還有一個明顯的特征——更多地把目光聚焦在個人身上，對新西蘭社會較少采取批評態(tài)度。針對薩吉森、查普曼等人在戰(zhàn)后提出的“小說家應(yīng)該對新西蘭社會保持一種批判性的姿態(tài)”一說，阿倫·馬爾根曾回應(yīng)：“刻意地揭露和批判社會問題”不應(yīng)該成為“小說家的主業(yè)”[13]，小說家的主要職責(zé)是寓教于樂，通過向讀者宣揚(yáng)主流價值觀而提升他們的層次。在創(chuàng)作模式的選擇上，新西蘭的批判現(xiàn)實(shí)主義小說家們則摒棄了前人所熟悉的英國模式，轉(zhuǎn)而將目光投向了新興的美國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。個中緣由，正如作家戴維·巴蘭坦所述，美國曾是英國的殖民地，美國文學(xué)是用“殖民者的”語言來描述“殖民地的”一切，而新西蘭作家們與美國作家們有著相似的處境。具體說來，新西蘭戰(zhàn)后批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)常見的模式如下：

第一， 早在二戰(zhàn)爆發(fā)前，約翰·馬爾根在其名作《孤獨(dú)的人》的創(chuàng)作中就以美國小說家海明威為榜樣。在敘述風(fēng)格上，馬爾根像海明威一樣，語言簡潔而又富含深意，避免抽象的詞，把重點(diǎn)放在為讀者營造一種直觀的感官印象上。此外，馬爾根也選擇了有限的第三人稱視角，通過旁觀者“我”的眼睛將所見所聞?wù)宫F(xiàn)給讀者。而在情節(jié)上，《孤獨(dú)的人》結(jié)構(gòu)較為松散，高潮往往隨著人物與環(huán)境的互動自然產(chǎn)生，沒有作者刻意安排的痕跡。雖然《孤獨(dú)的人》1939年出版于英國，但由于交通及戰(zhàn)爭的影響，這部作品直到1949年在新西蘭再版時才在新西蘭社會，特別是新西蘭文壇引起巨大反響。約翰·馬爾根為新西蘭戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義小說提供了一個嶄新的創(chuàng)作模本。

第二，新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的另一巨擘薩吉森在早期的短篇小說中也選擇了舍伍德·安德森作為自己學(xué)習(xí)的榜樣，藉此來講述“關(guān)于新西蘭的真相”。[6]68-70他還將這種短篇小說的創(chuàng)作模式應(yīng)用到中長篇小說的創(chuàng)作中。在中篇小說《那個夏天》(ThatSummer, 1943)中，薩吉森將小說中的角色之一設(shè)置為故事的敘述者，雖然以第一人稱“我”進(jìn)行敘述，但這個“我”并非全知全能，故事在敘述者的“亦明亦晦”(semi-articulate)的回憶中展開，其間還插入了大量會話的片斷，藉此向讀者交待故事的背景、發(fā)生的時間和敘述的時間，以及相關(guān)的角色，整個敘述也因此顯得十分自然流暢。此外，薩吉森還在小說中大量運(yùn)用了帶有新西蘭本地色彩的俚語土話。這樣的創(chuàng)作模式一直延續(xù)到薩吉森戰(zhàn)后的長篇小說創(chuàng)作中。

第二， 戴維·巴蘭坦這位戰(zhàn)后批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的后起之秀選擇的范本則是美國自然主義的重要代表詹姆斯·法雷爾(James Ferrell)。巴蘭坦認(rèn)為薩吉森的小說未能將普通人的生活納入敘述框架，他為自己設(shè)定的目標(biāo)是捕捉到薩吉森所遺漏的普通生活，并將這些瑣屑的細(xì)節(jié)納入一個更大的敘事框架中，同時避免說教。在他的代表作《坎寧安一家》(TheCunninghams, 1947)中，敘述者的痕跡被完全抹去：沒有評論，甚至沒有任何概括性的話語，小說的敘述視角隨著人物角色而不停轉(zhuǎn)換，在第三人稱與第二、第一人稱之間自由切換。在情節(jié)方面，巴蘭坦摒棄了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的情節(jié)模式，在“丈夫和妻子”(HusbandandWife)這一章中，作者沒有涉及任何具體情節(jié)，只描述了主人公吉爾·坎寧安與妻子海倫各自的心理活動，二人各自思索與對方的關(guān)系，但是互相之間沒有任何交流。

