敦煌藝術(shù)與中國繪畫的表現(xiàn)語言研究

邊文剛

[摘要]“一帶一路”視域下的敦煌畫派研究，首先要明確敦煌藝術(shù)與中國繪畫在表現(xiàn)語言發(fā)展方面相互影響、相互促進、共同發(fā)展、相輔相成的關(guān)系。在早期，敦煌藝術(shù)與中國繪畫的表現(xiàn)語言以佛教題材為主，在相互影響、相互改造下，逐步淡化、脫離印度、西域風格而強化中原風格。隋代，中國社會由分裂走向統(tǒng)一，在藝術(shù)發(fā)展上也呈現(xiàn)出過渡性質(zhì)。唐代，中國政治、經(jīng)濟、文化高度發(fā)達，敦煌藝術(shù)朝世俗化發(fā)展，表現(xiàn)語言在融合和演變的過程中更加本土化、中原化，宗教繪畫的表現(xiàn)形式更加現(xiàn)實化、生活化。中國繪畫理論的發(fā)展，唐代著名畫家對敦煌藝術(shù)及中國繪畫表現(xiàn)語言發(fā)展的推動和影響，使得敦煌藝術(shù)與中國繪畫的相互影響進一步深化，藝術(shù)發(fā)展達到鼎盛時期。五代、宋、元后，海上絲綢之路興盛，敦煌藝術(shù)趨于落寞，中國繪畫在“院體畫”及“文人畫”方面繼續(xù)傳承發(fā)展，工筆繪畫傳承敦煌繪畫表現(xiàn)語言，進一步發(fā)展成熟。新時期，在“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略框架下，“敦煌畫派”的發(fā)展應(yīng)立足于對敦煌藝術(shù)和中國繪畫表現(xiàn)語言的傳承研究，以嶄新的、多樣化、時代化的要求，思考和致力于“敦煌畫派”研究。

[關(guān)鍵詞]敦煌藝術(shù)；中國繪畫；表現(xiàn)語言

[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）24-0018-04

古絲綢之路東起古城長安（西安），經(jīng)金城、武威，穿河西走廊，出陽關(guān)、越西域，過撒馬爾罕，最終到達地中海及歐洲。從西漢張騫出使西域到元末的一千多年，絲綢之路是歷史上最為重要的溝通中國與中亞、西歐的商貿(mào)文化往來通道。在一千多年的歷史中，中西商貿(mào)往來源源不斷，文化交流十分緊密。從絲綢之路的發(fā)展來看，敦煌正處于三路合一的樞紐地區(qū)。來自歐洲、北非、中西亞和印度的物資、文化、經(jīng)典等，都從四面八方匯集于此，同時，來自中國中原地區(qū)的商旅也必經(jīng)此處，周轉(zhuǎn)世界各地。所以說古代的敦煌在西漢至元末的近一千多年中可被稱之為國際大都市。來自四面八方的商旅、駝隊、僧侶、琴師、舞女匯集于此，休整、轉(zhuǎn)運。來自世界的各色人等，在繁榮了這個城市以外，也將世界各地的風俗、文化、宗教、審美等匯集于此。佛教正是在西漢末年首先傳入敦煌，并在隨后歷史中發(fā)展繁盛起來，在敦煌留下了不朽的圣跡——莫高窟等文化遺產(chǎn)。

一、早期敦煌藝術(shù)與中國繪畫表現(xiàn)語言的比較研究

（一）敦煌莫高窟的發(fā)端

前秦建元二年（365），樂尊和尚西游至敦煌三危山腳下，見金光籠罩，千佛隱現(xiàn)，遂首開洞窟，開啟了敦煌莫高窟的千年開鑿歷程。在隨后的歷程中，無論從洞窟形制、規(guī)模還是彩塑、壁畫等，均得到空前發(fā)展。莫高窟雖是佛教禮佛、修習佛法的場所，然而每個洞窟中的彩塑、壁畫精美絕倫，使佛教圣地同時變成了一座輝煌的藝術(shù)寶庫。莫高窟現(xiàn)存洞窟492個，彩塑2415身，壁畫45000余平方米。

