“十七年”電影中的“鬼子”形象綜述

胡婷婷

(吉林財(cái)經(jīng)大學(xué)，吉林 長春 130117)

“十七年”電影中的“鬼子”形象綜述

胡婷婷

(吉林財(cái)經(jīng)大學(xué)，吉林 長春 130117)

作為一衣帶水的鄰邦國家，日本與中國之間的關(guān)系源遠(yuǎn)流長、復(fù)雜多變。日本人在中國電影中的形象隨著歷史的演進(jìn)、社會的發(fā)展、政局的變幻在各個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，且含義深厚。其中“鬼子”形象的存在最為普遍，也最為典型，“十七年”時(shí)期尤為如此。本文對“十七年”時(shí)期中國電影中的日本人形塑進(jìn)行梳理，力求客觀、公正地總結(jié)出中日關(guān)系語境下中國電影所塑日本人形象的“惡”與“丑”的模式化特征。

“十七年”；“鬼子”形象；模式化

1949-1966是新中國電影初創(chuàng)和初步發(fā)展的時(shí)期，在中國浩瀚的歷史長河中只是短暫的一瞬，卻創(chuàng)造了中國文學(xué)、藝術(shù)史上的一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典?！笆吣辍彪娪叭缤⑼瘯r(shí)代的一切藝術(shù)形式一樣，兼具為中國主流政治塑造審美形象和為普通民眾提供意識形態(tài)主觀想象兩項(xiàng)職能，進(jìn)入劃時(shí)代的社會主義電影時(shí)期，急切創(chuàng)造出屬于新中國的新電影。

“十七年”時(shí)期的抗戰(zhàn)電影大放異彩，將此前強(qiáng)調(diào)的批判現(xiàn)實(shí)讓位于宣傳教育作用?！肮适碌膬?nèi)容，與其專事暴露黑暗面，不如盡可能的指示光明的前途，鼓勵(lì)民眾抱著最大的勇氣與自信心，迎頭趕上去”。電影中，英雄人物和廣大群眾積極樂觀地與“鬼子”戰(zhàn)斗，成功塑造了李向陽、狼牙山五壯士等英雄形象，也塑造了《平原游擊隊(duì)》里的松井、《狼牙山五壯士》里的高見以及《雞毛信》里的“貓眼”等經(jīng)典“鬼子”形象，給中國人心中的“鬼子”形象貼上了“標(biāo)簽”。即便在今天，我們也深受影響。本文以經(jīng)典電影為例進(jìn)行文本分析，對日本兵形象的“惡”與“愚”、日本軍官的“惡”與“丑”進(jìn)行詳細(xì)闡釋。

一、整體“惡”像

1954年上海電影制片廠拍攝的《雞毛信》、1955年長春電影制片廠拍攝的《平原游擊隊(duì)》、1958年八一電影制片廠拍攝的《狼牙山五壯士》等影片，都堪稱“十七年”期間抗戰(zhàn)電影的經(jīng)典。其意義不僅在于塑造鮮明生動的個(gè)體形象，更在于真實(shí)反映了中國人對那段歷史的難以釋懷和對日本侵略者的痛恨。

影片《平原游擊隊(duì)》從“鬼子進(jìn)村”鏡頭開始，“鬼子”漫無目的地縱火，手持刺刀、滿臉麻木的“鬼子”與手無寸鐵的中國百姓對峙?！独茄郎轿鍓咽俊芬嗳绱耍瑥娜哲婈?duì)伍撲向狼牙山作為影片開始，他們一路燒殺搶奪。在“鬼子”隊(duì)伍里面還混著掠來的羊群，與后面情節(jié)中八路軍戰(zhàn)士的表現(xiàn)形成強(qiáng)烈對比——又渴又餓的八路軍戰(zhàn)士艱苦地與敵人周旋，嘴唇干裂卻不舍得拔下農(nóng)民地里的一個(gè)蘿卜。這種二元對立的敘事手法，直接又不乏深刻地勾勒出“鬼子”的“惡”像。

“鬼子”的“惡”還體現(xiàn)在對無辜孩子的無情殺戮上。在“十七年”時(shí)期的抗戰(zhàn)影片中，我們找尋不到“鬼子”道德中絲毫關(guān)乎人性的內(nèi)容，對待純真的孩子亦如此。

