論蒙古族賽馬題材的中國(guó)畫(huà)筆墨精神

楊峰

[摘要]中國(guó)畫(huà)作品《旋風(fēng)》對(duì)牧民和馬的動(dòng)感的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)出蒙古人的陽(yáng)剛之氣和馬的矯健俊逸的風(fēng)骨，從而達(dá)到以形寫(xiě)神、氣韻生動(dòng)，重在畫(huà)韻，次在畫(huà)形的形神兼?zhèn)涞墓P墨境界。中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，是人與自然的審美關(guān)系的再現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)筆墨是傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的特征，是中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言體系當(dāng)中的重要部分之一。筆墨是將畫(huà)家才情全都融匯到畫(huà)面的感覺(jué)之中，以手中之筆抒胸中逸氣。

[關(guān)鍵詞]筆墨程式 筆墨氣韻 筆墨語(yǔ)言 筆墨精神

[中圖分類(lèi)號(hào)]J212 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）22-0112-02

草原是蒙古族人民的搖籃，蒙古族素有“馬背上的民族”之美譽(yù)，蒙古人有著堅(jiān)強(qiáng)、豪放和不屈不撓的傳統(tǒng)精神。蒙古人對(duì)馬有著特殊的感情，馬與蒙古人的生活有密不可分的關(guān)系，馬具有堅(jiān)韌、勇敢、忠誠(chéng)、聰敏等優(yōu)秀品質(zhì)，這些品質(zhì)與蒙古人的粗獷、奔放、強(qiáng)悍的性格完美結(jié)合。

馬與人的這種特殊關(guān)系，使其成了中國(guó)美術(shù)史上十分常見(jiàn)的表現(xiàn)題材。馬的形象最早出現(xiàn)于甲骨文中，在巖畫(huà)、壁畫(huà)、青銅器、玉器、雕刻、秦始皇陵兵馬俑戰(zhàn)車(chē)，漢畫(huà)像石中的馬等方面都有馬的塑造。用中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式畫(huà)馬盛行于唐代，韓干等畫(huà)家均以畫(huà)馬著稱，宋代的李公麟、元代的趙孟頫、清代的郎世寧、現(xiàn)代的徐悲鴻和劉勃舒等都是以畫(huà)馬名垂中國(guó)美術(shù)史。

一、題材與意境

用中國(guó)畫(huà)這一傳統(tǒng)繪畫(huà)形式表現(xiàn)蒙古族的賽馬場(chǎng)面，要從我創(chuàng)作《旋風(fēng)》這幅畫(huà)談起。創(chuàng)作這幅畫(huà)的素材和感悟來(lái)源于蒙古族的“那達(dá)慕”大會(huì)。吉林省前郭爾羅斯蒙古族自治縣，每年七八月間舉行“那達(dá)慕”大會(huì)，這是蒙古族歷史悠久的傳統(tǒng)節(jié)日?！澳沁_(dá)慕”在蒙語(yǔ)中是娛樂(lè)、游戲的意思，它源于摔跤、射箭、賽馬三項(xiàng)競(jìng)技，現(xiàn)已成為草原上慶豐收、進(jìn)行物資交流和舉行民間體育活動(dòng)的隆重集會(huì)。大會(huì)上賽馬當(dāng)然成為牧民最喜愛(ài)的運(yùn)動(dòng)。人們通常把善于馴馬、賽馬、射箭和摔跤當(dāng)作一項(xiàng)高強(qiáng)的本領(lǐng)來(lái)看待。騎手要有嫻熟的馬上功夫，健壯的體格和駕馭能力。蒙古族“男兒三藝”之一的賽馬是人們喜歡的娛樂(lè)游戲活動(dòng)。蒙古族特別尊重騎術(shù)高超、技藝出眾的人，對(duì)于獲得好騎手的牧民一直都給予極高的榮譽(yù)。在藏民族的英雄崇拜信仰中，力量、勇敢、智慧成為向往、崇拜的對(duì)象，賽馬能手是證明男人強(qiáng)悍彪壯價(jià)值的標(biāo)志。賽馬節(jié)是藏民族的一個(gè)極具特色的民俗。賽馬已成了古往今來(lái)藏民族最持久、最普遍的群眾性活動(dòng)，并由此形成了藏民族的賽馬文化。