敦煌石窟發(fā)端于十六國時期，至南北朝時期發(fā)展興盛起來?，F(xiàn)存魏晉時期石窟36個。這個時期是敦煌石窟藝術(shù)的早期發(fā)展階段，從形式、題材、樣貌上處于印度佛教藝術(shù)和中原文化藝術(shù)碰撞融合的初期階段。從發(fā)展來看，在這一歷史時期，敦煌石窟藝術(shù)在發(fā)展中初步完成了佛教藝術(shù)在中國的本土化、世俗化過程。

（二）早期敦煌藝術(shù)與中國繪畫的表現(xiàn)語言特征

北朝時期的壁畫藝術(shù)，在題材上主要是以佛傳故事、本生故事、佛陀、菩薩、飛天、藥叉等以及純裝飾性圖案構(gòu)成。從風格的演變來看，早期北魏石窟受印度犍陀羅藝術(shù)影響深刻，帶有明顯的異域色彩，而發(fā)展至后期的西魏、北齊時期，中原文化影響逐漸顯現(xiàn)，并逐步得到加強，一改北魏時期的質(zhì)樸厚重，而逐漸趨向文雅圓潤，更符合漢民族的審美意趣。

實際上，中國有歷史記載的第一批畫家的出現(xiàn)也基本上和敦煌藝術(shù)的出現(xiàn)是同步的，在繪畫題材上也大多是以佛教題材為主?？梢哉f中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展和佛教傳入中國有著緊密的關(guān)系。在這一歷史時期，佛教藝術(shù)的發(fā)展深刻影響著中國的畫家，同時中國古代畫家也用自己高超的繪畫技巧改變著佛教藝術(shù)的形式和樣貌。這是一個相互影響、相互改造，逐步淡化脫離印度風格而強化中原風格的本土化過程。從早期的敦煌壁畫來看，繪畫風格多繼承印度犍陀羅藝術(shù)風格和笈多朝藝術(shù)風格。北齊畫家曹仲達以畫“梵象”著稱，被后世稱為“曹家樣”。然而，“曹家樣”僅見于歷史記載，沒有真實的畫本流傳下來。但是在這一時期的敦煌壁畫中則保留了“曹家樣”的基本模式——“胡貌梵相”以及緊窄的服飾，即“曹衣出水”的樣式。“曹家樣”的出現(xiàn)體現(xiàn)了印度佛教藝術(shù)傳入中國初期沒有被太多地改造而保留著原始風貌的特點。而曹仲達本人就是來自于中亞曹國。他的作品代表著印度佛教藝術(shù)最初傳入的幾個世紀中外交融的藝術(shù)風格。