《雞毛信》里“鬼子”與孩子之間的對手戲較多，放羊的海娃只有12歲，他和羊群在遭遇“鬼子”后，“鬼子”先是拿出糖來哄騙，毫不奏效，接著便是恐嚇和打罵——“不聽話就斃了你”。宿營時(shí)，“鬼子”們又是洗澡又是吸煙，還捉來海娃的羊烤著吃，吃飽喝足了便蓋著暖和的毯子睡大覺。而饑寒交迫的海娃躺在冰冷的地上，口袋里僅有的一塊白薯也被“鬼子”掠走。影片展現(xiàn)出來的是“鬼子”不折不扣的“惡”像。

《狼牙山五壯士》也有多處“鬼子”殘忍傷害孩子的情節(jié)?！肮碜印痹诠フ紡埣仪f時(shí)，六班的八路軍戰(zhàn)士正掩護(hù)百姓撤退，遭到敵人阻截，滅絕人性的“鬼子”搶走了婦女主任懷里的孩子，還不知“仇恨”為何物的“小牛子”就這樣和那些同樣無辜的大人們一起被推進(jìn)坑里，慘遭活埋；在攻向“老軍堂”途中迷路的“鬼子”，捉來小玲子和爺爺帶路，遭到拒絕，日軍指揮官高見以“小孩死啦死啦地”相威脅。這些只有幾格長的畫面里，直觀而又現(xiàn)實(shí)地指出了“鬼子”的“惡”。

與“小牛子”有著相同命運(yùn)的還有《平原游擊隊(duì)》中的“小寶子”。小寶子親眼看到爺爺被松井下令燒死時(shí)，悲傷地?fù)湎驙敔?，結(jié)果當(dāng)場被松井活活打死。

“鬼子”對孩子的傷害，必將引起觀眾對無辜孩子的同情，加深對殘暴“鬼子”的仇恨?！笆吣辍逼陂g的文學(xué)和電影作品是中國藝術(shù)家用來撫慰經(jīng)歷劫難的中國百姓的，亦提示百姓不要忘記曾經(jīng)的磨難和應(yīng)有的仇恨。對“鬼子”整體“惡”像的塑造，目的就在于此。

二、群像之“愚”

在整體“惡”像的基礎(chǔ)上，“十七年”時(shí)期中國電影中的“鬼子”還有著“愚”的共性。很多影片以“鬼子”的愚笨和八路軍的睿智進(jìn)行強(qiáng)烈對比，使二者的形象塑造走向兩極。

1962年八一電影制片廠拍攝的《地雷戰(zhàn)》中的日軍“地雷專家”渡邊戴著圍巾喬裝成中國婦女“偷地雷”的形象可謂是“愚”的一個(gè)代表?！肮碜印毙⌒摹芭爬住保橘肭斑M(jìn)，結(jié)果排出來的不是破頭盔就是空罐子，還有孩子們制作的“糞便雷”。最后，“鬼子”被中國百姓的“地雷戰(zhàn)”打的走投無路，出現(xiàn)幻覺——把“鎮(zhèn)妖石”看成一個(gè)巨大的地雷，嚇得誠惶誠恐，把“侵略者之墓”當(dāng)成假想敵，舉起戰(zhàn)刀欲決一死戰(zhàn)，結(jié)果當(dāng)然是一場徒勞，被炸得粉身碎骨。

1965年八一電影制片廠拍攝的《地道戰(zhàn)》中，八路軍采用“麻雀戰(zhàn)術(shù)”擾亂敵人，把“鬼子”搞得暈頭轉(zhuǎn)向、惶惶不安；地道里的八路軍藏在暗處，各自為戰(zhàn)，打一槍換一個(gè)地方，“鬼子”在外面像無頭蒼蠅一樣，聽到槍聲東躲西藏?！肮碜印泵髦械氐溃瑓s怎么也找不到出口，對地道中的百姓無計(jì)可施。影片《平原游擊隊(duì)》中，“鬼子”夜襲李家莊時(shí)，采用雙重包圍的戰(zhàn)術(shù)，結(jié)果卻成烏龍戰(zhàn)，打了自己。這些情節(jié)都把“鬼子”的“愚”直白、痛快地表現(xiàn)出來。