中國(guó)畫(huà)作品《旋風(fēng)》表現(xiàn)的是“那達(dá)慕”賽馬跑在最前頭的二位騎手。勇敢的騎手有時(shí)身體緊緊地貼在飛馳的馬背上，有時(shí)身體前傾屁股抬起揚(yáng)鞭飛奔，騎手們你追我趕，跑在前面的馬是棗紅色的，隨后的是一匹白馬，在色彩上二匹馬產(chǎn)生對(duì)比，形成前后遠(yuǎn)近的冷暖變化關(guān)系，前面的騎者和飛奔的駿馬用濃墨重墨刻畫(huà)，后面的騎者用淡墨虛線表現(xiàn)，并用大寫(xiě)意的手法，表現(xiàn)出的筆墨有濃、淡、干、濕、潤(rùn)的結(jié)構(gòu)變化，并用提按頓挫長(zhǎng)短疏密的線條，輕重緩急的筆墨，表現(xiàn)駿馬疾馳后塵土輕拂的動(dòng)感，通過(guò)人物和馬的動(dòng)感的表現(xiàn)，達(dá)到以形寫(xiě)神、氣韻生動(dòng)，重在畫(huà)韻、次在畫(huà)形的形神兼?zhèn)涞墓P墨境界。中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，是人與自然的審美關(guān)系的再現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)是一種意向藝術(shù)，古人有“遷想妙得”“中得心源”“畫(huà)為心印”“造物我做主”等精辟之說(shuō)。中國(guó)畫(huà)作品《旋風(fēng)》中通過(guò)對(duì)牧民和馬的刻畫(huà)，充分體現(xiàn)出蒙古人的陽(yáng)剛之氣和馬的矯健俊逸的風(fēng)骨。我對(duì)中華民族的文化懷有深深的崇敬之情，同時(shí)對(duì)民族文化在品賞中找到了更多的審美感悟。

中國(guó)畫(huà)作品《旋風(fēng)》是我多年來(lái)在生活中撲捉、感受、挖掘的審美素材，通過(guò)多年創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)筆墨精神的理解，再重新開(kāi)始創(chuàng)作人物畫(huà)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的提煉。這幅畫(huà)嘗試用寫(xiě)意花鳥(niǎo)的筆墨線條畫(huà)人物和馬的筆法，是一種能改變一般素描畫(huà)人物畫(huà)的方法。我也融入了一些速寫(xiě)畫(huà)風(fēng)，既律動(dòng)的活潑瀟灑的筆墨。畫(huà)前沒(méi)有用木炭條起稿，而是順著畫(huà)筆的感覺(jué)行走，一筆下去濃淡干濕富于變化，勾線皴擦點(diǎn)染同步進(jìn)行，沾一次墨盡量把筆中的墨用完，惜墨如金，這樣墨的節(jié)奏和韻律就出來(lái)了。人物和馬的造型并不追求形的準(zhǔn)確模擬，而是注重提煉和表現(xiàn)畫(huà)面整體的筆墨氣韻，通過(guò)自如的筆墨把躍動(dòng)的賽馬人物刻畫(huà)生動(dòng)。中國(guó)畫(huà)作品《旋風(fēng)》這幅畫(huà)經(jīng)過(guò)三次畫(huà)稿才完成，力求充分地完美表達(dá)，每次畫(huà)都是在反復(fù)摸索人物的形象塑造和筆墨、線條的擺布，運(yùn)筆的快慢、回轉(zhuǎn)、輕重等，下筆才能做到胸中有數(shù)，意在筆先，下筆如有神。由于閱歷和修養(yǎng)的不同，每個(gè)畫(huà)家畫(huà)馬都有自己的風(fēng)格，所以畫(huà)出的馬神采也不同。

