分析中國(guó)傳統(tǒng)悲劇“大團(tuán)圓現(xiàn)象”的哲學(xué)基礎(chǔ)

文/牟雪蓮

中國(guó)傳統(tǒng)悲劇“大團(tuán)圓”現(xiàn)象與中國(guó)文人士大夫的心理結(jié)構(gòu)及其性格有著必然的聯(lián)系。追溯歷史，周族以武力擊敗殷王朝，建立了以農(nóng)業(yè)為主的、以血緣關(guān)系為紐帶的中國(guó)式封建社會(huì)。上下相維、等級(jí)森嚴(yán)、內(nèi)在和諧的封閉型社會(huì)結(jié)構(gòu)，使人們漸漸習(xí)慣于各安其所、內(nèi)向克制、追求穩(wěn)定和諧的心理狀態(tài)。隨著儒家學(xué)說(shuō)的逐漸深入，這種趨向封閉、內(nèi)向的心理，以及由此產(chǎn)生的克制、穩(wěn)定、忍讓的性格，便開始在中國(guó)文人士大夫的心中積淀以至于定型了。

但儒家學(xué)說(shuō)并不完全是封閉的，它還有積極入世進(jìn)取的一面，作為儒家學(xué)說(shuō)補(bǔ)充的老莊哲學(xué)，雖然也強(qiáng)調(diào)“安時(shí)而順處”，但它畢竟承認(rèn)有一個(gè)“道”無(wú)所不在。因此不能完全放棄外向的追求，仍需竭盡全力在身外世界去尋找。這樣，中國(guó)文人士大夫的心理性格特征就必然矛盾而復(fù)雜了，封閉中略有開放，內(nèi)向中稍有外向。

但是，總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)文人士大夫眼中的世界最終包含著無(wú)限的適己性。因此，中國(guó)文人士大夫的心理意向的根本要素就是樂(lè)感。樂(lè)感的對(duì)立面是憂愁感。它在心理意向方面與樂(lè)感，剛好相反。事實(shí)上，自逸其樂(lè)與憂國(guó)憂民的主體意向在儒家那里都存在，但又明顯地具有內(nèi)在矛盾，似乎不可調(diào)和。但微妙之處就在于，這一矛盾正好構(gòu)成相互支持的要素。既然“樂(lè)”是終極意向，一旦憂患意識(shí)受到阻礙，“樂(lè)”終歸是一個(gè)絕對(duì)的保證。至于道家的態(tài)度則明確得多，那就是絕對(duì)的無(wú)待于外的自逸其樂(lè)，絕對(duì)地排除憂愁感。王國(guó)維認(rèn)為，中國(guó)的傳統(tǒng)悲劇充滿了樂(lè)觀主義色彩而著意于團(tuán)圓之趣，乃是因?yàn)椤拔釃?guó)人之精神，時(shí)間的也，樂(lè)天的也。故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”[1]

印度佛學(xué)傳入華夏，并結(jié)出了智慧空靈的禪宗之花。思想史家們一致承認(rèn)，禪宗是儒家思想的進(jìn)一步推進(jìn)。我們知道，當(dāng)印度佛教傳入中土?xí)r，中國(guó)傳統(tǒng)文化正經(jīng)歷著一場(chǎng)巨大的變革，正所謂“有晉中興，玄風(fēng)獨(dú)震，為學(xué)窮于柱下，博物止乎七篇?！盵2]玄學(xué)之風(fēng)把儒家精神吹擠到文人士大夫心靈的角落，給他們重新組合了一個(gè)較開放的心理結(jié)構(gòu)，卻也給佛教中的禪學(xué)、般若學(xué)敞開了大門。老莊思想中玄奧神秘的萬(wàn)物本源——“道”，在玄學(xué)家那里變成了“無(wú)”，而“無(wú)”便與般若學(xué)中的“空”相一致了，“無(wú)”即是“空”，“空”即是“無(wú)”。佛教中那種抹殺物與物界限的佛學(xué)義理立即為文人士大夫們所接受。于是，主張?jiān)趦?nèi)心世界超脫羈絆，返回自然，追求無(wú)懼無(wú)俗、樸素淡泊的生活方式，在南北朝已經(jīng)成為名士風(fēng)流的標(biāo)志。印度禪學(xué)自我解脫的方式便趁虛而入，滲入了文人士大夫階層。

