陰陽五行思想在漢畫像中的藝體現(xiàn)術(shù)

王熊敏

摘要：漢畫像，是考古和藝術(shù)研究的主要材料來源之一。其表現(xiàn)內(nèi)容豐富多樣，對于漢畫的定義，前人多有討論，在此不作贅述。考古工作中收獲的漢畫像，尤以漢代墓葬中的空心磚、花紋磚、壁畫、畫像和畫像磚而著名，研究以空心磚、花紋磚、壁畫、畫像和畫像磚為載體的藝術(shù)形象具有重要意義。諸多藝術(shù)形象間接地影射社會歷史形態(tài)，對于我們研究思想藝術(shù)源流具有重大啟迪，故，此文章借由來已久受人們關(guān)注的漢畫像中伏羲女媧圖，以說明陰陽五行的整體思想在漢畫像中的藝術(shù)體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：漢畫像；陰陽五行思想；伏羲女媧圖；藝術(shù)形象

一 陰陽五行思想在漢代盛行的根基

顧頡剛先生曾有言“漢代人的思想骨干，是陰陽五行”，被顧先生予以如此高度重視的陰陽五行思想定有十分符合當(dāng)時(shí)社會主流意識形態(tài)的體現(xiàn)，在本文中，著重探討陰陽思想，故，且先找尋到陰陽思想的內(nèi)容和漢代治國治世相符之處。

陰陽思想是著重于強(qiáng)調(diào)整體，樸素的體現(xiàn)古代中國人的辯證思想，在今天一些耳熟能詳?shù)脑~匯，剛?cè)岵?jì)、外柔內(nèi)剛、負(fù)陰而抱陽都是陰陽思想的表達(dá)方式。中國人傳統(tǒng)是追求一種“和”的狀態(tài)，陰陽思想不出其右。漢朝自劉邦布衣將相而始至黃巾軍起義中風(fēng)雨飄搖，有著獨(dú)特之處，錢穆先生說此下魏晉南北朝，始終沒有像樣的政府，因此也沒有像樣的制度產(chǎn)生，直要到唐朝[1]。生與死是人民關(guān)注的問題，漢代的人民的生活已是有明顯的陰陽之分，社會呈現(xiàn)兩極的狀態(tài)，但是人們力主求得平衡的狀態(tài)，把一些生的寄托與愿望附著在死事上，強(qiáng)調(diào)的應(yīng)是陰陽生死觀。漢代宗教的發(fā)展，用一句最簡單的描述就是：宗教性質(zhì)發(fā)生了變化。[2]張榮明先生有言，商周時(shí)期是血緣宗教，秦漢時(shí)期是地緣宗教，民間的個人宗教或生命宗教是相對于集體宗教或政治宗教的[3]。當(dāng)然，我們成人陰陽思想是中國哲學(xué)的重要組成部分，依然是沒有人贊成陰陽思想是一種宗教性質(zhì)的，只是可能在具體宗教思想中有顯現(xiàn)陰陽思想。而我們從宗教研究的角度出發(fā)，是可以看到陰陽思想的滲透的。在政治層面上，漢代國家宗教的代表思想主要有，董仲舒的“天論”思想，讖緯之說，《白虎通義》；而漢代民間宗教有從國家宗教分化而來的內(nèi)容，有方式文化的內(nèi)容，也有淫祀和雜占的內(nèi)容。

人具有社會屬性，往往一個人身上表達(dá)的是一個社會的濃縮思想的某一面，現(xiàn)在，我們認(rèn)為，漢人的生死觀念主要是兩個內(nèi)容，一方面是對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，另一方面是對死后世界的關(guān)注，即陰陽思想的狹義理解，即一個具有社會屬性的人的對立與統(tǒng)一。所謂陰陽是自然界相互對立又相互聯(lián)系的具體事物和現(xiàn)象經(jīng)高度概括而形成的一對基因分子，并把這對因子之間的相互依存相互作用和彼此消失的互動看成是宇宙自然，生命萬物的動力之源。[4]《呂氏春秋·大樂》曰“陰陽變化一上一下，合而成章……天地年輪，終則復(fù)始，極則復(fù)反，莫不咸當(dāng)。日月星辰，或柔或剛。萬物所出，造于太一，化于陰陽”。而五行是把所有的物質(zhì)形態(tài)都?xì)w結(jié)為金、木、水、火、土五種最基本的元素，這五種元素按一定規(guī)律“相生”和“相勝”，于是產(chǎn)生了宇宙自然，生命萬物的發(fā)展變化。[6]陰陽五行思想是中國古代哲學(xué)循序漸進(jìn)式的發(fā)展，很多學(xué)者認(rèn)為，可以據(jù)此來佐證中國古代社會的具體社會歷史的發(fā)展的特殊作為，比如，卜友常先生認(rèn)為“漢代畫像石墓的起源是由于漢代人對陰陽五行中石（金）材的特殊認(rèn)識而興起的[7]”，許大海認(rèn)為“漢代畫像石在內(nèi)容和形式表現(xiàn)上深深地留下了陰陽思想的烙印[8]”，杜鵑認(rèn)為“漢代宗廟樂舞-四時(shí)是體現(xiàn)的順陰陽的思想[9]”。