二、傳統(tǒng)與創(chuàng)新

新中國(guó)成立后，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求下，中西合璧的中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的興起，以徐悲鴻、蔣兆和寫(xiě)實(shí)為主的人物畫(huà)；以潘絜茲為代表的根植于傳統(tǒng)壁畫(huà)和結(jié)合素描寫(xiě)實(shí)技法的工筆重彩人物畫(huà)；以潘天壽為代表的浙派，堅(jiān)持中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離的基本策略；以傅抱石為代表的與潘天壽一樣堅(jiān)定傳統(tǒng)主義者的江蘇畫(huà)派。北京中國(guó)畫(huà)壇成為新時(shí)期中國(guó)畫(huà)四大板塊之冠，北京凸顯了政治與社會(huì)的要求。而杭州和南京的畫(huà)派更多地體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)在生命力。

20世紀(jì)70年代初，我開(kāi)始畫(huà)單線白描畫(huà)，范本是連環(huán)畫(huà)、陳老蓮的線描《水滸葉子》。70年代末我學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)及插圖，同時(shí)開(kāi)始練習(xí)書(shū)法，是以楊之光撰寫(xiě)的《中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)法》為范本，這個(gè)體系是徐蔣體系的發(fā)展。而后又以方增先的《怎樣畫(huà)水墨人物畫(huà)》為范本，他是浙派的代表人物。還臨《芥子園畫(huà)譜》。我研習(xí)書(shū)法楷書(shū)臨的是《宋拓柳公權(quán)玄秘塔》《趙孟頫書(shū)膽巴碑》，行書(shū)臨的有《王羲之蘭亭序》《王羲之圣教序》《趙孟頫赤壁賦》《米芾蜀素貼》等。

80年代中期學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意人物畫(huà)，在課堂上是面對(duì)模特實(shí)物實(shí)景寫(xiě)生，先用碳條勾畫(huà)出人物的形體結(jié)構(gòu)、透視解剖關(guān)系等，然后再用毛筆刻畫(huà)人物形象結(jié)構(gòu)、光影等。是以素描和速寫(xiě)為造型基礎(chǔ)的，這種方法能把人物刻畫(huà)得很具象。更多的是借助于西方的視覺(jué)樣式獲得的表現(xiàn)手法，這也是徐蔣寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。

從90年代初開(kāi)始，二十多年來(lái)我主要是從事花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作研究，偶爾畫(huà)一些人物畫(huà)小品和創(chuàng)作?；B(niǎo)畫(huà)開(kāi)始是從臨摹任伯年、朱耷、吳昌碩、齊白石、潘天壽等名家的作品，逐漸掌握和學(xué)到了大家們的一些“程式化”的方法，了解和學(xué)習(xí)前人的圖式，通過(guò)多年的研習(xí)，并在學(xué)畫(huà)的不同時(shí)期借鑒了李苦禪、郭味蕖、王雪濤等名家筆墨技法。自己對(duì)筆墨的理解逐年提高，通過(guò)不斷的實(shí)踐懂得：主題、內(nèi)容只是一個(gè)載體，最終的努力目標(biāo)是找到屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。學(xué)習(xí)古人的筆墨不可能與他們畫(huà)的一樣，因?yàn)槟愫凸湃怂幍哪甏煌?、處境不同、文化不同、觀念不同，心境不同，所以學(xué)古人我認(rèn)為只要捕捉到古人的影子就行了，學(xué)到一定火候就要鼓足勇氣大膽沖出來(lái)，創(chuàng)造屬于自己的筆墨語(yǔ)言。

