論影視文學(xué)審美創(chuàng)造的特征

邵丹瑩

(遼寧工程職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，遼寧 鐵嶺 112008)

論影視文學(xué)審美創(chuàng)造的特征

邵丹瑩

(遼寧工程職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，遼寧 鐵嶺 112008)

當(dāng)前，影視文學(xué)的歸屬依然備受爭(zhēng)議。語(yǔ)言具有一定的抽象性，影像則具有具體性。因此影視和文學(xué)看似是以一種對(duì)立的狀態(tài)存在的。在一定程度上，影視文學(xué)二維寫作在一定程度上會(huì)制約劇作家對(duì)人生內(nèi)涵的深度表達(dá)，正因如此，影視文學(xué)寫作極具挑戰(zhàn)意義。本文對(duì)影視文學(xué)的審美創(chuàng)造特征進(jìn)行具體分析。

影視文學(xué)；審美創(chuàng)造特征；劇本

影視文學(xué)基于現(xiàn)代電影工業(yè)發(fā)展而產(chǎn)生，從其萌芽至今已經(jīng)歷了大約半個(gè)世紀(jì)，然而直至今日，業(yè)內(nèi)對(duì)影視文學(xué)的歸屬仍然爭(zhēng)論不休。中國(guó)影視文學(xué)創(chuàng)造基本都是獨(dú)立劇本創(chuàng)作，但是受“工業(yè)本體論”及“導(dǎo)演中心論”的影響，我國(guó)影視文學(xué)長(zhǎng)期處于低迷、疲軟的狀態(tài)?！皠?chuàng)作機(jī)器的操作化”“劇本的媚俗化”成為創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的阻礙。我們必須將目光投向影視文學(xué)的審美層面，這樣才能真正跳出目前影視文學(xué)創(chuàng)作的困境。

一、文字說明——?jiǎng)∽靼l(fā)生學(xué)的簡(jiǎn)略回顧

眾所周知，電影是由導(dǎo)演按照劇本指揮演員來拍的。在電影剛興起的時(shí)候是沒有劇本的，導(dǎo)演對(duì)周圍環(huán)境事物進(jìn)行抓拍，并有序串聯(lián)在一起，就形成了電影。隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展，為了更好地理清劇情，也為了對(duì)參演人員進(jìn)行更好的管理，劇本應(yīng)運(yùn)而生。

世界上第一部帶有喜劇性質(zhì)的影片是《水澆園》，它的拍攝源自一本當(dāng)時(shí)在報(bào)刊上連載的畫冊(cè)?！端疂矆@》的導(dǎo)演看見這個(gè)畫冊(cè)，產(chǎn)生了靈感，開始著手電影的拍攝。這個(gè)畫冊(cè)被視為最早的劇本，其中基本沒有語(yǔ)言描述，幾乎都是場(chǎng)景畫面，讓人清楚地知道電影的內(nèi)容和想要達(dá)到的效果。由此可見，劇本最初并不是以文字形式，而是以畫面形式出現(xiàn)在導(dǎo)演的視野中。電影劇本從誕生到形成文字劇本經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間，在這期間出現(xiàn)了無(wú)聲電影。無(wú)聲電影通過人的舉動(dòng)來表達(dá)情感，很多演員為了演無(wú)聲電影而需要讀更多的文字，以了解影片人物該如何演繹。由連續(xù)的圖片到無(wú)聲電影中的文字表達(dá)，劇本正在經(jīng)歷著歷史性的轉(zhuǎn)變。無(wú)聲電影階段較為漫長(zhǎng)，現(xiàn)代意義上的劇本至20世紀(jì)50年代才正式展現(xiàn)在人們面前，為世人所知。

二、字與畫——符碼轉(zhuǎn)換的可能性

語(yǔ)言與畫面有很多區(qū)別。語(yǔ)言較為抽象，通過一系列文字、表情符號(hào)以及語(yǔ)氣來表達(dá)含義；而畫面具有形象性、直觀性，更能觸動(dòng)人們的視覺情感。藝術(shù)創(chuàng)造往往強(qiáng)調(diào)主體的作用，但有時(shí)候用客體來襯托主體也是一個(gè)不錯(cuò)的辦法，因?yàn)橹粡?qiáng)調(diào)主體會(huì)讓人覺得厭煩，用客體襯托主體反而有可能強(qiáng)調(diào)主體的重要性。在語(yǔ)言的使用過程中，很多人會(huì)根據(jù)自身的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷等對(duì)所聽到的語(yǔ)言進(jìn)行有意或者無(wú)意修改，慢慢的，語(yǔ)言的內(nèi)容就變了樣子，這時(shí)候就需要畫面的支撐，因?yàn)楫嬅媸遣粫?huì)變的，不會(huì)融入個(gè)人情感和其他因素在里面。語(yǔ)言與畫面是對(duì)立存在的，但缺一不可。