中國(guó)文人士大夫的人生哲學(xué)一直在入世與出世、進(jìn)取與退隱、殺身成仁與保全天年之間動(dòng)搖徘徊。它的外在一面是士大夫與社會(huì)發(fā)生的關(guān)系。它的內(nèi)在一面則是個(gè)人欲望。但追求人世間的享受與保全個(gè)人始終在文人士大夫心中共存。即使他們身居廟堂，春風(fēng)得意之時(shí)，心中也暗自羨慕著功成身退的前賢圣哲，淺唱低吟“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”(李商隱《安定城樓》)。因此，他們不可能生活在“藏六如龜，防意如城”的世界里，于是南禪宗的“頓悟”學(xué)說(shuō)對(duì)他們就再合適不過(guò)了。既不用坐禪，也不用苦行，也不念佛誦經(jīng)，只要心中有佛就行了。這種隱士加食客的生活方式正與文人士大夫朝思暮想的完全一致，與老莊自然無(wú)為，退隱適意的生活情趣也完全契合。

這種以自我精神上的解脫為核心的適意人生哲學(xué)，對(duì)中國(guó)文人士大夫乃至于中華民族心理性格的影響是巨大的。它使人們以克制、和諧的方式來(lái)追求內(nèi)心世界的平衡，使人們形成了對(duì)外界變化的漠視，甚至還本能地抵抗外界變化對(duì)內(nèi)心世界平衡的沖擊。內(nèi)心世界缺少壯懷激烈的震蕩感情，永遠(yuǎn)處于一個(gè)完整而封閉的境界。

“儒道互補(bǔ)”與“儒禪互補(bǔ)”精神決定了中國(guó)文人士大夫的心理結(jié)構(gòu)和性格，反映到藝術(shù)觀賞的一個(gè)重要方面就是對(duì)“圓”的刻意追求，因?yàn)椤皥A”是儒道釋謹(jǐn)慎最具體、最完美的表征和歸結(jié)。

盡管儒道釋三家思想體系各有差異，但是有一點(diǎn)非常有趣而且應(yīng)該引起我們的注意，那就是它們?cè)诟髯缘乃枷胫卸急憩F(xiàn)出“以圓為貴”、“以圓為美”的共同傾向。

在中國(guó)古人看來(lái)，圓是普遍存在的現(xiàn)象模型，也是包羅萬(wàn)象的宇宙模型。自古以來(lái)，圓就備受推崇。在中國(guó)古代文藝創(chuàng)作和藝術(shù)理論中，“以圓為美”的觀念到處可見(jiàn)，屢見(jiàn)于詩(shī)文典籍?！氨勐暵暲洌榕抛肿謭A”(白居易《江樓夜吟元九律詩(shī)》)；“新詩(shī)若彈丸”(蘇東坡《次韻答王鞏》)等，真是俯拾皆是，蔚為大觀。詩(shī)，繪畫、音樂(lè)、書法、舞蹈、戲曲唱腔，都無(wú)一不以圓為美，圓是最高境界。

當(dāng)然，中國(guó)人所追求的“圓”不是一種簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在更高層次上實(shí)現(xiàn)回歸，合二為一。這個(gè)“圓”不是孤立存在的無(wú)方之圓，而是事物普遍聯(lián)系和運(yùn)動(dòng)發(fā)展的必然歸宿。作為哲學(xué)共生體的中國(guó)古典美學(xué)，保持、綜合并發(fā)展了我國(guó)古代樸素辯證法思想，使由中國(guó)人的歷史觀、社會(huì)觀、生命論及意識(shí)論等所形成的中國(guó)古代精神現(xiàn)象學(xué)充滿了“首尾相銜，開闔盡變”的圓圈現(xiàn)象。

中國(guó)文人士大夫的心理結(jié)構(gòu)和性格是在儒道和儒禪精神互補(bǔ)的影響哺育下形成的。這三家思想在審美追求上的一個(gè)重要方面是以圓為美。那么，中國(guó)文人士大夫筆下的悲劇，原則上就不可能像亞里士多德所說(shuō)的“悲劇與悲憫之二者，為悲劇中固有之物”(王國(guó)維語(yǔ))了，而是充滿了溫柔敦厚、怨而不怒，以和諧取代沖突的大團(tuán)圓現(xiàn)象。