在進(jìn)入創(chuàng)作主題畫(huà)時(shí)，中西合璧的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)，離不開(kāi)模特寫(xiě)生和照片。草稿打得越細(xì)越準(zhǔn)，下筆越拘謹(jǐn)，筆墨只是圍著形走依附于造型，是一種描摹輪廓的畫(huà)法。靈動(dòng)的即興的東西不多，筆墨得不到充分的發(fā)揮，畫(huà)環(huán)境和點(diǎn)景也沒(méi)有更多辦法，理性的過(guò)多難免會(huì)出現(xiàn)筆墨不生動(dòng)現(xiàn)象。中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)材料宣紙的特性是有滲化效果，當(dāng)用筆調(diào)墨和沾水后，畫(huà)在宣紙上的墨痕出現(xiàn)渲染的效果，這些效果決定于墨和水的變化是無(wú)窮的。這種滲化的效果是自然形成的，不是人能精確控制的。我認(rèn)為花鳥(niǎo)畫(huà)能更充分地發(fā)揮筆墨的靈動(dòng)性，創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)更能擺脫形的束縛，自由自在、毫不拘謹(jǐn)?shù)叵鹿P，在筆與筆之間、在墨與水的碰撞中尋找靈感，創(chuàng)作的過(guò)程中有偶爾得之的驚喜。黃賓虹作畫(huà)善于用水，他說(shuō)：“用水在墨，更在筆。筆含水多稱濕筆，筆含水少稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫(huà)時(shí)都要用，都是在變化的。先是濕筆，用到后來(lái)成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。”①好的筆墨是將畫(huà)家才情全都融到畫(huà)面的感覺(jué)之中，以手中之筆抒胸中逸氣。潘天壽認(rèn)為：“骨從筆中來(lái)，筆靠墨來(lái)顯現(xiàn)，講筆必須講墨，筆墨是相輔相成的，兩者缺一不可。筆為畫(huà)之骨，墨為畫(huà)之肉。有筆有墨才是好畫(huà)，有筆無(wú)墨，有墨無(wú)筆，都不是好的藝術(shù)品?！雹谥袊?guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)是通過(guò)畫(huà)家的“物化”，畫(huà)某物而是某物，但并不是為某物所役，只是借某物安放個(gè)人情懷，所以寫(xiě)意畫(huà)是在似與不似之間為妙筆?！爸袊?guó)畫(huà)對(duì)一筆一墨都有要求，要“如折釵股、如屋漏痕、如錐畫(huà)沙、如印印泥”，要“無(wú)往不復(fù)、無(wú)垂不縮”“欲左先右”“欲下先上”“一波三折”。這種種要求表明，中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的形成與發(fā)展，深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的滋養(yǎng)，并且體現(xiàn)了在傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想孕育下的藝術(shù)精神。③

書(shū)畫(huà)同源、書(shū)法入畫(huà)是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)的高境界、高水準(zhǔn)。但是，經(jīng)營(yíng)一幅大型的反映重大歷史事件題材的中國(guó)畫(huà)、人物畫(huà)創(chuàng)作，及創(chuàng)作大幅有主題性的花鳥(niǎo)畫(huà)，如果你還用逸筆草草的寫(xiě)意小品畫(huà)筆墨是不夠的，不吸收其他畫(huà)種的表現(xiàn)形式和色彩，就容易出現(xiàn)畫(huà)面空的感覺(jué)和整體感覺(jué)不強(qiáng)的弊病。就不能使畫(huà)面達(dá)到渾厚大氣新穎奪目的效果。所以，可以吸收山水畫(huà)的反復(fù)皴擦點(diǎn)染的技法，可以吸收工筆畫(huà)的意態(tài)，可以借鑒壁畫(huà)的色彩及龜裂感，可以借鑒西畫(huà)的光影來(lái)烘染畫(huà)面氣氛，可以吸收裝飾性黑白畫(huà)夸張的黑白灰對(duì)比等，不同的題材和意境，應(yīng)該嘗試用不同的方法和表現(xiàn)語(yǔ)言、技法。還要保留中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意筆墨程式化語(yǔ)言，把古人圖式作適當(dāng)融合。改變?cè)螒B(tài)甚至保留古人的影子，也就意味著是在創(chuàng)新，要敢于不斷否定自己。