魏晉南北朝時期敦煌壁畫藝術(shù)的另外一個顯著特征是“凹凸法”畫法，即用墨色層層暈染來強化體積感，在造型手法上更注重整體的動勢、情態(tài)和人體結(jié)構(gòu)，類似于現(xiàn)代繪畫中的結(jié)構(gòu)畫法，畫面風格更具現(xiàn)代感。梁朝畫家張僧繇正是吸取這種天竺暈染畫風，創(chuàng)造獨具風格的形象，史稱“張家樣”，并被贊為“筆才一二，像已應(yīng)焉”的“疏體”畫風。劉宋畫家陸探微被謝赫在《畫品》中評為第一品、第一人。稱其畫“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”。陸探微在作畫中運用草書體勢，氣脈連綿不絕，稱為“一筆畫”，而在人物造型方面深受魏晉士大夫崇尚玄學、重清議的文人氣質(zhì)影響，創(chuàng)造以“秀骨清像”為特征的清秀嫻雅的藝術(shù)風格，因其用筆稠密，又被稱為“密體”。中國繪畫從“曹家樣”的“胡貌梵相”，到張僧繇“張家樣”的“凹凸畫法”，再到陸探微的“秀骨清像”，這個歷史的發(fā)展軌跡準確地表明了佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展和演變，以及中國文人士大夫?qū)ζ溆绊懞透脑?、進行的本土化的過程。在敦煌藝術(shù)中，這種風格上的變化尤為明顯。275窟是敦煌現(xiàn)存最早的洞窟之一，是敦煌早期繪畫特征的典范，其左右二壁繪有本生及佛傳故事畫毗尸王本生、毗楞竭梨王本生等，描繪了割肉貿(mào)鴿、以釘釘身等故事情節(jié)，在畫法上采用豪放粗獷的以圈染來表現(xiàn)人體動勢情態(tài)的手法，風格獨特抽象。在南北朝時期，敦煌藝術(shù)在色彩的運用上也具有中西交流而演變的特征，總體設(shè)色上采用紅、白、藍、黃、綠等原色構(gòu)成畫面色調(diào)，以黑線勾勒，或粗獷概括，或精細入微，敷以青、黃綠、紅等色彩，給人以強烈、跳躍、莊重、渾厚的藝術(shù)感受。

（三）早期敦煌藝術(shù)與中國繪畫在表現(xiàn)語言上的相互影響

敦煌無名畫工在早期幾個世紀的創(chuàng)造中，一方面吸收了來自印度、中西亞、西域原始佛教藝術(shù)的樣式及元素，在東西商貿(mào)往來、文化交流的過程中，中原母體文化基因又逐步影響和改變著這種外來的文化，使其更加符合中原地區(qū)人們的審美需求，這種改造和演變不是單純的不同風格的重疊和累加，而是在交流和借鑒中的碰撞和再創(chuàng)造的過程。敦煌藝術(shù)的發(fā)展和變化實際上也在深刻地影響著中國早期繪畫的發(fā)展方向和面貌，在內(nèi)在精神上也積極參與著華夏民族基因的塑造和形成。一方面，這種創(chuàng)造的結(jié)果使得陌生而被排斥的異域文化得以以相對熟悉且新穎、能夠被接受的樣子出現(xiàn)在中原地區(qū)，推動了佛教及其藝術(shù)形式能夠更好更順暢地在中國傳播和擴散。同時，中原地區(qū)的文化又積極地參與了對異域文化的改造，使其在本土化需求的方向上創(chuàng)造性地得到發(fā)展，并形成敦煌藝術(shù)這種既有別于印度、西域風格，又不同于典型中原文化特征的獨特的藝術(shù)樣式。這種創(chuàng)造性是在獨特歷史、文化條件下形成的，具有唯一性特征。