這一時(shí)期中國電影對日本軍人“惡”像的塑造，更多的是在遵循現(xiàn)實(shí)主義，還原本質(zhì)。“愚”像是電影人主觀意愿和受眾客觀需要的雙重要求。這一時(shí)期活躍在影壇上的中國第三代導(dǎo)演以深入展現(xiàn)矛盾沖突見長，而抗戰(zhàn)電影中敵我雙方的矛盾沖突又幾乎是電影的全部，所以除了戰(zhàn)場上的對峙外，電影還要展現(xiàn)中國人民軍隊(duì)的正直、勇敢、機(jī)警與“鬼子”的猥瑣、懦弱、愚笨之間的沖突，“鬼子”的“愚”像也就成了必然。而從受眾角度講，剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭洗禮的中國百姓，在屏幕上除了看到日本軍人“惡”的本質(zhì)，重拾記憶、加深仇恨外，更愿意看到昔日敵人在屏幕上丑態(tài)百出的“愚”像。如果“惡”是不堪回首的記憶，那么“愚”便是住在記憶隔壁中的想象。

“十七年”期間中國電影中“鬼子”的整體“惡”像和群像之“愚”，究其根源，在于當(dāng)時(shí)電影人對“鬼子”形象的丑化表現(xiàn)。受到“革命文藝路線”理論的影響，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影中，日本軍人作為絕對反派，多被進(jìn)行丑化處理，而其在電影中的作用僅僅是站在中國人民的對立面上，作為英雄的反襯，這注定了他們不可能有過多的鏡頭表現(xiàn)、細(xì)致的人物刻畫，哪怕是“惡”和“愚”，也只能是群像。

三、日軍軍官的“惡”與“丑”

較之日本兵的群像泛化而言，“十七年”時(shí)期的中國電影對日軍軍官的描摹則相對具體化，筆墨略有側(cè)重。其中一些還成為了“鬼子”形象的經(jīng)典。

(一)典型代表

《雞毛信》里的“貓眼”無論從外形還是性格塑造上都頗具典型性，符合當(dāng)時(shí)老百姓對“鬼子”的想象、認(rèn)知?！柏堁邸狈视偷哪樕祥L著一對鼠牙，那一撮小胡子像極了擦皮鞋的刷子，又窄又長。如同電影旁白交待的一樣——“這個(gè)貓眼啊，可狠毒了，簡直就是野獸豺狼，不是人”。貓眼無論是對待日本兵、漢奸還是中國百姓，都是咆哮、毆打。電影里面還有一個(gè)恰到好處的呼應(yīng)，就是“貓眼”咆哮著下令搜糧食的時(shí)候，一頭驢子也被嚇得吼了起來。

《地道戰(zhàn)》里王孝忠扮演的山田則是另一類“鬼子”的典型代表，看起來更有文化，留著小胡子，帶著圓眼鏡，在紛飛戰(zhàn)火中還戴著白色手套。流傳至今的經(jīng)典臺詞是：“八路，狡猾狡猾的”。

較“貓眼”、山田而言，《平原游擊隊(duì)》里方化扮演的松井有了不同的內(nèi)容。外型上，演員方化穿著寬大厚重的軍裝，手持大洋刀，鐵青色的面孔，像餓鷹一樣的眼睛，眼睛里布滿血絲，總想要吃人的神情。除了強(qiáng)壯的外表和兇惡的眼神之外，方化還賦予了這個(gè)“鬼子”頭目一點(diǎn)“藝術(shù)”色彩。松井的出場是在指揮部里，雙眼圓瞪，憂郁而兇狠，心事重重地彈奏著曼陀林。當(dāng)翻譯官告知倉庫糧食已經(jīng)不多時(shí)，曼陀林傳遞出來的音符也變得急躁不安起來。而電影落幕、松井結(jié)束生命之前，曼陀林再次伴隨松井出現(xiàn)在畫面里，松井兇殘的目光中充滿了絕望，曼陀林則被摔斷在門旁。

(二)共性特征

盡管每部電影里的日本軍官外形、語言、性格各有不同，但他們身上存在著很多日本軍官專屬的共性。

首先，他們都有著中國百姓最為熟悉的一小撮胡子。這撮小胡子幾乎成了日本軍官形象的代表，而這一看似電影人丑化處理的小胡子卻是對當(dāng)時(shí)日本軍官形象的寫實(shí)。這種被稱為“衛(wèi)生胡”的小胡子很像中國婦女洗衣服用的板刷，所以中國人也叫它“板刷胡”。二戰(zhàn)期間，這種小胡子在日本軍官中極為流行。