馬爾根、薩吉森與巴蘭坦這種從美國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中汲取營養(yǎng)的做法影響了很多五六十年代的新西蘭小說家，伊恩·克羅斯就是其中的一個典型代表。與馬爾根等人不同的是，克羅斯并沒有局限于某一位美國作家，他深感自己與一群美國作家間有一種緊密的精神紐帶，這些作家包括：安德森、海明威、塞林格、托馬斯·沃爾夫(Thomas Wolfe)、林·拉德納(Ring Lardner)，當(dāng)然還有馬克·吐溫。克羅斯廣泛地從這些作家的作品中汲取營養(yǎng)，借鑒他們的創(chuàng)作技法?！妒プ印分械哪莻€由循規(guī)蹈矩走向崩潰和暴力的男孩形象表面上借鑒了薩吉森作品中的“好孩子”，實(shí)則來源于安德森的小說《我想知道為什么》(IWanttoKnowWhy)。他受安德森的啟發(fā)，在創(chuàng)作時采用了“三重焦點(diǎn)(triple focus)”的敘述手法，讓13歲的主人公吉米講述他11歲時的故事，同時以一個成年人的視角來審視13歲的吉米所講述的這一切。

四、 結(jié) 語

從《孤獨(dú)的人》到《煤灘》，從孤獨(dú)的個人到壓抑疏離的清教徒家庭與小群體，從單一的白人文化到毛利文明與白人文明的碰撞……新西蘭戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義小說的觀察視角不斷拓展和加深。歷經(jīng)二十多年的努力，新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說終于完成了從個人到家庭再到社會的跨越，成功承擔(dān)起查普曼所說的“描述社會全景圖”的任務(wù)。在此過程中，戰(zhàn)后的新西蘭批判現(xiàn)實(shí)主義小說家們無論在小說視角還是創(chuàng)作技法上也都取得了長足的進(jìn)步。

從20世紀(jì)60年代末起，新西蘭社會、經(jīng)濟(jì)與文化都經(jīng)歷了巨大的變化，狹隘單一的清教文化早已成為歷史。與此同時，新西蘭文學(xué)也變得多姿多彩，批判現(xiàn)實(shí)主義小說依舊存在，但早已不是一枝獨(dú)秀。在存在主義、女權(quán)主義和毛利民族主義等思潮影響下，新西蘭小說逐漸走向一個更加多元化的“后本土化時期”，新的主題、新的創(chuàng)作技法不斷應(yīng)運(yùn)而生；與此同時，詩歌、戲劇也有了質(zhì)的飛躍，新西蘭文學(xué)就是這樣在一片百花齊放的繁榮氣象中一步步走向世界。

[1]MCLAUCHLAN G. The passionless people[M]. Auckland: Cassell New Zealand, 1976：51.

[2]JONES L. Puritanism[C]∥The Oxford companion to New Zealand literature. Roger Robinson and Nelson Wattie. Auckland: Oxford University Press, 1998:455.

[3]PEARSON B. Fretful sleepers[J]. Landfall, 1952(6):252.

[4]虞建華.新西蘭文學(xué)史[M].上海：上海外語教育出版社，1996.

[5]CHAPMAN R. The writer’s conference[J]. Landfall, 1951(19)：224-226.

[6]SARGESON F. Writing a novel[C]∥ Conversation in a train and other critical writings. Kevin Cunningham. Auckland: Auckland University Press, 1983.

[7]MCLAUCHLAN G. The big con: the death of the kiwi dream[M]. Wellington: G. P. Publications, 1987：17.

[8]SARGESON F. Roderick finlayson: the schooner came to atia[C]∥ Kevin Cunningham. Conversation in a train and other critical writings. Auckland: Auckland University Press, 1983：157.

[9]EVANS P. The provincial dilemma: after the god boy[J]. Landfall，1976(117)：34.

[10]CHAPMAN R. Fiction and the social pattern[J]. Landfall，1953(27)：32.

[11]COPLAND R A. A review on the last pioneer[J]. Landfall ，1963(66)：195-196.

[12]STEVENS J. The New Zealand novel 1860-1965[M]. Wellington: A.H.& A.W. Reed, 1966: 111.

[13]MULGAN A. Correspondence[J]. Landfall, 1953(28):51.

(責(zé)任編輯：袁 茹)

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2017-03-20

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)一般項(xiàng)目“二戰(zhàn)后的新西蘭文學(xué)研究”(2016SJB750031)

孔一蕾，女，蘇州科技大學(xué)外國語學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事大洋洲文學(xué)研究。