二、隋代敦煌藝術(shù)與中國繪畫表現(xiàn)語言的比較研究

敦煌藝術(shù)發(fā)展到了隋代，更多世俗化的題材出現(xiàn)在了敦煌壁畫的構(gòu)圖中，其藝術(shù)風格的本土化特征更加明顯。佛陀造像樣式更加多樣化，形式更加繁復。在人物造型方面，佛陀、菩薩的形象逐漸豐滿圓潤起來，情態(tài)嫻雅淑靜，含蓄內(nèi)斂，由男性化逐漸向女性化特征轉(zhuǎn)變。舒袍廣袖，佩飾瓔珞、體貌端莊秀麗，更具東方儒家文化影響下的審美趣味。在題材方面，更多的供養(yǎng)人的世俗生活被放置在了壁畫的主要位置，表現(xiàn)耕作、漁獵、出行、宴飲等生活場景的內(nèi)容更加豐富，將佛教中的西方極樂世界與現(xiàn)實生活中真實而美好的事物結(jié)合起來，滿足了大眾對于美好生活的期望與憧憬。在這一時期的敦煌壁畫中，取得更大成就的是山水畫。山水畫在人物故事畫中占據(jù)了主要位置，隋代畫家展子虔、李思訓畫山石樹木，筆法遒勁細密，賦色工致濃麗，開創(chuàng)“金碧山水畫”一派。展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的絹本獨立山水畫，李思訓的《江帆樓閣圖》是早期山水畫的藝術(shù)經(jīng)典。在敦煌壁畫以表現(xiàn)世俗生活為題材的佛傳故事及供養(yǎng)人繪畫中，明顯地呈現(xiàn)出中原地區(qū)山水畫發(fā)展帶來的影響，并深刻地影響了后來盛唐時期的敦煌繪畫。隋代是中國歷史上經(jīng)歷了幾個世紀的分裂和動蕩之后的一個短暫的統(tǒng)一時期，在經(jīng)濟、政治和文化上產(chǎn)生了重大的變革和發(fā)展，而作為文化的一部分，藝術(shù)在這個時期也產(chǎn)生了重大變化，為即將到來的盛唐文化藝術(shù)的大繁榮做好準備。隋代具有顯著的過渡性質(zhì)，既承接了魏晉南北朝歷代的發(fā)展趨勢和成就，又開啟了隋唐藝術(shù)大發(fā)展的序幕，使敦煌藝術(shù)及中國繪畫藝術(shù)走向鼎盛發(fā)展。

三、唐代敦煌藝術(shù)與中國繪畫表現(xiàn)語言的比較研究

（一）唐代敦煌藝術(shù)與中國繪畫高度發(fā)展的歷史原因

唐代是中國古代社會發(fā)展最為強盛的朝代，經(jīng)濟文化空前發(fā)達，都城長安是世界經(jīng)濟文化中心，中華民族的自信與博大胸懷展露無疑。由于國家統(tǒng)一，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟高度發(fā)達，對外貿(mào)易與文化藝術(shù)交流也非常頻繁并處于主導地位。位于絲綢之路交通樞紐的敦煌也進入到空前繁盛的歷史時期，在洞窟開鑿、規(guī)制、雕塑和壁畫的規(guī)模、大小方面，也呈現(xiàn)出了一派雍容大度、氣勢非凡的盛況。唐代是中國繪畫、雕塑藝術(shù)走向成熟、輝煌的時期，尤其在人物畫方面獲得了重大發(fā)展。繪畫出現(xiàn)了全面的分科，人物、山水、花鳥、畜獸、界畫等以獨立的畫科出現(xiàn)，并取得了重大的突破和發(fā)展，產(chǎn)生了重要的代表性畫家。唐代敦煌藝術(shù)繪畫題材范圍更加廣闊，場面宏大，色彩瑰麗典雅。由于社會經(jīng)濟的大發(fā)展，唐是當時世界經(jīng)濟的中心之一，作為上層建筑的文化藝術(shù)也是引領(lǐng)世界潮流的時尚所在。因此，對于這一時期敦煌藝術(shù)的發(fā)展來說，來自中原文化的影響是重大而深遠的，唐代社會的文化、藝術(shù)是由東向西輸出的。唐人的生活方式、服飾禮儀、音樂舞蹈、妝容面貌、生活方式等引領(lǐng)著世界的潮流。同時，唐代社會又是一個極其開放和接納的社會，極度自信，來自世界各國、各民族的文化、習俗和樂舞都被接納和吸收，進一步推動了唐代藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。在宗教方面，唐代統(tǒng)治者大力倡導佛教，倡導眾生平等，一改前朝苦修、苦行的修行方式，使得佛教傳播更為簡便和廣泛。社會財富繁盛，統(tǒng)治者生活奢靡，追求享樂的生活方式多種多樣，更為普通民眾在現(xiàn)實中展現(xiàn)了佛教倡導的追求來世極樂世界的虛幻目標，為藝術(shù)創(chuàng)造提供了想象和借鑒的空間。這也是唐代敦煌藝術(shù)極度繁榮、成就輝煌的內(nèi)在原因。