明代戲曲家葉憲祖所作《易水寒》，寫荊軻抓住秦王，并逼他退還了侵略的各國(guó)土地，最后由王子晉度荊軻登仙；清代周樂(lè)清寫了八個(gè)劇本，都取材于歷史上的著名悲劇，卻全改為喜劇收?qǐng)觯偯堆a(bǔ)天石》傳奇，其中《宴金臺(tái)》寫秦始皇被狙擊死于博浪沙，各國(guó)攻滅秦國(guó)；《定中原》寫諸葛亮一舉統(tǒng)一天下；《琵琶語(yǔ)》寫遠(yuǎn)嫁塞外的王昭君終于回歸漢朝……

審美情趣是一個(gè)時(shí)代文化背景的產(chǎn)物，也是這個(gè)民族這個(gè)階層歷史上審美情趣逐漸積淀、變異、更新的結(jié)果。因此，考察分析審美情趣必須把握縱向(歷史的)與橫向(社會(huì)的)之間的聯(lián)系。上面所引的幾個(gè)劇例，大都還是出于“畢竟含冤難盡洗，為他聊出英雄氣”(馮夢(mèng)龍語(yǔ))的“補(bǔ)恨心理”，談不上什么藝術(shù)美感，純粹是一廂情愿的發(fā)泄。正如蒲松齡所說(shuō)：“雖然撈不著，咱且快活口?！比绻f(shuō)這一類“補(bǔ)恨”之作還只是為了迎合閱者之心，還沒(méi)有直接損害到美的藝術(shù)的話，那么，有一種大團(tuán)圓就是以直接損害藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)感染力為代價(jià)了。

元代楊顯之所作，寫秀才崔通中舉做官后棄妻再娶，原配張翠鸞尋至，崔橫加誣陷，把她發(fā)配遠(yuǎn)方，張沿途受盡苦楚，在監(jiān)江驛與失散多年，已做高官的父親重逢。結(jié)局是張與崔同歸于好。這本應(yīng)是一出感人的悲劇，但劇作者硬把“背飛鳥紐回成交頸鴛”，把這種于情理不合的惡“團(tuán)圓”強(qiáng)行塞給了觀眾。這種結(jié)局與歷史行程之間相去甚遠(yuǎn)，不僅導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的“失真”，而且在極大程度上削弱以至損害了藝術(shù)的感染力和思想性。

在元雜劇的公案戲中，幾乎無(wú)一例外地都是通過(guò)清官來(lái)制造大團(tuán)圓。這固然反映了人民希望政治清明的良好愿望，也有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但從根本上來(lái)說(shuō)，這也只是一種愿望而已。按照馬克思主義的悲劇理論，所謂悲劇，就是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇性沖突”。這是一對(duì)深刻的矛盾，然而在中國(guó)傳統(tǒng)悲劇里，這一對(duì)矛盾卻微妙地得到了調(diào)和，既忠君又愛(ài)民的清官在戲中成了悲劇性沖突的緩沖器。這其實(shí)正是隱藏在人們意識(shí)深處的溫柔敦厚、清靜無(wú)為、崇尚和諧的思想的曲折反映。

如果說(shuō)，元雜劇——通常為四折——的前三折還具有某種積極的意義，只是在第四折表現(xiàn)出一種妥協(xié)而削弱了劇作的思想性的話，那么，明、清兩代的大多數(shù)傳奇悲劇則更是等而下之了。其思想性不但遠(yuǎn)不如元雜劇，而且對(duì)“大團(tuán)圓”的追求愈演愈烈，變本加厲，達(dá)到了登峰造極的地步。

南戲《趙貞女蔡二郎》據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載，寫蔡伯喈“棄親背父，為暴雷震死”。元末高則誠(chéng)的《琵琶記》題材與此相同，卻替蔡編造了一個(gè)“三不從”的情節(jié)，變成了“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”，最后以大團(tuán)圓結(jié)局。

南戲劇本《王魁負(fù)桂英》斜述妓女桂英資助王魁讀書赴考，王中狀元棄妻另娶，桂英憤而自殺，死后鬼魂活捉王魁。到了明代王玉峰的《焚香記》傳奇，情節(jié)改為王魁中狀元之后，壞人冒名休棄桂英，桂英死后事獲辨明，人亦復(fù)生，與王魁團(tuán)圓。