二 漢畫像反映陰陽五行思想的內(nèi)容

漢畫像中的日月組合、星辰組合、伏羲女媧組合、青龍白虎朱雀玄武組合等等，都應(yīng)當(dāng)為陰陽思想，陰陽思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)為組合的整體的求和，而五行的觀念則體現(xiàn)的不比陰陽思想具體（表一[10]）。

在漢畫像中，多用三足烏來表示太陽，用蟾蜍、玉兔、月桂來表示月亮，皆為相生相伴的關(guān)系，即有太陽則有月亮，表明二者的和諧統(tǒng)一；在諸神中，西王母出現(xiàn)的較早，東王公出現(xiàn)的較晚。漢代人創(chuàng)造的仙界中的主要仙人是西王母和東王公。大約在西漢晚期，《山海經(jīng)》中那位“蓬發(fā)戴勝”、“虎齒、豹尾、穴處”、“司天之厲及五殘”的可怕邢神被改頭換面，成為一位美麗、慈祥、善良的幸福女神。大約在東漢章帝、和帝之間，和西王母對應(yīng)的另一位男仙東王公也被創(chuàng)造出來。[11]漢代藝術(shù)設(shè)計(jì)中陰陽對偶雙居的最典型代表是西王母、東王公和女媧、伏羲。不可否認(rèn)的是某些學(xué)者提出的，西王母先于東王公的出現(xiàn)，而他們倆的畫像組合是宗教體現(xiàn)，較之于伏羲與女媧的組合，我們認(rèn)為陰陽思想的解釋也不失為一個重要方面。我們后人對于伏羲和女媧這一類畫像的解釋，多來自于《天問》《山海經(jīng)》《魯凌光殿賦》的文字記載，對于這些文學(xué)作品的考釋不能作為我們考證的首要資料，中山大學(xué)劉文鎖教授的《伏羲女媧圖考》曾做過統(tǒng)計(jì)，典型的證明材料有長沙馬王堆漢墓出土的T型帛畫、卜千秋墓壁畫，在兩漢時(shí)期漢畫像的內(nèi)容極為豐富，日神月神和伏羲女媧圖像的組合。

三 伏羲女媧及圖像的解釋

伏羲和女媧圖像在漢畫像中的意義不是單純的，而且多以組合的形式出現(xiàn)，伏羲女媧在漢畫像中的地位應(yīng)該為陰陽主神，某些時(shí)候甚至足以表達(dá)宇宙整體的觀念，其性質(zhì)應(yīng)為寓意仙境神像。伏羲女媧的傳說由來已久，見之文獻(xiàn)的有《易·系辭下》、《山海經(jīng)》、《管子·輕重戊篇》、《淮南子·要略》、《史記·太史公自序》、《白虎通義·五經(jīng)》、《禮含文嘉》、《楚辭·大招》、《世本·作篇》、《說文解字》、《初學(xué)記》、《文選》、《世本八種》、《太平御覽》、《列子·湯問》……在諸多文獻(xiàn)中，伏羲、女媧的身份有著顯著的特點(diǎn)，其一，一定是驚天動地的神，可以主宰某些事物，這些事物不局限于生物，更傾向于生命、命運(yùn)、倫理的主宰；其二，這兩個神是美好的，是傾注人們的向往和尊崇的；其三，對這兩個神的認(rèn)識，是隨著時(shí)間的推移不斷進(jìn)步變化的。漢畫像中女媧以人首蛇身的形象出現(xiàn)，大致時(shí)間在西漢晚期，國內(nèi)大多的學(xué)者，持有伏羲女媧神的源起于中原地區(qū)，單發(fā)展于楚地與巫文化和宗教密切相關(guān)；另有學(xué)者認(rèn)為伏羲女媧在漢畫像中的體現(xiàn)應(yīng)該從構(gòu)圖上來解析，從構(gòu)圖上來看，有伏羲、女媧單獨(dú)存在的，有伏羲女媧組合存在的，還有伏羲伴西王母出現(xiàn)的。漢畫神話形象的藝術(shù)特色，表現(xiàn)為，漢畫是對中國原生態(tài)神話體系的形象總結(jié)，堪稱圖畫的《山海經(jīng)》；漢畫神話形象的造型特征表現(xiàn)為，完美理想與功能組合、奇幻想象與夸張形變[12]。