（二）唐代敦煌藝術(shù)的世俗化發(fā)展

在敦煌藝術(shù)中，唐代壁畫與雕塑最為顯著的特征就是進一步世俗化，具體表現(xiàn)為：一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技法在融合和演變的過程中更加本土化、中原化，為大眾所接受。另一方面，宗教繪畫的表現(xiàn)形式更加現(xiàn)實化、生活化，體現(xiàn)了人們對當世生活體驗的重視和對來世幸福美好生活的向往。在唐代敦煌壁畫中，佛陀、菩薩、天女的形象變化順應(yīng)這一趨勢，逐步顯現(xiàn)出豐腴婀娜、面容飽滿端莊、情態(tài)自然嫻雅、神情若有所思，宛若世間女子復生的特征，故有評曰“釋梵天女悉齊公（魏元忠）妓小小等寫真也”。

（三）唐代著名畫家對敦煌藝術(shù)及中國繪畫表現(xiàn)語言發(fā)展的影響

唐代敦煌藝術(shù)之所以得到大發(fā)展，走向輝煌，也與這一歷史時期中國畫壇名家輩出、繪畫理論的大發(fā)展密不可分。都城長安作為當時世界經(jīng)濟文化的中心，是文化輸出的中心，中原文化必然以絲綢之路為紐帶向西輻射到東西交通樞紐的重鎮(zhèn)敦煌。因此，唐代敦煌壁畫在樣式、面貌、色彩以及美學、哲學思想上，更多呈現(xiàn)出來的是以中原文化為主體精神的。在唐代涌現(xiàn)的眾多畫家中，具有舉足輕重地位的當首推人物畫家閻立本，其代表作有《步輦圖》和《歷代帝王圖》。閻立本的人物畫，線條遒勁有力，色彩運用深沉穩(wěn)重，在人物刻畫上，注重面部及神態(tài)，通過對人物外在特征細致傳神的刻畫來表現(xiàn)身份、個性和情緒，影響深遠。唐代另一位大畫家吳道子成就更大，對敦煌壁畫的影響深刻而久遠。吳道子生于盛唐時期，工于宗教繪畫。吳道子早期繪畫手法工細，以彩繪為主。早年行筆差細，用線“如銅絲縈盤”。所繪人物“氣韻落落又宏大放縱之態(tài)”。而中年則筆法豪放、勁熟，用線氣勢磊落，動感強烈，情感恣肆，富于強烈的節(jié)奏，被稱為“莼菜條”。吳道子的壁畫作品畫面氣氛飽滿，動感十足，無論疏體密體，都有“天藝飛揚，滿壁風動”的藝術(shù)效果。行筆如神鬼之功，奪天地造化之能。被譽為“吳家樣”，又稱“吳帶當風，曹衣出水”。敦煌172窟《凈土變》，103窟《維摩詰變》，就是“吳家樣”的經(jīng)典樣范，也是敦煌寶庫中最為瑰麗奇絕的明珠。

唐代仕女畫的興起也為敦煌壁畫風格的演變帶來深刻的影響。盛唐張萱和中唐周昉是唐代仕女繪畫的集大成者。張萱的作品有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》，周昉的代表作有《揮扇仕女圖》《游春仕女圖》等。他們的作品多以宮廷、貴族、宴游、宮怨等世俗化題材為主，在人物刻畫上，注重人物儀態(tài)、動勢，動作刻畫細致入微、精妙生動，生活情趣濃厚，人物面部形態(tài)飽滿，特征明顯，通過眉梢、眼神、雙唇、手勢、動態(tài)傳情達意，惟妙惟肖，儀態(tài)嫻靜，意境莊重。同時，在人物表現(xiàn)中體現(xiàn)當時流行的妝容、服飾特點，因妝容而更加強化了人物內(nèi)心的刻畫。周昉的仕女畫創(chuàng)造了“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。在敦煌唐代壁畫中，菩薩、天女等釋梵形象刻畫以“周家樣”為樣本的形象比比皆是，是唐代壁畫的基本樣貌，影響之深可見一斑。而“水月觀音”也是敦煌壁畫中重要的類型之一。其他畫科的畫家如王維、薛稷、邊鸞、韓干、曹霸等，他們在山水畫、花鳥畫、鞍馬畫等畫科取得成就，也深刻影響著敦煌壁畫的發(fā)展。