著名的元雜劇《竇娥冤》到了明代葉憲祖的《金鎖記》那里，改為竇娥之夫未死，竇娥監(jiān)刑得救，最后父女夫婦團(tuán)圓。

由此可見(jiàn)，真正意義上的完美的大團(tuán)圓在明代才臻其大成。明代是儒學(xué)復(fù)興的時(shí)期，以程朱理學(xué)為精神支柱的倫理社會(huì)，在更高層次上重新形成。于是，以儒家思想為核心的“和為貴”、“和為美”的倫理價(jià)值觀、審美觀，對(duì)大團(tuán)圓心理產(chǎn)生了無(wú)法抗拒的影響，其結(jié)果就是強(qiáng)調(diào)矛盾對(duì)立雙方的最終協(xié)調(diào)，甚至從根本上取消善惡對(duì)立，把嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)推歸于“誤會(huì)”、“不得已”、“小人使壞”，從而使大團(tuán)圓結(jié)局顯得有趣而合情合理，達(dá)到了無(wú)利害沖突的最佳和諧境界。

明代中、晚期，社會(huì)發(fā)生了激烈動(dòng)蕩的變化。新的資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽，一大批半農(nóng)半商的工商地主、從事出賣勞力為生的雇主、游手好閑的市民，以及從士大夫中分化出來(lái)的市民知識(shí)分子，他們的生活態(tài)度、入世精神和人生觀都頗與過(guò)去大不相同了。人們不再假裝清高，而是放縱地追求金錢聲色，倫理觀念變得淡薄了，失去了約束力。這一具有近代反封建性質(zhì)的思想解放運(yùn)動(dòng)在一定程度上沖擊了宋明理學(xué)的傳統(tǒng)封建價(jià)值觀和倫理觀，給清初的劇壇帶來(lái)了一絲活力。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它使清代的傳奇創(chuàng)作題材范圍擴(kuò)展了一些，大團(tuán)圓結(jié)局也不如明代傳奇那樣泛濫。盡管清代仍有不少諸如《雙仙記》、《如是觀》等落入悲劇創(chuàng)作大團(tuán)圓俗套的劇作，但有不少劇作家寫出了頗具悲劇性的劇作。

更為重要的是，在清初產(chǎn)生了一部在中國(guó)傳統(tǒng)悲劇中鶴立雞群，獨(dú)具一格的杰作《桃花扇》。它“借離合之情，寫興亡之感”，結(jié)局是“白骨青灰長(zhǎng)艾蕭，桃花扇底送南朝；不因重做興亡夢(mèng)，兒女濃情何處消?！边@部劇作曾得到廣泛共鳴，一度轟動(dòng)劇壇，讓許多觀眾驚心動(dòng)魄，甚至痛不欲生，悲劇美感力量由此可見(jiàn)一斑。

中國(guó)文人士大夫的人生哲學(xué)和他們的戲曲觀與傳統(tǒng)的道德倫理價(jià)值觀、循環(huán)人生觀以及善惡報(bào)應(yīng)、以圓為美的觀念相融合之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的風(fēng)格和形式——大團(tuán)圓——便已經(jīng)鑄成了。大團(tuán)圓現(xiàn)象既是歷史之因，也是歷史之果，同時(shí)也是一種必然的文化。任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的。時(shí)代心理作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑與意識(shí)形態(tài)之間聯(lián)系的中介，對(duì)于思想文化有著更直接的影響。沒(méi)有這種時(shí)代心理的基礎(chǔ)，無(wú)論政治力量如何扶持與提倡，大團(tuán)圓思想是不可能生長(zhǎng)的。

如果給古希臘悲劇加上大團(tuán)圓結(jié)局，那就不是古希臘悲劇了，同樣，如果給中國(guó)傳統(tǒng)悲劇加上命運(yùn)難逃的結(jié)局，也就不是中國(guó)戲曲了。任何一位藝術(shù)家都無(wú)法從根本商超越他所生活的時(shí)代，擺脫不了魔術(shù)般的時(shí)代“心理場(chǎng)”?！按髨F(tuán)圓”作為一種文化已經(jīng)是一種歷史的存在，我們所能做的只能是剖析，一種文化的剖析。對(duì)于“大團(tuán)圓”本身，我們不需要接受，但需要了解。

[1]周貽白.中國(guó)劇場(chǎng)史[M].上海:商務(wù)印書館, 1936年.

[2]齊如山.國(guó)劇藝術(shù)匯考[M].沈陽(yáng):遼寧教育出版社, 1998年.

[3]謝柏梁.中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史[M].北京:高等教育出版社, 2006年第二版.