筆者認(rèn)為，在分析漢畫像中的伏羲女媧圖像時(shí)，應(yīng)該考慮到，神話元素、藝術(shù)表達(dá)、社會思想、精神寄托這幾個方面的結(jié)合。不能單一從某個因素進(jìn)行解析，沒有孤立存在的任何事物，這一點(diǎn)同樣適用于我們分析漢畫像。我國很多省市區(qū)域內(nèi)都出土有漢畫，但主要集中于四個區(qū)域內(nèi)，分別為，山東徐海地區(qū)、河南地區(qū)、四川地區(qū)、陜北晉西地區(qū)[13]。這四個主要區(qū)域各具特色，以山東徐海地區(qū)畫像石數(shù)量最多內(nèi)容為豐富，河南南陽地區(qū)較集中，四川地區(qū)以墓葬和石闕獨(dú)樹一幟，陜北、晉西地區(qū)數(shù)量較少與東漢政府邊郡遷治移民政策[14]相關(guān)。在這四個主要地區(qū)的漢畫像中，以山東為中心的地區(qū)處于大河下游，地理?xiàng)l件優(yōu)越，有頗多利于雕刻的石灰?guī)r石材，且歷來富庶，有良好的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，文化發(fā)展繁盛，東漢時(shí)期王延壽所作《魯靈光殿賦》即為間接對漢畫描述的代表之作。王延壽所作之賦，有敘述寫實(shí)性也有藝術(shù)創(chuàng)新性[15]，其間對伏羲女媧畫像的描述頗為確切，應(yīng)為兩漢之間流行式樣。在山東出土的漢畫像中油伏羲和女媧圖像較顯著的，《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》中的圖版二十五，《武氏祠漢畫像石》圖一、三六，《山東漢畫像石選集》圖三七二、三七六、三九一。在這些漢畫材料中，伏羲和女媧的素材，有很明顯的對應(yīng)關(guān)系，或分別位于墓門左右側(cè)，或見于壁畫左右兩側(cè)，或見于墓前室北壁立柱東西兩壁。大部分地區(qū)的漢畫像對伏羲、女媧較好辨識，山東臨沂吳白莊漢畫像石墓中出土的伏羲畫像為“立柱四面均刻畫像，東面：上刻伏羲，人首蛇身，右手執(zhí)規(guī)，胸前一日輪，輪中有金烏、九尾狐、左有二羽人和一鳥首……[16]”；“上刻人首蛇身的女媧，手執(zhí)矩。胸前以月輪，輪中有玉兔、蟾蜍，右有飛鳥、仙人……[17]”。河南地區(qū)相對集中于南陽，南陽地區(qū)物產(chǎn)豐富，貿(mào)易往來聚集，冶鐵業(yè)興盛經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)，當(dāng)?shù)厥亩酁樯皫r利于雕刻；有著名的南陽楊官寺墓、南陽石橋墓、南陽軍帳營墓、南陽英莊墓、南陽麒麟崗墓、南陽中原機(jī)械學(xué)校墓等。

結(jié)語：陰陽五行思想在中國古代哲學(xué)中起源較早，并貫穿始終，體現(xiàn)在生活、醫(yī)學(xué)、科技、藝術(shù)、思想等各方面，保留至今的漢畫像是我們無窮無盡的財(cái)產(chǎn)，伏羲女媧由于各為中國神話系統(tǒng)中主神，受到學(xué)者們的研究重視，筆者深受前人研究之 益，簡單地用陰陽五行學(xué)說來說明哲學(xué)思想在漢畫像中伏羲女媧圖中的體現(xiàn)。認(rèn)為，對于圖像的解釋，應(yīng)該盡可能的多方面的考慮社會因素，不局限于社會歷史因素，也應(yīng)考量藝術(shù)創(chuàng)作忠藝術(shù)形象的思想體現(xiàn)，在以后，我們隊(duì)漢畫像的研究應(yīng)該更為透徹。

注釋

[1]錢穆：《中國歷代政治得失》，北京：九州出版社，2012年第39頁。

[2]汪小洋：《漢墓繪畫宗教思想研究》，上海：上海大學(xué)出版社，2010年第16頁。

[3]張榮明：《中國的國教》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2001年第370頁。

[4]卜友常：《漢代墓葬藝術(shù)考述》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年第227頁。

[5]李發(fā)林：《漢畫考釋和研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年第69頁。

[6]賀西林：《古墓丹青—漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2001年第127頁。

[7]卜友常：《漢代墓葬藝術(shù)考述》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年第230頁。

[8]許大海：《漢代藝術(shù)設(shè)計(jì)思想要義》蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文2005第71頁。

[9]杜鵑：《漢代祭祀樂舞體現(xiàn)的“順陰陽”思想》，江南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）2006年4月第6卷第2期。

[10]何新：《諸神的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版

[11]蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2011年第63頁。

[12]楊絮飛：《中國漢畫圖像經(jīng)典賞析》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2013年107-109。

[13]李發(fā)林：《漢畫考釋和研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年第111頁。

[14]王娟：《漢代畫像石審美研究—以陜北晉西北地區(qū)為中心》，北京：文物出版社，2013年第32頁。

[15]吳從祥：《論王延壽<魯凌光殿賦>的藝術(shù)創(chuàng)新性》，《唐都學(xué)刊》2005年3月第21卷第2期。

[16]管恩潔等：《山東臨沂吳白莊漢畫像石墓》，《東南文化》1999年06期。

[17]管恩潔等：《山東臨沂吳白莊漢畫像石墓》，《東南文化》1999年06期。