其次，日本軍官的裝束和中國士兵的小米步槍土軍裝比較起來差異甚大，電影中的日本軍官都有著體面的裝備：高頭大馬，筆挺的軍服，馬靴、襯衫、懷表、望遠(yuǎn)鏡，腰里別著手槍，手里拿著洋刀，這些外在描述也基本符合當(dāng)時(shí)的實(shí)際。追溯歷史，日本通過倒幕維新運(yùn)動，由封建國家轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義國家，經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展。大正時(shí)期，日本在甲午戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭以及第一次世界大戰(zhàn)中都獲取了巨額利益，開始大規(guī)模地進(jìn)行國內(nèi)建設(shè)，相對和平的國內(nèi)環(huán)境令日本經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。盡管后來受到世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，日本經(jīng)濟(jì)有所衰退，但日本的軍事強(qiáng)國思想使得大量資金用于軍隊(duì)。另外，日本以侵略為手段對中國財(cái)富的掠奪也是保障其軍事供給的重要來源。

再次，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影中，幾乎所有的日本軍官，包括軍官身邊的“二鬼子”，都使用中日混合體的語言——“協(xié)和語”：夾雜著中文的日語，或漢語的內(nèi)容用日語的語氣語調(diào)來表達(dá)。電影中的這一現(xiàn)象，既有一定的現(xiàn)實(shí)原因，也有一定的藝術(shù)加工。長期在中國生活的日本軍人為了交流方便、獲取信息，或多或少都學(xué)習(xí)了一些漢語。日軍在占領(lǐng)中國部分地區(qū)后，強(qiáng)制推行日本語教育。所以,當(dāng)時(shí)確實(shí)存在著在華的普通日本人會簡單的漢語而很多中國人也明白一點(diǎn)日語的現(xiàn)象。但電影中對普通士兵的描摹甚少，也幾乎沒有臺詞，所以這種異形混合語的使用僅在高級軍官中有所體現(xiàn)。

除此之外，這種表達(dá)方式也有對觀眾觀影感受的考慮。試想如果影片中的日本軍官都使用日本語，中國觀眾很難聽懂，只能從情節(jié)和表情上分析所說內(nèi)容。當(dāng)然現(xiàn)在我們看到的很多外國語電影為了不破壞電影原音的美感，都采用雙語字幕的方式來解決這一問題。但是當(dāng)時(shí)中國的電影環(huán)境還很難實(shí)現(xiàn)字幕普及，況且那時(shí)中國百姓中還有相當(dāng)數(shù)量的文盲存在。所以，作為服務(wù)中國百姓文化生活的電影，在拍攝時(shí)除了要講述故事、體現(xiàn)藝術(shù)之外，為百姓觀影提供方便也是要考慮的因素之一。

“十七年”時(shí)期正是中國電影受到蘇聯(lián)電影發(fā)展影響最深的時(shí)期。從1950年開始，中國大量進(jìn)口蘇聯(lián)影片，同時(shí)在電影的生產(chǎn)、發(fā)行、教育所構(gòu)建的整體模式中幾乎全部引進(jìn)蘇聯(lián)概念?；钴S在當(dāng)時(shí)的第三代導(dǎo)演中有很多人受到蘇聯(lián)電影理論的教育、影響，并以此指導(dǎo)實(shí)踐。受階級斗爭歷史觀和蘇聯(lián)電影的影響，“十七”年期間的抗戰(zhàn)電影作品多采用二元對立的敘事手法，把背景復(fù)雜、利益關(guān)系錯(cuò)綜的戰(zhàn)爭雙方用相對簡單的二元對立手法來描述。這既迎合了受眾的審美需要，亦是對中國人民艱苦抗戰(zhàn)勝利的有效慰藉，也是勝利感和自豪感的直接體現(xiàn)。對“鬼子”漫畫式小丑的形象塑造，折射出中國人對日本侵略者的認(rèn)識變化。中國人對日本人的復(fù)雜情感逐漸簡單化地表現(xiàn)為憎惡，這是“十七年”時(shí)期電影對“鬼子”戲謔丑化塑造的受眾情感基礎(chǔ)所在。

[1]宋家玲.電影學(xué)前沿[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006:42.

[2]張芳馨.中國電影的對比敘事研究[D].長春：吉林大學(xué)，2013.

J992.9

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2095-7602(2017)09-0195-03

2017-06-03

胡婷婷(1981- )，女，講師，從事中日文學(xué)關(guān)系和影視比較研究。