三、生活與感受

藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)要高于生活，生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)是生活的再現(xiàn)。畫(huà)家如果沒(méi)有生活的閱歷，沒(méi)有對(duì)生活的深入觀察，那么你的藝術(shù)就成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。我少年時(shí)代就酷愛(ài)美術(shù)，喜歡閱讀中外名著，養(yǎng)成了好學(xué)深思的習(xí)慣。參加工作就從事了自己喜歡的美術(shù)設(shè)計(jì)工作，十多年的設(shè)計(jì)工作，二十年美術(shù)編輯，五年的科研寫(xiě)作工作，下農(nóng)村搞田野調(diào)查，撰寫(xiě)民族文化和民俗美術(shù)的論文。工作之余堅(jiān)持了三十多年的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。藝事之外，買(mǎi)書(shū)、讀書(shū)、美術(shù)鑒賞一直是自己生活的重要內(nèi)容。多年來(lái)一直都在社科院這個(gè)文化大氛圍里熏染，學(xué)者們甘于寂寞的研究學(xué)術(shù)的作風(fēng)，對(duì)我的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。不論是畫(huà)小品還是畫(huà)大幅作品，我對(duì)每件作品的創(chuàng)作都本著對(duì)藝術(shù)真摯的心、平常的心。正因?yàn)閯?chuàng)作中國(guó)畫(huà)不是本單位的考核之列，所以畫(huà)起來(lái)沒(méi)有任何壓力，不急功近利追趕時(shí)髦，不是為了入選畫(huà)展去揣摩評(píng)委的喜好，不追風(fēng)畫(huà)地域性的題材，承擔(dān)更多的“社會(huì)責(zé)任”。

中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)中有它獨(dú)特的造型觀，是意象造型，重在傳神，中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)空間距離是巧妙地用線條的疏密和空白產(chǎn)生對(duì)比，前后濃淡一樣，盡量把畫(huà)面畫(huà)平，用多點(diǎn)透視法，從而產(chǎn)生整體感。

中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意的含義是：寫(xiě)是用筆，意是造境?；B(niǎo)畫(huà)是供人欣賞的，它要有筆墨情趣，它要有形式美感，它要有時(shí)代氣息。所以我創(chuàng)作大幅作品，就選擇了深入云南體驗(yàn)生活，以南方的熱帶植物為創(chuàng)作素材，因?yàn)檫@種大宗植物更能激發(fā)我的創(chuàng)作熱情，更能把中國(guó)畫(huà)的筆墨發(fā)揮得淋漓盡致。大塊的色彩和長(zhǎng)長(zhǎng)的線條，茂密的植物藤葛和盛開(kāi)的山花野卉，讓我激動(dòng)并觸景生情，越是在東北少見(jiàn)的景色，就越讓我產(chǎn)生創(chuàng)作激情。這片熱土和豐富的植物讓我能?chē)L試很多的表現(xiàn)技法。我要把東北人的渾厚粗獷的性格與細(xì)膩的熱帶植物有機(jī)結(jié)合，把粗放與秀美融為一體。把山水畫(huà)融入到花鳥(niǎo)畫(huà)中來(lái)，從而創(chuàng)作出整體感強(qiáng)、畫(huà)面變化豐富的有個(gè)性的作品。從一點(diǎn)一滴做起，把中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)成一項(xiàng)學(xué)術(shù)研究，創(chuàng)立屬于自己的筆墨語(yǔ)言、筆墨手段，從而盡顯筆墨精神，筆墨只有體現(xiàn)出精神的表達(dá)，才是實(shí)現(xiàn)了其最終目的。

注釋?zhuān)?/p>

①黃賓虹.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007：78.

②葉尚青整理.潘天壽論畫(huà)筆錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1984：125.

③薛永年.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012：75.

責(zé)任編輯：楊柳