（四）繪畫理論發(fā)展對敦煌藝術(shù)及中國繪畫表現(xiàn)語言發(fā)展的推動

自魏晉以來，繪畫理論的形成與發(fā)展也在影響和指導著敦煌壁畫畫工的發(fā)展。如南齊謝赫《畫品》提出的“六法論”，隋代姚最的《續(xù)畫品》，唐代張彥遠的《歷代名畫記》等，都為繪畫的發(fā)展指出了方向和要求。理論的發(fā)展促進著唐代繪畫的發(fā)展，同時也深刻影響著敦煌藝術(shù)壁畫，使敦煌藝術(shù)在這一時期快速地完成本土化轉(zhuǎn)變，并形成了新的樣貌和特征，為世界藝術(shù)形式的多樣化做出了重大貢獻。唐代繪畫大發(fā)展既推動了中華文化藝術(shù)的大發(fā)展，同時也使佛教在中原地區(qū)的傳播中改變和適應(yīng)著中原文化、民族心理的要求，完成了本土化的轉(zhuǎn)變。

四、晚期敦煌藝術(shù)與中國繪畫表現(xiàn)語言的比較研究

自五代、宋、元以后，敦煌石窟藝術(shù)逐漸走向式微。雖然中國繪畫的發(fā)展在宋、元、明、清一路高歌猛進，各畫科尤其是“文人畫”發(fā)展進入更高階段，并日臻完善。這一時期，中國繪畫出現(xiàn)了為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫”和文人士大夫強調(diào)文化修養(yǎng)、追求個性表現(xiàn)的“文人畫”兩種趨勢?！霸后w畫”的興起實際上是隋唐以來中國繪畫的延續(xù)，也是自五代、宋、元以來敦煌藝術(shù)趨于沉寂之后，繪畫藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后統(tǒng)治階級審美追求在繪畫題材與表現(xiàn)語言上的轉(zhuǎn)型。在表現(xiàn)語言上，以寫實為主，具有工細、富麗、嚴謹?shù)乃囆g(shù)特色。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風格“黃家富貴”為標準，傳承發(fā)展。經(jīng)北宋趙佶、崔白等人發(fā)展成熟，“院體畫”最終發(fā)展形成現(xiàn)在的工筆繪畫一派。另一方面，自北宋始，文人士大夫中崇尚以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不求形似，追求體現(xiàn)個人文化修養(yǎng)與風雅生活志趣的繪畫風格，出現(xiàn)“文人畫”的興盛。“文人畫”的出現(xiàn)使中國繪畫在觀念與技法方面走向了一個全新的方向與高度。五代、宋、元之后，敦煌藝術(shù)失去了唐代富麗堂皇、雍容華麗之象，走向清淡素雅、沉靜莊嚴，畫家在創(chuàng)作上更具自由，獨立的菩薩畫像得到發(fā)展，形成水月觀音、柳枝觀音、捻珠觀音、白衣觀音等形式，大乘顯宗壁畫衰落，同時受西藏佛教影響，密宗繪畫得到發(fā)展，并達到最高水平。如第3窟元代《千手千眼觀音》。