三、具象化寫作——審美想象的一維性

以語(yǔ)言為媒介的影視文學(xué)所具有的思維具象化是其創(chuàng)造思維的獨(dú)特之處，其與小說、戲劇、詩(shī)歌、散文等其他語(yǔ)言文學(xué)的審美創(chuàng)造的本質(zhì)大不相同。從本質(zhì)上來講，影視文學(xué)的審美活動(dòng)回歸了文字發(fā)生的起源，且與實(shí)質(zhì)上的審美想象之間做起了逆向運(yùn)動(dòng)，這種具有限定性的語(yǔ)言創(chuàng)作與語(yǔ)言的想象性、自發(fā)性截然不同。

劇作家為了達(dá)到讓內(nèi)心視象具體化的目的，會(huì)不斷地將具有即時(shí)性、多維性、開放性的自動(dòng)想象進(jìn)行延時(shí)聚焦處理。在內(nèi)覺的影響下，內(nèi)心原有的不清晰的心象逐漸變得清晰透徹，然后將其與現(xiàn)實(shí)世界的影像對(duì)應(yīng)起來，最后運(yùn)用語(yǔ)言文字符號(hào)來對(duì)其進(jìn)行描摹，這一創(chuàng)作審美思維的心理更具詩(shī)情畫意。因此，現(xiàn)在的劇本創(chuàng)作并沒有脫離原始劇本文字說明形式的創(chuàng)作思維，其真正的特點(diǎn)體現(xiàn)在將文字描繪的對(duì)象轉(zhuǎn)移到心靈之幕上。

影視文學(xué)本身就是具體思維與既定思維的整合，因此在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者一定要把握好語(yǔ)言文字與聯(lián)想的關(guān)系和尺度，不能夠讓思維像脫韁的野馬那樣無(wú)法控制。創(chuàng)作需要想象，但是又不能一味放縱想象。從這個(gè)角度來說，影視文學(xué)的一維性與確定性，與藝術(shù)的自由精神在本質(zhì)上是悖反的。

四、異在與同在

采用語(yǔ)言作為媒介創(chuàng)作影視文學(xué)的時(shí)候，我們無(wú)法擺脫符號(hào)美學(xué)的靜態(tài)模式分析與功能分析。業(yè)內(nèi)很多學(xué)者認(rèn)為，所謂的符號(hào)就是一個(gè)雙向統(tǒng)一體，是所有非實(shí)物組成的有聲形象，它屬于一個(gè)精神領(lǐng)域的問題。在影視文學(xué)中，所指與能指之間存在一定的關(guān)系，這種關(guān)系是約定的或者是任意的，并具有一定的表意功能。這些功能可以為寫作語(yǔ)言指明目標(biāo)，并喚起視覺造型功能，因此影視文學(xué)的語(yǔ)言所能承受的都是明確功能，并不是含糊不清的。詩(shī)歌的語(yǔ)言具有深邃的表現(xiàn)力，能夠?qū)⒁恍┎粔蛎鞔_的內(nèi)容表現(xiàn)得更具張力，并激發(fā)社會(huì)群眾內(nèi)心的共鳴；影視文學(xué)則以其語(yǔ)言能指與所指的契約關(guān)系，將劇作家締造的單一審美意象強(qiáng)加給讀者與觀眾。

“觸電”是目前中國(guó)寫作領(lǐng)域的一個(gè)時(shí)髦現(xiàn)象。文學(xué)史上很多名聲顯赫的作家都十分青睞影像藝術(shù)，西方現(xiàn)代小說作家也不乏在電影史上留下盛名之人。從當(dāng)代小說的發(fā)展情況來看，“觸電”的作家相對(duì)多一些，比較有代表性的是劉恒，他認(rèn)為長(zhǎng)期進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作，會(huì)使自己處于忽視語(yǔ)言的狀態(tài)之中。如果一直這樣下去，創(chuàng)作者的語(yǔ)言就會(huì)衰退，這個(gè)時(shí)候如果再想回來繼續(xù)進(jìn)行小說創(chuàng)作，功力已經(jīng)不夠了。所以，他總是盡可能避免使用說明式的文字進(jìn)行劇本創(chuàng)作。如果遇到比較激情的場(chǎng)面，他會(huì)使用非常華麗的語(yǔ)言進(jìn)行濃墨重彩的描寫，以避免自己的小說語(yǔ)言創(chuàng)作能力衰弱。從中我們能夠發(fā)現(xiàn)，劉恒已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了小說與劇本創(chuàng)作之間的區(qū)別，并開始有意識(shí)地將目光放在語(yǔ)言操作范疇，但他并沒有深入挖掘語(yǔ)言背后的創(chuàng)作思維及與其相關(guān)聯(lián)的生命存在之間的關(guān)系。

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2016-12-30

邵丹瑩(1968- )，女，副教授，從事電影文學(xué)研究。

I235.1

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2095-7602(2017)05-0122-02