敦煌藝術(shù)及石窟藝術(shù)走向沒落，從歷史原因來看，主要是自中唐“安史之亂”開始，中國西北及至西域地區(qū)逐漸進入戰(zhàn)亂、割據(jù)時期。遼、金、西夏、回紇、吐蕃等少數(shù)民族政權(quán)混戰(zhàn)，連綿幾百年，致使中原地區(qū)與中亞、西亞之間的陸路交通受阻。宋代以后，指南針及地圖的發(fā)明使用，造船技術(shù)的突破，使海上交通發(fā)展起來，中西亞地區(qū)及中國東南沿海的海運及造船業(yè)的發(fā)達，促進了海上通道的發(fā)展。同時，中國的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和商品貿(mào)易結(jié)構(gòu)上也發(fā)生了重大變化，經(jīng)濟重心逐漸由北方的長安、洛陽一帶向東南方向轉(zhuǎn)移，向外輸出的產(chǎn)品也逐漸從絲綢轉(zhuǎn)變?yōu)榇善?。由西方引進的香料、玉器、寶石等在東南沿海亦有盛產(chǎn)，再加上陸路運輸成本巨大，海陸的方便快捷及安全性高，使得陸上絲綢之路逐漸衰落而海上絲綢之路逐漸興盛。依托于陸上絲綢之路中轉(zhuǎn)并具有樞紐地位的敦煌，由于地理優(yōu)勢的失去，又沒有相應(yīng)的獨特和重要的物產(chǎn)，在這樣的經(jīng)濟、政治大趨勢下必然走向沒落。作為上層建筑的文化藝術(shù)，在經(jīng)濟基礎(chǔ)的崩塌下逐漸沒落也是必然結(jié)果。

五、結(jié)語

縱觀敦煌藝術(shù)的千年發(fā)展演變，從其藝術(shù)語言和風格流變來看，無疑首先凝結(jié)了無數(shù)古代藝術(shù)家、工匠的智慧和心血，是中華民族在千年歷史長河之中的偉大創(chuàng)舉，豐富和推動了世界文化藝術(shù)的大發(fā)展，并為人類未來的文化發(fā)展起到深刻的啟示作用。今人應(yīng)該致力于敦煌藝術(shù)的研究，揭示人類文化發(fā)展規(guī)律，并推動文化的大發(fā)展，而不應(yīng)該任其湮滅于茫茫戈壁大漠。敦煌藝術(shù)成就是世界人民文化智慧的結(jié)晶，在千年的歷史形成中，來自東西方各民族的各種思想文化、宗教、觀念在這里交流碰撞，催生出具有獨特藝術(shù)風格的文化瑰寶。然而經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，敦煌藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、衰落都離不開經(jīng)濟、政治的發(fā)展，每個歷史時期在經(jīng)濟政治上占據(jù)主導地位的方面，必然要深刻影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展面貌，敦煌藝術(shù)從產(chǎn)生之初就在無時無刻受到地域性、民族性的影響。隨著中原文化、經(jīng)濟的大發(fā)展和空前繁盛，敦煌藝術(shù)也逐漸完成了本土化的轉(zhuǎn)變，在隋唐以后，轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾性幕癁橹鲗У奈幕囆g(shù)形式，并隨著海上絲綢之路的興盛而逐步走向衰落。從歷史現(xiàn)象來看，當代中國藝術(shù)發(fā)展也必然要受到經(jīng)濟發(fā)展的影響。新時期，在“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略框架下，提出 “敦煌畫派”并發(fā)展“敦煌畫派”，是順應(yīng)歷史潮流。隨著中國經(jīng)濟的進一步發(fā)展，中國和中西亞的經(jīng)濟合作將更加緊密，而作為上層建筑的藝術(shù)活動也必然要扮演文化搭臺、經(jīng)濟唱戲的角色。在新的歷史時期，敦煌藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，必然迎來新的春天。但是由于歷史條件、經(jīng)濟條件的變化，也必然要求復蘇的新時代的敦煌藝術(shù)要順應(yīng)歷史變遷，鳳凰涅槃，浴火重生，以嶄新的、多樣化、時代化的面貌重現(xiàn)，這將是我們這一代乃至今后幾代人應(yīng)共同努力完成的使命。

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